"La Sarraz" – Mediencollage von Lutz Dammbeck, Kulturhaus "Nationale Front“, Leipzig, 24. Juni 1984

6.9.2012 | Von:
Uta Grundmann

Die Herausbildung der alternativen Kunstszene in der DDR

Zwei Faktoren beflügelten die Entstehung alternativer künstlerischer Milieus in der DDR: der Mauerbau 1961 und das neue antiautoritäre Denken im Gefolge der 1968er-Bewegung.

Hartwig Ebersbach in der Inszenierung „Ichs Apokalyptus“, Monolog für Free Jazz Theater von Tohm di Roes, Kulturhaus „Nationale Front“, Leipzig, 6. Mai 1983: u.a. mit Thomas Heyn, „Gruppe FINE“, „sing and mime compagnie“, „Gruppe 37,2“, Foto: Gunda Schulze, Archiv Uta GrundmannBildergalerie: "Die Herausbildung der alternativen Kunstszene in der DDR" (© Gunda Schulze, Archiv Uta Grundmann, (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2012)

Das Entstehen alternativer künstlerischer Milieus, die sich dem ideologischen und ästhetischen Eindeutigkeitsgebot von Partei und Staat verweigerten, ist zum einen durch den Mauerbau 1961 entscheidend befördert worden. Da sie nicht mehr einfach in den Westen ausweichen konnten, waren unangepasste Künstler gezwungen, innerhalb der DDR eigenständige Infrastrukturen aufzubauen. Das neue antiautoritäre Denken im Gefolge der 1968er-Bewegung, die sich im östlichen Europa in den Ereignissen des Prager Frühlings offenbarte, führte zum anderen zu einer kulturellen "Binnendifferenzierung" (Detlef Pollack), weil es sich nicht in politisches und gesellschaftliches Handeln transformieren ließ.

Widerstand und Anpassung

Die Künstler, die Anfang bis Mitte der 1960er Jahre in die DDR-Öffentlichkeit traten, verlangten vor allem mehr Freiraum innerhalb der Institutionen. Das Vertrauen in die Legitimität und Reformfähigkeit der DDR und ihrer Kunst- und Kultureinrichtungen war zwar nach dem 11. Plenum der SED empfindlich gestört, wurde aber nicht in Frage gestellt.

Ein Beispiel dafür ist die so genannte "Leipziger Schule“: Ihre Repräsentanten – Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke, aber auch die Jüngeren wie Sighard Gille, Volker Stelzmann und Arno Rink – waren zu Beginn ihrer Laufbahn in den 1960er Jahren selbst Anfeindungen ausgesetzt gewesen. Nachdem sie von der Kulturbürokratie anerkannt worden waren, glaubten diese Künstler jedoch, dass damit die Kunst als solche in der sozialistischen Gesellschaft liberalisiert sei. Sie verwechselten ihre eigene Befreiung mit der der Kunst. Mit ihrer Institutionalisierung – nahezu alle renommierten Vertreter bekamen Lehrstühle und zogen die nächsten Jahrgänge in ihrem Geist heran – begann die Erstarrung. Die Kunst verband sich untrennbar mit politischer Opportunität.

Der Maler Gregor-Torsten Kozik über seine Abkehr von den Vertretern der Leipziger Schule.
Der Kunsthistoriker Christoph Tannert über das Verhältnis von oppositioneller und staatstragender Kunst in der DDR.
Der Maler Jörg Herold über die Grenze zwischen offizieller und inoffizieller Kunst in der DDR.
Der Konzeptkünstler Olaf Nicolai spricht von einer Abhängigkeit der autonomen Kunstszene vom damaligen gesamtgesellschaftlichen und politischen System.


