68er Dossier
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"Das erweiterte Bewusstsein ist die Intuition"

Annäherungsversuche an eine Holzkiste und andere künstlerische Positionen um 1968


6.6.2008
Intuitionskiste, Müllsäcke und Exkremente: Die Künstler der 68er Generation provozierten die Welt der schönen Künste. In ihren Augen war Kunst ein gesellschaftspolitisches Statement. Noch heute haben Künstler wie Joseph Beuys und Sigmar Polke Einfluss auf das Schaffen junger Künstler.

Nachdem die Düsseldorfer Kunstakademie den Kunstprofessor Joseph Beuys entlassen hatte, traten seine Studenten aus Protest in den Hungerstreik. Foto: APNachdem die Düsseldorfer Kunstakademie den Kunstprofessor Joseph Beuys entlassen hatte, traten seine Studenten aus Protest in den Hungerstreik. (© AP)

Vor dem würdigen Bossenwerk der Düsseldorfer Kunstakademie hockt Joseph Beuys. Zu seiner Linken ist eine kleine Mauer aus übereinander gestapelten Kisten aufgebaut. Eine der Kiefernholzkisten wiegt der Künstler in seiner Hand, als ob er ihr Material und Gewicht prüfe. Beuys ist offenbar in ein Gespräch mit dem Verleger Wolfgang Feelisch vertieft. Ein lässig an das Säulenportal der Kunstakademie gelehnter junger Mann betrachtet das Geschehen auf dem Trottoir von oben. Vielfältig waren die künstlerischen Strömungen um 1968. Und doch lassen sich anhand einer einfachen Holzkiste Facetten der verschiedenen Tendenzen veranschaulichen. Auf den folgenden Seiten werden einige Werke, die exemplarisch Veränderungen in der Kunst um 1968 visualisieren, vorgestellt. Aufgrund ihrer vielseitigen Referenzen wird Beuys´ Intuitionskiste immer wieder als Vergleichsbeispiel herangezogen.

Die Kunst der späten 1960er und frühen 1970er Jahre ist noch heute einflussreich und inspirierend. Die Behauptung, dass junge zeitgenössische Künstler, die momentan Studenten der Kunstakademien sind und am Beginn ihrer Karriere stehen, sich noch immer an dieser Generation messen und abarbeiteten, vermag kaum zu provozieren. Zählt also um 1968 entstandene Kunst noch zur Kategorie 'zeitgenössisch'? Die Eingrenzung fällt schwer, da neue Tendenzen in der bildenden Kunst nicht erst im Jahr 1968 beginnen oder schon enden. 1972 bietet sich als das Jahr, in dem Harald Szeemann die Documenta V kuratierte und in dieser Ausstellung die wohl bis dahin umfassendste Präsentation künstlerischer Positionen der Zeit zusammenstellte, als eine mögliche zeitliche Begrenzung an. Doch auch Gerhard Richters erst 1988 entstandener Gemäldezyklus zum Deutschen Herbst "18. Oktober 1977", der nach Polizeifotos der Toten von Stammheim gemalt ist und sich durch Unschärfen und eine nahezu schwarzweiße Farbigkeit auszeichnet, könnte das Ende definieren.

Für Joseph Beuys, dessen Intuitionskisten zwischen 1968 und 1985 12.000 mal hergestellt wurden, waren Kunst und Politik untrennbare gesellschaftliche Bereiche.[1] Und vor allem der Anspruch, politisch zu sein, zeichnet Künstler und Kunstwerke der verschiedensten Tendenzen um 1968 aus. Gestritten wurde darüber, welche Kunst die Berechtigung habe, sich als politisch zu bezeichnen. Dabei stand ihre Kapazität zur Diskussion, auf andere gesellschaftliche Bereiche Einfluss zu nehmen. Eine zentrale Frage, die Künstler der 1968er Bewegung beschäftigte, lautete: Ist es möglich, das Verhältnis zwischen Kunst und Leben/Alltag neu zu gestalten? Das Austarieren dieser offenbar schwer zu vereinbarenden gesellschaftlichen Bereiche war bereits Thema der Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts.[2]

