"La Sarraz" – Mediencollage von Lutz Dammbeck, Kulturhaus "Nationale Front“, Leipzig, 24. Juni 1984

6.9.2012 | Von:
Uta Grundmann

Selbstbestimmte Kunst in offiziellen Ausstellungsinstitutionen 1970-1990

Die Liberalisierung der DDR-Kulturpolitik und der deutsch-deutschen Beziehungen nach der Unterzeichnung des Grundlagenvertrages Anfang der 1970er Jahre beförderten endlich auch die Rezeption der Moderne in der DDR.

Ausstellung „Menetekel“ von Micha Brendel, Else Gabriel, Via Lewandowsky, Galerie Nord, Dresden, 1989, Foto: Micha BrendelAusstellung „Menetekel“ von Micha Brendel, Else Gabriel, Via Lewandowsky, Galerie Nord, Dresden, 1989. (© Micha Brendel, (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2012)

Die Rezeption der Moderne und der Westkunst in offiziellen Ausstellungen

Bereits in den 1960er Jahren hatten Künstler wie Herbert Sandberg und Fritz Cremer sowie Kunsthistoriker wie Günter Feist, Siegfried Heinz Begenau und Diether Schmidt immer wieder versucht, die Moderne als wesentliche Tradition deutscher Gegenwartskunst in der DDR auszuweisen. Doch erst seit Mitte der 1970er Jahre wurden die fortschrittlichen Kunstbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts – und die zeitgenössische "Westkunst“ – wieder in den Museen der DDR gezeigt.

Noch 1967 fand eine Bauhaus-Ausstellung in Dessau in aller Stille statt. Ab 1976 entwickelte sich das Bauhaus Dessau in Kooperation mit der Weimarer Hochschule für Architektur und Bauwesen zum wissenschaftlichen Zentrum der Bauhausforschung in der DDR – mit jährlich etwa zwei bis drei Ausstellungen zu dieser Tradition der Moderne in Architektur und Design. Die Vielfalt avantgardistischer Entwürfe wurde in Studioausstellungen der Nationalgalerie – beispielsweise in "Von der Collage zur Assemblage“ (1978) – oder der großen Expressionismus-Ausstellung im Alten Museum (1986/87) sichtbar, während das Lindenau-Museum in Altenburg die Aufarbeitung der Moderne in Konzeptionen umsetzte, die bestimmte Richtungen der Avantgarde in Literatur, Musik, bildender Kunst und Fotografie mit ihrem Echo in der Gegenwartkunst verbanden: "Segel der Zeit – Gedichte, Bücher, Bilder, Dokumente aus der Geschichte des Russischen Futurismus“ zum 100. Geburtstag des Dichters Chlebnikow (1985/86) befasste sich mit dem Zukunftsentwurf und "Von Merz bis heute“ zum 100. Geburtstag von Kurt Schwitters (1987/88) mit der Rebellion.

Die Ausstellung "Positionen. Malerei aus der Bundesrepublik Deutschland“ im Herbst 1986 im Alten Museum in Berlin und danach im Albertinum in Dresden war schließlich ein Ergebnis des im Mai des Jahres unterzeichneten Kulturabkommens zwischen beiden deutschen Staaten. Sie sollte Gelegenheit geben, mit den Arbeiten der Altmeister Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay und Emil Schumacher, der in den 1930er Jahren geborenen Künstler Raimund Girke, Günther Uecker, Gotthard Graubner, Gerhard Richter, Konrad Klapheck und Horst Antes sowie der damals etwa 40jährigen Sigmar Polke und Anselm Kiefer die zeitgenössische westdeutsche Malerei kennenzulernen. Mit Graubner, Richter und Uecker wurden dabei auch Künstler präsentiert, die zwischen 1954 und 1961 die DDR verlassen hatten.