Der Gang durch die Institutionen

Die Studentenbewegung in Westeuropa, besonders aber die Reformbewegungen in Warschau und Prag wurden für die Akteure der 1970er und frühen 1980er Jahre zur prägenden Generationserfahrung. Sie wendeten sich nicht gegen Staat und Partei, sondern klagten das immer wieder proklamierte Ziel der sozialistischen Menschengemeinschaft ein: Die eigenen Reformbemühungen sollten dabei dem notwendigen "Umbau“ des Sozialismus dienen und stellten die staatliche Hegemonie zunächst nicht zur Disposition. Das änderte sich nach der Biermann-Ausbürgerung 1976, die als eine Aufkündigung des zwar brüchigen, aber dennoch "bewährten“ Vertrauensverhältnisses zwischen Künstlern und staatlichen Verwaltern verstanden wurde. Seit Ende der 1970er Jahre kehrte deshalb die Künstlerszene den Institutionen mehr und mehr den Rücken. Eigene Produktions- und Lebensräume, die Etablierung von Öffentlichkeit außerhalb und unabhängig vom DDR-Kulturbetrieb wurden wichtig.

Beispielhaft für diese Generation stehen die Leipziger Lutz Dammbeck, Hans Hendrik Grimmling, Frieder Heinze, Günther Huniat, Karin Plessing, Gregor-Torsten Schade und Jürgen Schäfer. Sie entwickelten 1977 die Idee der "grenzüberschreitenden“ Ausstellung "Tangente“, scheiterten mit ihrem Konzept zunächst an den Behörden und konnten es 1984 mit dem "1. Leipziger Herbstsalon“ handstreichartig verwirklichen. Alle Beteiligten waren Mitglieder des Verbandes Bildender Künstler und bewegten sich mit ihrem Antrag auf dem offiziellen, bürokratischen Verfahrensweg durch die Instanzen. Das Exposé des Projekts entsprach jedoch nicht den üblichen Anforderungen: Grundsätzlich waren nur staatliche Institutionen befugt, Ausstellungen zu organisieren und die beteiligten Künstler festzulegen. Eine "klare politisch-ideologische Konzeption“ der Ausstellung sollte ebenfalls erkennbar sein. Der Titel "Tangente“ wurde dagegen als Kritik am Verband empfunden ebenso wie die Wahl des Zeitpunktes im Oktober und November 1977 – "der 60. Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution und die VIII. Kunstausstellung der DDR in Dresden“ würden mit einer solchen Ausstellung hinterfragt werden. Schließlich fasste die Verbandsleitung den Entschluss, die Ausstellung zur Schau "Junger Künstler des Bezirkes Leipzig“ zu erweitern und die Initiatoren der "Tangente“ umfänglich auf der VIII. Kunstausstellung zu zeigen.[1] Die Gruppe lehnte es jedoch ab, sich integrieren zu lassen und trat im Juli 1977 unter Protest von der Realisierung ihrer Ausstellung zurück.

Obwohl sie mit ihrem Projekt gescheitert waren, glaubten die Künstler auch weiterhin, die erstarrten Verhältnisse innerhalb des Verbandes aufbrechen und verändern zu können. Hans Hendrik Grimmling, Frieder Heinze und Günther Huniat gelang es, in die Sektionsleitung Malerei und Grafik gewählt zu werden, wo sie bei der Vergabe von Aufträgen oder Ausstellungsbeteiligungen mitbestimmen konnten. Vor allem aber wollten sie die lange schwelenden Konflikte innerhalb der Leipziger Künstlerschaft diskutieren: die Dominanz der Hochschule für Grafik und Buchkunst und ihres Rektors Bernhard Heisig bei den zu treffenden Entscheidungen, die fehlende Transparenz, die allein taktische Informations- und Öffentlichkeitsarbeit, den zentralistisch verwalteten Privilegienhaushalt und nicht zuletzt die Frage der Reisefreiheit.