Referenzen zu Dada, Surrealismus, Konstruktivismus und der Bauhausbewegung bestimmen um 1968 die Auseinandersetzungen der Künstler mit der Kunstgeschichte. Das Wiederanknüpfen an diese Avantgarden der 1910er und 1920er Jahre mit ihren utopischen Gesellschaftsentwürfen ist Ausdruck einer gezielten Abwendung von künstlerischen Tendenzen der Nachkriegszeit. Das, was die Vertreter der Abstraktion in den 1950er Jahren wie Informel, Abstrakter Expressionismus oder Farbfeldmalerei erst zum politischen Faktor werden ließ – ihre Konzentration auf eine strikte Analyse der eigenen künstlerischen Mittel und ihr Beharren auf Autonomie, die Kunst als jenen Bereich definierte, der frei von sämtlichen gesellschaftlichen Bedingung sei[3] –, galt den Künstlern der 1968er Bewegung als geradezu feindliches Gegenmodell. Diskussionen über Kunst, die in den späten 1960er Jahren in den Kunstakademien, den Ateliers, in Ausstellungen und der Öffentlichkeit stattfanden, waren jedoch zugleich geprägt von Vorbehalten gegen die unter dem Begriff Avantgarde zusammengefasste Moderne. Trotz der politisch revolutionären Haltung der älteren Künstlergeneration und ihrer Utopien wurden Zweifel an ihrer politischen Wirksamkeit laut. Und dies, obwohl die einst provokanten Techniken und Materialien und die Erweiterung künstlerischen Arbeitens hin zu handlungsorientierten Aufführungsformen die von der bürgerlichen Gesellschaft anerkannte Funktion von Kunst bereits grundsätzlich in Frage gestellt hatten. Der Groll richtete sich vor allem gegen Marcel Duchamp, der zu Beginn des Jahrhunderts als Erfinder des Ready-made bis dahin vorherrschende Ideen von dem, was Kunst sein kann und leisten solle, ad acta gelegt hatte. Duchamp hatte das Malen aufgegeben. Stattdessen präsentierte er in Ausstellungen industriell hergestellte Alltagsgegenstände wie Flaschentrockner oder Pissoirs. Da sich Duchamp jedoch nicht konkret zum politischen Zeitgeschehen äußerte und von daher kaum vereinnahmen ließ, sondern lieber Schach spielte, wurde er von Künstlern der 1968er Bewegung als elitär und apolitisch gegeißelt.[4] Beuys nahm 1964 Bezug auf Duchamp, indem er während einer Aktion auf ein Plakat den Satz schrieb: "Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet."[5]

Auch Beuys wurde kritisiert. Kollegen und Schüler warfen ihm vor, eher einen allgemeinen gesellschaftlichen Heilsplan zu verfolgen – die Befreiung von 'Entfremdung' – und weniger an konkreten gesellschaftlichen Bedingungen Kritik zu üben.[6]

Internationalität und Pluralismus zeichnen die Kunstszene der 1960er und frühen 1970er Jahre aus. Verschiedene Positionen, die sich bisweilen auch scharf von einander abgrenzten, existierten zeitgleich nebeneinander. Beispielhaft seien hier Strömungen wie Pop- und Minimal Art, Fluxus, Conceptual Art und Land Art aufgeführt. Sie zeichnen sich durch neue künstlerische Präsentations- und Handlungsformen aus, die Anleihen aus dem Theater aufgriffen wie Aktionen, Happenings und Performances sowie durch die Verwendung neuer Materialien, Techniken, Formate und Medien wie Fotografie und Video. Diese Veränderungen und Innovationen wurden als Tendenzen der Entgrenzung beschrieben.[7]

Der Reichtum an bisher gezeigten Ausstellungen und publizierter Literatur zur Kunst und ihrer Stellung innerhalb der Protestbewegung bezeugt, dass anders als dies für manche politischen Ziele der Zeit gilt, um 1968 entstandene Kunst ihre Wirkung und Aktualität keineswegs eingebüßt hat.[8] Spannend ist, dass es weiterhin Klärungsbedarf hinsichtlich grundlegender Informationen gibt: Wann und wo fanden Performances statt? Wer nahm daran teil? Hierfür ist das eingangs beschriebene Foto ein Beispiel, denn nicht nur die Deutung dessen, was auf dem Bild zu sehen ist, variiert, sondern auch seine Datierung. Die Angaben changieren zwischen 1968 und 1972, dem Zeitpunkt von Joseph Beuys' Entlassung aus der Kunstakademie Düsseldorf. Bis auf Ausnahmen lässt sich behaupten, dass erst seit Beginn der 1990er Jahre Autoren bemüht sind, die Mythen, die Künstler dieser Generation und ihre Kritiker mehr oder weniger gezielt um sich gewoben haben, zu entzaubern. Dies gilt vor allem für Joseph Beuys, der die Mythenbildung zu einem zentralen Aspekt seines Werks erhob.[9]