Eine Sonderstellung in der programmatischen Vermittlung der klassischen Moderne und zahlreicher Positionen der westlichen Gegenwartskunst nahm die 1979 gegründete Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig ein. Sie war der Ort zahlreicher großer Themen- und Personalausstellungen internationaler Kunst – für die Grafiken von Pablo Picasso (1980) und Fotografien von August Sander (1981), El Lissitzky (1983), die "Amerikanischen Pop-Art“ und Hans Hartung (1984), die Plakate von Horst Janssen und Alfred Hrdlicka (1985), die Fotografien von Man Ray (1986) und Henri Cartier-Bresson, "Ernst Ludwig Kirchner und die Künstler der Brücke“, Klaus Staeck (1987) und Joseph Beuys (1988). Dass es Rektor Bernhard Heisig gelang, ein solches Ausstellungsprogramm durchzusetzen, war besonderen Umständen zu verdanken: Heisig gehörte zu den in den 1970er und 1980er Jahren als "Leipziger Schule“ auch in der Bundesrepublik bekannt gewordenen Malern, zu deren Aufstieg der Aachener Schokoladenfabrikant und Kunstsammler Peter Ludwig wesentlich beigetragen hatte, von dem wiederum ein Großteil der Leihgaben für die Hochschulgalerie stammten. Damit wurde die Hochschule für die anderen Museen der DDR zum wichtigsten Kooperationspartner. Zudem war Heisig erster Stellvertreter des VBK-Präsidenten Willi Sitte und Leiter der Gesamtjury und der Jury für Malerei und Grafik bei den zentralen Kunstausstellungen der DDR in der Honecker-Ära. Beide Machtpositionen erlaubten es ihm, von der Bürokratie unabhängige Entscheidungen zu treffen.[1]

Der Kunsthistoriker Christoph Tannert über Parallelen in der ostdeutschen und westdeutschen Kunstentwicklung.
Der Musiker und Konzeptkünstler Carsten Nicolai über die Bedeutung der künstlerischen Orientierung nach Westen innerhalb der Musikszene der DDR.


Der Staatliche Kunsthandel der DDR und die Galerie am Sachsenplatz in Leipzig

Bernhard Heisig spielte gleichfalls eine wesentliche Rolle bei der Entstehung des Staatlichen Kunsthandels für zeitgenössische Kunst. Bereits von 1955 an hatte das Ministerium für Kultur einen vom Staat kontrollierten Kunsthandel aufgebaut, der vor allem den Verkauf von Antiquitäten ins Ausland abwickelte. Anfang 1972 forderte Heisig, der nach seiner Kündigung als Professor an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (1968) wieder freischaffend arbeitete, in der Zeitschrift "Bildende Kunst“ unter dem Titel "Wo bleibt der sozialistische Kunsthandel?” den privaten "Markt für den Künstler“ zu erschließen. Er verschaffte seinem Freund, dem Leipziger Kunstsammler Hans-Peter Schulz den Auftrag des Ministeriums für Kultur, auf der VII. Kunstausstellung der DDR vom Oktober 1972 bis März 1973 einen Verkaufsstand für originale DDR-Kunst einzurichten. Am Ende der Ausstellung hatte Schulz für 300.000 Mark Malerei, Grafik und Kleinplastik verkauft. Daraufhin stellte ihm der Rat der Stadt Leipzig Räume für eine eigene Galerie zur Verfügung. Der Erfolg veranlasste das Ministerium in Berlin darüber hinaus, den "Volkseigenen Handel Antiquitäten” 1973 zum "Volkseigenen Handelsbetrieb Kunst und Antiquitäten“ umzustrukturieren, aus dem sich das System des „Staatlichen Kunsthandels der DDR“ mit 40 Verkaufsgalerien in 26 Städten der Republik (1989) entwickelte.[2]