Zum Eklat kam es, als ein Großteil der Anträge, im Frühjahr 1984 die Beckmann-Ausstellung in Westberlin besuchen zu dürfen, abgelehnt wurde. 46 Mitglieder des Bezirksverbandes Leipzig unterzeichneten ein Schreiben an den Präsidenten des Verbandes Bildender Künstler, Willi Sitte, in dem sie forderten, die Kriterien für die Auswahl und Befürwortung von Reisen in das NSW (Nichtsozialistisches Wirtschaftsgebiet) offenzulegen und Ablehnungen von Reiseanträgen umfassend zu begründen. Es war ein Politikum von höchster Brisanz. Nicht nur die Verbandsgremien und die Bezirksleitung der Partei sahen sich von dieser Anmaßung attackiert, sondern auch das ZK der SED.[2] Die als Delinquenten ausgemachten Künstler Grimmling, Huniat und Schäfer wurden der "Täuschung“, "des psychischen Meinungsterrors“, der "Nötigung und Erpressung“ bezichtigt – weil sie darauf insistierten, "Kriterien politischer Entscheidungen offenzulegen, die die Sicherheitsinteressen [des] Staates und sein internationales Ansehen unmittelbar berühr[t]en“.[3] Die Lektionen für die Rädelsführer reichten von der geforderten Selbstkritik und Suspendierung von den Leitungsfunktionen bis zur gezielten Isolation der Gruppe innerhalb des Verbandes.

Die Institutionalisierung der Alternative

Die Produktionsbedingungen für Künstler wandelten sich in den 1980er Jahren fundamental. Der ökonomische und gesellschaftliche Niedergang der DDR ebenso wie die Verkommenheit ihrer politischen Utopie spiegelten sich im äußeren Verfall vieler Innenstädte. Junge Künstler, Studenten und Absolventen der Universitäten und Hochschulen erkannten die "Nische“ und besetzten stillschweigend die leerstehenden Wohnungen in der Dresdner Neustadt, im Osten, Westen und Süden von Leipzig, im Prenzlauer Berg und im Friedrichshain in Berlin, um jenseits von Familie und Arbeitsbrigade den Ausweg zwischen widerspruchloser Anpassung und verzichtendem Ausstieg zu finden.

Anders als in den vorangegangenen Jahrzehnten waren soziale Aufstiegschancen blockiert. Die Hierarchien waren auf Lebenszeit von Funktionären besetzt. Höherer Schulabschluss, attraktive Ausbildung und beruflicher Erfolg – noch immer mit Indoktrination und affirmativen politischen Alltagsdemonstrationen verbunden – versprachen kaum mehr sinnvolle Verwirklichung oder soziale Vorteile. Die Arbeitsbedingungen in vielen Bereichen waren oft denkbar schlecht und materielle Gewinne keine Verlockung, weil es immer weniger zu konsumieren gab. Vor allem die Generation der in den 1960er Jahren Geborenen verweigerte sich zunehmend geradliniger Sozialisation, weil der Ausstieg eben nicht nur Verzicht bedeutete, sondern auch, einer permanenten Demütigung durch Inkompetenz und Bevormundung zu entkommen. Für die nötige Rückendeckung der Aushandlung von Spielräumen und die Behauptung individueller Ansprüche sorgten familiäre Beziehungen, Freundeskreise, kirchliche Integrationsangebote (so man wollte) und die staatliche Sozialpolitik. Mit einer Krankenversicherung für zehn Mark, der subventionierten Miete und Pfennigen für Butter und Brot war der Rückzug ins Private gesichert. Die mögliche Kriminalisierung wegen "asozialen Verhaltens“ wurde dabei in Kauf genommen.[4]