Materialien, Techniken und künstlerische Handlungsformen



Auf den ersten Blick sind die Kisten, die sich vor Joseph Beuys auftürmen, nicht als Kunstwerke zu erkennen. Sie sind aus einem Grundbrett und vier schmaleren, wenig kunstvoll verarbeiteten Kiefernholzlatten zusammengebaut. Kräftige Astenden und Risse im Holz zeichnen ihre raue Oberfläche. Ihre rohe Struktur ist beispielhaft für den seit den späten 1950er Jahren sichtbar werdenden neuen Umgang der Künstler mit Materialien.[10]

Joseph Beuys war seit 1961 Professor für Bildhauerei an der Düsseldorfer Kunstakademie. Die Veränderungen hinsichtlich der Materialverwendung lassen sich vor allem in der Geschichte der Bildhauerei nachvollziehen. Bis ins frühe 20. Jahrhundert zählten edle Metalle oder Steine zu den traditionellen Materialien. Nach dem Zweiten Weltkrieg vollzog sich ein radikaler Bruch: Materialien und Techniken bildhauerischen Arbeitens wurden grundlegend erweitert. Fortan wurde nicht mehr nur modelliert und gegossen, sondern auch geschichtet, gestapelt, gesammelt, angehäuft, verpackt, geklebt und gebastelt. Dafür waren kunstfremde Materialien besonders geeignet. Zu Beginn des Jahrhunderts war Pablo Picasso einer der ersten Künstler, die mit Alltagsobjekten arbeiteten. Während seiner kubistischen Phase verwendete er Zeitungsfragmente, Tapeten oder das Strohgitter eines Stuhlgeflechtes. Picassos Bilder stießen bei Zeitgenossen auch aufgrund der Verwendung banaler Alltagsgegenstände auf Widerstand und hatten dem Vorwurf der Geschmacklosigkeit standzuhalten.[11]

Die provozierende Wirkung alltäglicher Materialien hatte sich bis in die späten 1950er Jahre kaum verbraucht. Künstler setzten sie gezielt ein, um herkömmliche Vorstellungen über das, was Kunst sei, zu hinterfragen. Dies gilt für Piero Manzoni, der seine Exkremente 1961 in einer Blechbüchse als 'Merda d´artista' (Künstlerscheiße) verkaufte, ebenso wie für die Werke aus Abfall, Schokolade, Wurst oder Käse von Dieter Roth.

Diese Beispiele könnten durch eine Vielzahl ergänzt werden, wobei selbst bei identischen Stoffen und Materialien die künstlerische Zielsetzung zeitgleich entstandener Werke erheblich divergiert. Joseph Beuys´ Times New Roman Oeuvre zeichnet sich durch eine konzentrierte Auseinandersetzung mit Material, insbesondere mit organischen Stoffen wie Filz, Fett, Honig und Wachs aus, die er hinsichtlich ihrer Temperatur, ihrer haptischen, akustischen und speichernden Eigenschaften untersuchte. [12]Ebenso sind vorgefundene Materialien wie Müll Bestandteil seiner Aktionen und Werke. Während einer Demonstration am 1. Mai 1972 in Berlin-Neukölln kehrte der Künstler mit zwei Assistenten die auf der Straße zurückgebliebenen Reste zusammen und füllte sie in Plastiktüten, die mit dem Logo seiner 'Organisation der Nichtwähler' versehen waren.[13] Am gleichen Abend präsentierte er das Aufgekehrte in der Galerie Rene Block. Erst dreizehn Jahre später verarbeitete Beuys erneut den Müll der Demonstranten zu einem Werk, das den eingekehrten Demoabfall archivierte. Gemeinsam mit dem von ihm benutzten Besen arrangierte er ihn in einer Vitrine.[14]

Aktionen bilden das Zentrum des künstlerischen Werks von Joseph Beuys. Sie boten ihm die Möglichkeit, "Objekt und Skulptur, Raum und Zeit, Zeichnung und Sprache, Körper und Musik" im Rahmen einer Handlung miteinander zu verbinden.[15] In den Aktionen näherte er sich dem von ihm propagierten 'Erweiterten Kunstbegriff' an, den er von einem, auf einzelne Werke konzentrierten Kunstverständnis abgrenzte. Damit griff er allerdings formalästhetische Ideen des 19. Jahrhunderts zum Gesamtkunstwerk auf. Vor allem in seinen Aktionen sah Beuys sich seinem Ziel nahe, eine 'Soziale Plastik' zu schaffen. Das kreative Handeln jedes Menschen sollte Kunst schaffen, und die Kunst sollte die Gesellschaft verändern.