Der Staatliche Kunsthandel besaß nicht nur das Verkaufsmonopol für bildende Kunst im Inland, sondern beanspruchte auch die Alleinvertretung von DDR-Künstlern im Ausland – unter anderem seit 1981 auf den Kunstmessen in Basel, Köln und Chicago. Gleichzeitig beeinflusste die Institution das Ausstellungsprofil der einzelnen Galerien in hohem Maße: Ausstellungskonzeptionen, Katalogvorhaben und Umsatzpläne wurden zwar von den Galeristen eigenständig erarbeitet, waren aber den jeweiligen Bezirksleitungen zur Bestätigung vorzulegen, die wiederum dem Generaldirektor Rechenschaft abzulegen hatten. Deshalb blieben unerwünschte Künstler in der Regel von Ausstellungen und in der Folge von der materiellen Existenzsicherung durch den Verkauf ihrer Arbeiten ausgeschlossen. Die im Prinzip einzige Galerie des Staatlichen Kunsthandels mit einem Ausstellungsprogramm, das diese Künstler favorisierte, war die Galerie Arkade in Berlin. Sie stellte 1981 ihre Arbeit ein, nachdem ihr Leiter Klaus Werner entlassen worden war.

Im Frühjahr 1975 ließ der Ministerrat der DDR den Inhabern der Galerie am Sachsenplatz Gisela und Hans-Peter Schulz per Telegramm mitteilen, dass die Einrichtung als erste dem Staatlichen Kunsthandel der DDR angegliedert werde. Zwei Jahre zuvor zunächst als privates Unternehmen eröffnet, gehörte sie neben der Galerie Arkade in Berlin nicht nur zu den programmatisch bedeutendsten und unabhängigsten offiziellen Verkaufsgalerien, sondern war auch die mit Abstand wirtschaftlich erfolgreichste. Hans-Peter Schulz (1933–1996) kam ursprünglich aus dem Kürschnergewerbe, hatte 1964 eine Umschulung zum Isolierer im Chemiewerk Buna in Schkopau absolviert und anschließend seine Leidenschaft zum Sammeln von Kunst zur Profession gemacht. 1965 begann er, im Foyer des werkseigenen Kulturhauses Ausstellungen mit moderner Kunst zu organisieren. Schulz geriet mit dieser Konzeption unweigerlich in Konflikt mit der Kulturbürokratie – Ausstellungstitel mussten geändert werden, Kataloge wurden eingestampft und Bilder aus den Ausstellungen entfernt. Privat pflegte das Ehepaar Schulz seine Kontakte zu den Künstlern weiter und baute eine eigene Kunstsammlung auf – die persönlichen Vorlieben bestimmten im Wesentlichen auch das Profil der späteren Galerie am Sachsenplatz.

Dazu gehörte die Kunst des Bauhauses. 1976 fand die erste Bauhaus-Verkaufsausstellung statt – sie wurde zur Gepflogenheit ebenso wie die sogenannten Bauhaus-Kataloge, von denen bis 1989 sieben Ausgaben erschienen. Im Laufe der Jahre zeigte die Galerie zahlreiche Künstler dieser Tradition in Einzelausstellungen – unter anderem Carl Marx, Irene Blühova, Albert Hennig, Otto Hofmann, Rüdiger Berlit, Theo Balden, Grete Reichardt und Franz Ehrlich. Mit feinem Gespür und großem Engagement suchten Gisela und Hans-Peter Schulz nach Künstlern und Werken, die vergessen worden waren oder sich in der "inneren Emigration“ befanden wie Herbert Behrens-Hangeler, Otto Müller-Eibenstock, Hermann Glöckner, Edmund Kesting, Max Lachnit, Albert Wigand und Willy Wolff. Gleichzeitig förderten sie jüngere Künstler, die sich auf die Moderne beriefen. Nicht selten gelang es, ihnen damit den Weg zur Aufnahme in den Verband zu ebnen, was wiederum die Möglichkeiten erweiterte, auch andernorts auszustellen zu können.

Über ihre Ausstellungstätigkeit hinaus veranstaltete die Galerie im Zwei-Jahres-Rhythmus die wichtigsten Auktionen für bildende Kunst des 20. Jahrhunderts in der DDR, bei denen sich oft Hunderte von Interessierten, nicht selten aus dem westlichen Ausland, drängten. Bereits im ersten Jahr der Übernahme erwirtschaftete das Ehepaar Schulz einen Umsatz von 240.000 Mark, später waren es etwa zwei Millionen Mark pro Jahr. Dass die Pläne des stets linientreuen Direktors des Staatlichen Kunsthandels Horst Weiß, den Galeristen ihrer offensichtlichen ideologischen Unabhängigkeit wegen die Lizenz zu entziehen, letztlich nicht umgesetzt wurden, war ausschließlich dem erzielten Profit zu verdanken.