Für das Besetzen kultureller Terrains zeichnete sich darüber hinaus ein neues Vorgehen ab: Das Misslingen des Versuchs, durch das Abschieben lästiger Intellektueller, Schauspieler, Dichter und bildender Künstler den nicht enden wollenden Unmut nach der Biermann-Ausweisung zu befrieden, veranlasste die Behörden, eher "flexibel“ auf die Künstler zu reagieren. Doch die jüngste Künstlergeneration hatte aus dem Scheitern der Älteren gelernt: Wollten sie nicht nur privat oder in kirchlichen Räumen unabhängig von Fremdbestimmung sein, mussten sie einen „eigenen“ Kulturbetrieb etablieren – und zwar auch innerhalb oder mittels staatlicher Strukturen. Kaum in Gefahr, noch korrumpiert zu werden, suchte diese Generation offensiv die Spannung zwischen Divergenz und Assimilation, Verweigerung und Entgegenkommen.

Die staatlichen Bemühungen, die alternative Kunstszene, soweit sie nicht zum politischen Widerstand zu rechnen war, wieder in den offiziellen Kulturbetrieb zu integrieren, führte denn auch nicht zur erhofften Stabilisierung der kulturellen Institutionen, sondern beschleunigte deren Verfall. So waren beispielsweise mit den Jugendklubs und Kulturhäusern im Umfeld der Kunsthochschulen und der Universitäten sowie den Stadtbezirks- und Kulturbundgalerien schon seit den 1970er Jahren staatliche Institutionen entstanden, die sich die alternative Szene aneignen konnte.[5] Die Vielzahl der Orte, an denen Kultur individuelle Aktivität bedeutete, führte zu einer "neuen Unübersichtlichkeit“, der mit den geläufigen Methoden der Kontrolle schwer beizukommen war – schon aus Mangel an Personal. Obendrein sympathisierten die Veranstalter, die hier ihre Vorstellungen von einem sinnstiftenden kulturellen Angebot zu verwirklichen trachteten, aber auch einige Amtsträger in den Kulturverwaltungen immer offener mit den bislang Ausgegrenzten. Auf diese Weise entstanden mit der Zeit andere, selbstbestimmte Öffentlichkeiten.