Beuys´ Aktionen stehen im Kontext zahlreicher ephemer und handlungsorientierter Präsentationsformen der Kunst um 1968. Vor allem von Künstlerinnen wurden auf den Körper konzentrierte Performances, Aktionen oder Happenings genutzt, um sich mit Genderfragen auseinander zu setzten. Eines der bekanntesten Beispiele ist Valie Exports interaktives "Tapp- und Tastkino" von 1968. Die Künstlerin schnallte sich auf einer Münchner Straße einen Pappkarton vor die Brust, der durch eine Öffnung den Zugriff auf ihren Busen zuließ. Für eine halbe Minute durften Passanten die Brust der Künstlerin berühren. Export thematisierte auf diese Weise die gesellschaftliche Rolle des weiblichen Körpers, der durch den voyeuristischen männlichen Blick determiniert werde. Bei Beuys´ Aktion zum 1. Mai 1972, die er später in einer Vitrine komprimierte und als bleibendes Werk materiell fixierte, ging es um eine Kritik an den Methoden der Protestbewegung, konkret an der "Ideologiefixierung der APO".[16] Teile der Demonstranten konterten diese Kritik. So warf ihm sein Schüler Jörg Immendorf eine apolitische und elitäre Haltung vor: "Wem nützt es, wenn der Beuys am 1. Mai, dem Kampftag für die politische und soziale Befreiung der arbeitenden Menschen, sein Kunstsüppchen kocht und [uns] aufgekehrte Flugblätter, verpackt in Tüten, als Kunst andrehen will?"[17]

Der von Beuys in einer Schauvitrine einbalsamierte Müll bezeugt, welche reliquienhafte Bedeutung er dem Material beimaß. Beuys übertrug die den Stoffen zugewiesenen Eigenschaften auf gesellschaftliche Prozesse und konnte damit behaupten, seine Werke spiegelten Soziales und Politisches wider und könnten auf beide Bereiche einwirken.


Fußnoten

1.
Zum Verhältnis von Kunst und Politik bei Joseph Beuys siehe Quermann 2006.
2.
Zur Geschichte der Avantgarde leistet Peter Bürgers 1974 erstmals erschienenes Buch einen zentralen Beitrag: vgl. Bürger 2005.
3.
Zur politischen Instrumentalisierung des Abstrakten Expressionismus vgl. Guilbaut 1996; Polcari 1991.
4.
Marie Lusise Syring bietet eine Einführung und zahlreiches Quellenmaterial zur Auseinandersetzung der Künstler der 1968er Bewegung mit Marcel Duchamp, siehe Kat. Düsseldorf 1990.
5.
Kat. Düsseldorf 1990, S. 18.
6.
Vgl. Lange 1999, S. 150 ff.
7.
Vgl. Kat. Köln 1981, S. 234–238.
8.
In den Berliner Kunstwerken wurde 2005 eine Ausstellung zur RAF gezeigt. Dazu: Kat. Berlin 2005. Siehe auch Kat. Düsseldorf 1990.
9.
Die Basis für eine kritische Auseinandersetzung mit Beuys stellt insbesondere die Habilitationsschrift von Barbara Lange, siehe Lange 1999. Andreas Quermann nennt im Forschungsbericht seiner informativen und spannend geschriebenen Dissertation auch zahlreiche weitere Forschungen, die seit Anfang der 1990er Jahre zu einer kritischen Neubewertung Beuys beitrugen, siehe Quermann 2006.
10.
Marie Lusise Syring bietet eine Einführung und zahlreiches Quellenmaterial zur Auseinandersetzung der Künstler der 1968er Bewegung mit Marcel Duchamp, siehe Kat. Düsseldorf 1990.
11.
Kat. Düsseldorf 1990, S. 18.
12.
Vgl. Lange 1999, S. 150 ff.
13.
Vgl. Kat. Köln 1981, S. 234–238.
14.
In den Berliner Kunstwerken wurde 2005 eine Ausstellung zur RAF gezeigt. Dazu: Kat. Berlin 2005. Siehe auch Kat. Düsseldorf 1990.
15.
Die Basis für eine kritische Auseinandersetzung mit Beuys stellt insbesondere die Habilitationsschrift von Barbara Lange, siehe Lange 1999. Andreas Quermann nennt im Forschungsbericht seiner informativen und spannend geschriebenen Dissertation auch zahlreiche weitere Forschungen, die seit Anfang der 1990er Jahre zu einer kritischen Neubewertung Beuys beitrugen, siehe Quermann 2006.
16.
Quermann 2006, S. 190.
17.
Zit. nach Quermann 2006, S. 192.

 

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