Beispiele für die Strategien junger Künstler dieser "Früchtegeneration“ (Hans Hendrik Grimmling) sind die Aktionen der „Plagwitzer Interessengemeinschaft“ (PIG) und des ihr nahestehenden Freundeskreises um die 1985 gegründete Galerie Eigen+Art in Leipzig: Ohne sich um mögliche Konsequenzen zu scheren, besetzten Frank Berendt, Ulrike Dornis, Jörg Herold, Uwe Kowski, Ulf Puder und Jan Raue ein ausgedientes Fabrikgebäude an der Karl-Heine-Straße und eröffneten am 7. Oktober 1983 – dem "Republikgeburtstag“ – ein gemeinsames Atelier. Kennengelernt hatte sich die Gruppe beim "Abendstudium“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst – einer Art Vorkurs für Studienwillige mit Berufsabschluss. Mit dem akademischen Profil der Ausbildung wussten die jungen Lehrabsolventen nichts anzufangen, ihnen ging es eher um die Aneignung des öffentlichen Raums im spielerischen Umgang mit der Kunst: Die Aktion "36 x ICH“ behauptete diesen Anspruch mit dem Sprühen des Begriffs ICH auf 36 Leipziger Häuserwände. "Ich finde es normal, einen Klotz zu setzen“ setzte die Zeichen bereits deutlicher: Als vorgeblicher Mitarbeiter des Tiefbaukombinats Leipzig ließ Jörg Herold einen Teil des Parkplatzes vor der Oper im Zentrum Leipzigs wegen "Aufstellen eines Fahnensockels“ sperren und goss öffentlich einen Betonklotz, der etwa ein Jahr dort stand – sehr zur Freude der Eingeweihten. An der Persiflage eines "vollen Arbeitstages“, aus dessen Dokumentation später der Film "BeiWerk“ von Herold entstand, beteiligten sich neben einigen Mitgliedern der Gruppe eine Reihe von Freunden, unter ihnen Gerd Harry Lybke, ein ehemaliger "kulturpolitischer Mitarbeiter“ der Stadt und späterer Galerist der Eigen+Art, sowie Götz Lehmann, seit 1982 Hausmeister des Kulturhauses der "Nationalen Front“ in der Karl-Liebknecht-Straße. In dieser Funktion entwickelte der gelernte Maschinenbauschlosser innerhalb kürzester Zeit den "Klub an der Ecke“, der unter der Obhut der Stadtbezirksrätin für Kultur Jutta Duclaud zu einem der bedeutendsten Veranstaltungsorte für experimentelles Theater, Pantomime- und Kabarettprogramme, sowie Folk-, Jazz- und Punkskonzerte in Leipzig werden sollte.
„La Sarraz“ – Mediencollage von Lutz Dammbeck, Kulturhaus „Nationale Front“, Leipzig, 24. Juni 1984 (Szene, Ablaufplan, Regie: L. Dammbeck; Tanz: Fine; Filme: Teile von „Hommage à La Sarraz“, eine Collage alter deutscher Heimfilme, 16mm Fassung der Videoaufzeichnung der Herakles-Proben; Kamera: Thomas Plenert; Regie/Schnitt: L. Dammbeck; Diamaterial: L. Dammbeck; Musik: Life Jazz Lothar Fiedler, Hansi Noack, Gottfried Rößler, Thomas Hertel; Aufbau/Kaschur/Malaktion: Olaf Wegewitz, Hans Hendrik Grimmling, L. Dammbeck; Projektion: Dietrich Oltmanns, Norbert Wagenbrett), Foto: Karin Plessing
1982 hatte Lutz Dammbeck mit der Arbeit am Herkakles-Konzept als Szenarium für einen Experimentalfilm begonnen; nach der Ablehnung durch die DEFA entwarf er es als Rauminszenierung und Mediencollage neu. Mit seinen auf der Grundlage dieses Konzeptes entwickelten multimedialen Inszenierungen „La Sarraz“, „Herakles“ und „Realfilm“ näherte sich Dammbeck der deutschen Vergangenheit und der politischen und sozialen Realität in der DDR. Er wandte sich „dem Thema Faschismus“ zu, weil er für seine Generation die Möglichkeit sah, „unbelastet und scheinbar naiv nach beunruhigenden Phänomenen zu fragen. Fragen zum Beispiel nach Ursachen für die Fazination des Nazismus, nach der Wirkung der von ihm geweckten Bilder und Emotionen, bis in die Gegenwart hinein“. (L. D.)"La Sarraz“ – Mediencollage von Lutz Dammbeck, Kulturhaus „Nationale Front“, Leipzig, 24. Juni 1984, Foto: Karin Plessing. (© Karin Plessing, (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2012)
Auch mehre Multimediainszenierungen fanden dort statt – so vier Veranstaltungen der Reihe "Akustischen Aspekte“ der "Gruppe 37,2“ unter anderem mit Thom di Roes, Hartwig Ebersbach, Sascha Anderson und Cornelia Schleime sowie "La Sarraz“ von Lutz Dammbeck. Lehmann war es auch, der die Aktivitäten mit den künstlerischen Hochschulen, dem von Adolf Endler und Brigitte Schreier geführten Jugendklubhaus "Arthur Hoffmann“ in der Leipziger Steinstraße, in dem vor allem Lesungen, Ausstellungen und Vorträge stattfanden, der Stadtbezirksgalerie Süd und dem nahegelegenen Kino Connewitz vernetzte. Nicht eine der Veranstaltungen, deren Konzeptionen selbstverständlich im Vorfeld bei Stadtbezirk darzulegen und beim Amt für Ordnung und Sicherheit anzumelden waren, wurde verboten. Dabei registrierte die Staatssicherheit sehr wohl, dass die Themen "der angemeldeten Veranstaltungen oft nicht mit den tatsächlichen Inhalten“ übereinstimmten.[5] Auch grundsätzlich stellte das MfS erhebliche Mängel
Verleihung des „Prix de Jagot“ für bildende Kunst, Kulturhaus „Nationale Front“, Leipzig, 3. März 1984: Akos Novaky, Thorsten Schilling, Jens Pfuhler (v.l.n.r.), Foto: Matthias Hildebrand, Archiv Uta GrundmannVerleihung des „Prix de Jagot“ für bildende Kunst, Kulturhaus „Nationale Front“, Leipzig, 3. März 1984: Akos Novaky, Thorsten Schilling, Jens Pfuhler (v.l.n.r.). (© Matthias Hildebrand, Archiv Uta Grundmann)
„bei der Abwehr und Unterbindung feindlicher Aktivitäten im kulturellen Bereich der Stadt Leipzig“ fest: Die zuständigen Genossen waren nicht nur "in der Regel nicht informiert“, weder über "Vorkommnisse und Probleme“, noch über die "politisch-operativ relevanten Personen und ihre Aktivitäten“, sie unternahmen nicht einmal die "Anstrengung“ dazu.[6]

Zu den legendärsten Aktionen des Freundeskreises um Götz Lehmann, Gerd Harry Lybke und die "Plagwitzer Interessengemeinschaft“ gehörte die 1984 die mit geradezu mondänem Aufwand organisierte Preisverleihung des "Prix de Jagot“ („Jagot“ entstand aus den Vornamen der Initiatoren) für Literatur, bildende Kunst und Musik im Klubhaus "Nationale Front“. Im offiziellen Mitteilungsblatt des Verbandes Bildender Künstler erschien daraufhin mit größter Selbstverständlichkeit die sachliche Meldung, der ungarische Maler Akos Novaky – der bald darauf für Lybke die zukünftigen Räume der Galerie Eigen+Art mietete – habe den "Prix de Jagot“ für bildende Kunst erhalten. Die Alternative war damit zur Institution geworden.

Kunst als Widerstand?

Die Herausbildung der Kunst- und Kulturszene jenseits der DDR-Staatskultur ist nicht im Ausschluss des offiziellen Diskurses und nicht ohne die ausgefochtenen Kämpfe der jeweils älteren Generationen zu denken. Beides beeinflusste das subversive Verständnis von Kunst und ihrer Funktion in der Gesellschaft. Den meisten Künstlern der sich in den 1980er Jahren durchsetzenden alternativen Szene ging es weniger um einen neuen Formbegriff als darum, neben den Ausstellungen und Aktionen ein kommunikatives Umfeld zu schaffen, an dem alle partizipieren konnten. Was die einen mit den anderen verband, war das Zugehörigkeitsgefühl zu einer losen Solidargemeinschaft, die gesellschaftliche Konventionen ignorierte und dies durch den Lebensstil von Bohemiens demonstrierte. Womöglich nur von den Umständen diktiert, haben sich hier die traditionellen Kunstkonzepte aufgelöst: Die ästhetische Produktion war Mittel, Identität zu stiften, sich abzugrenzen und zu positionieren, gleichzeitig Freiraum für den Austausch, der dafür notwendig war – und somit Affront gegen die Reduktion der Kunst auf Bilder. Als gemeinsame Erfahrung provozierte das einen Kunstbegriff, für den Kunst Experiment und Kulturraum war. Es ergab sich von selbst, dass weder die Abkehr vom Gesellschaftssystem um jeden Preis noch direktes politisches Engagement zum vorrangigen Prinzip avancierten, sondern das der Vernetzung – von Leben und Wohnen auf der einen, ästhetischer Organisation auf der anderen Seite, von Publikum und Kunstprodukt, privat und öffentlich.

Die Konzepte alternativer Kunst und Kultur waren weder homogen, noch ließen sie sich mit einer einheitlichen politischen Zielsetzung verbinden. Es gab gruppenspezifische Verhaltensmuster, unterschiedliche künstlerische Formensprachen und kommunikative Codes. Während in den 1970er Jahren ästhetische Neukonzeptionen durchaus politische Alternativkonzepte beinhalten konnten, war das Meiden der politischen Festlegung für die jüngere Künstlergeneration in der DDR konstitutiv. Die Motive für das Entstehen der sich als autonom verstehenden Kunstszenen – die von außen als Orte der Einheit von Revolution, Kunst und Leben imaginiert wurden – sind daher weniger im bewussten Widerstand gegen den Staat als in der Erfahrung kultureller Ausgrenzung zu suchen. Im Gegensatz zu den politisch oppositionellen Gruppen, die für eine generelle Reform der DDR und für einen Umbau des politischen Systems eintraten, zeigte sich, dass das kritische Engagement von Künstlern in der Regel auf die Durchsetzung individueller oder künstlerischer Freiheiten beschränkt blieb. Ihnen ging es in erster Linie um einen Autonomiebegriff von Kunst und den autonomen Status des Künstlers, der sich als Außenseiter in der Gesellschaft definiert.

Fußnoten

1.
Protokolle vom 6.6. und 8. 6. 1977 sowie das Schreiben von F. Ruddigkeit an W. Wolf vom 9.6.1977. Sächs. StAL VBK der DDR, BV Leipzig 8.
2.
Unterlagen Büro Kurt Hager, Vorl. SED 42316: VBK-DDR 1984–1988.
3.
Vgl. Aktennotizen über die Aussprachen mit Genossen Günther Huniat vor der Parteileitung der Grundorganisation Bildende Kunst am 12.10.1984 vom 13.11. 1984 und am 20.11.1984 vom 5.12.1984. "Vorgang Huniat 1982–1986“, Sächs. StAL, SED Zug. Nr. A5954.
4.
Der § 249 des Strafgesetzbuches der DDR, der sogenannte „Asozialitätsparagraf“, stellte es nämlich unter Strafe, sich aus "Arbeitsscheu einer geregelten Arbeit zu entziehen“. Er wurde meist zur politischen Maßregelung Ausreisewilliger angewandt. Ansonsten war es ohne weiteres möglich, den nötigen Lebensunterhalt mit Gelegenheitsjobs zu verdienen. Für das Frühjahr 1989 wird davon ausgegangen, dass etwa zwölf Prozent der DDR-Bevölkerung ohne festes Arbeitsrechtsverhältnis lebten. Vgl. Sigrid Meuschel, Revolution in der DDR. Versuch einer sozialwissenschaftlichen Interpretation. In: Hans Joas/Martin Kohli, Der Zusammenbruch der DDR. Frankfurt am Main 1993, S. 107.
5.
Vgl. BStU ASt. Leipzig XX/9, AOPK 1920/87, Leipzig 17.4.1984.
6.
Vgl. Monatliche Berichterstattung April 1983 der Bezirksverwaltung für Staatsicherheit Leipzig, BStU ASt. Leipzig, Tgb.-Nr. XX/AKG/397/83. Dass es kaum Kommunikation zwischen dem Rat der Stadt, Abteilung Kultur und den jeweiligen Abteilungen bei den Räten der Stadtbezirke gab und Veranstaltungsverbote eher zufällig erfolgten, bestätigte Jutta Duclaud, 1979–84 Stadtbezirksrätin für Kultur in Leipzig-Süd. Vgl. Jutta Duclaud im Gespräch mit Uta Grundmann und Susanna Seufert, Berlin 15.8.1994.

Gezielt versuchte das MfS, autonome Künstlerkreise in der DDR zu unterwandern. Denn sie lebten in ihren Werken Individualität vor und stifteten Diskussionen an. Das war inakzeptabel für die allmächtig regierende SED. Wie arbeiteten Künstler diese Erfahrungen auf?

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