Die Kulturbund- und Stadtbezirksgalerien

Die fehlenden Ausstellungsmöglichkeiten hatten Künstler immer wieder dazu veranlasst, privat die Initiative zur Präsentation ihrer Arbeiten zu ergreifen. Um diese Bestrebungen zu kanalisieren und damit kontrollieren zu können, forcierte die staatliche Kulturpolitik in den 1970er Jahren neben der Gründung von Galerien des Staatlichen Kunsthandels das Entstehen von etwa 450 "Kleinen Galerien“ des Kulturbundes und der städtischen Regierungsbezirke – sogenannte Stadtbezirksgalerien. Trotz der institutionellen Einbindung gelang es engagierten Vermittlern, ein individuelles Profil zu entwickeln und ihr Programm auf bisher nicht in den offiziellen Kanon aufgenommene Künstler und Projekte zu erweitern. In Dresden beschloss der Rat der Stadt im Gefolge der privat organisierten Ausstellungen der Künstlergruppe "Lücke”, die bei der Dresdner Künstlerschaft große Resonanz erfahren hatten, von den Behörden aber bestenfalls geduldet worden waren, in jedem Stadtbezirk ein "Ausstellungsunternehmen“ zu schaffen. 1974 wurde die erste kommunale "Kleine Galerie“, die Galerie Nord, anlässlich des 25. Jahrestages der DDR eröffnet. 1979 folgte die Galerie Mitte. Beide sollten für die Entwicklung alternativer Konzepte jenseits der Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus von Bedeutung sein.

Tatsächlich entdeckte eine Gruppe junger Künstler um Joachim Böttcher, Stefan Plenkers und Rainer Zille – das Trio hatte ein Jahr zuvor auch die Ausstellung zur Wiedereröffnung des Leonhardi-Museums initiiert – den Ladenraum einer ehemaligen Eisdiele in einem Altbau auf der Leipziger Straße Nr. 54 und war am Ausbau beteiligt. Die Künstler, größtenteils Absolventen des Jahrgangs 1972 der Hochschule für Bildende Künste Dresden, wohnten im Stadtbezirk Nord und hatten eine Möglichkeit gesucht, ihre Arbeiten auch öffentlich zu zeigen. Im Gegensatz zur Galerie Mitte vertraten die Galerie Nord und ihre Leiterin Sigrid Walther ein Generationenkonzept, das sich vor allem auf die Dresdner Maler und Grafiker konzentrierte. Die meisten der sieben bis acht jährlichen Ausstellungen blieben Künstlern der jüngeren und mittleren Generation vorbehalten, jeweils einmal im Jahr wurden ein älterer Künstler, ein Dresden "durch Herkunft oder Ausbildung“ verbundener Künstler und Hochschulabsolventen der HfBK in einer Gruppen-Ausstellung gezeigt.

Das Profil der Galerie Mitte, im September 1979 als städtische Galerie im Erdgeschoss eines alten Bürgerhauses am Fetscherplatz gegründet, bestimmte sich eher durch Gruppen- und thematische Ausstellungen, die systematische Vergleiche und "horizontale Kritik“ (Klaus Werner) erlaubten. Auch kamen die gezeigten vorrangig jungen Künstler zumindest anfangs nicht überwiegend aus Dresden, was an der aus Berlin stammenden Kunstwissenschaftlerin Gabriele Muschter lag, die die Galerie bis 1984 leitete. Nach ihrem Weggang setzte Karin Weber Fotografie und Installationen ins Zentrum ihrer Ausstellungstätigkeit – beides eher Randerscheinungen in der offiziellen DDR-Ausstellungskultur. Besonders die Ausstellung "Junge Fotografen der achtziger Jahre“ mit 17 Fotografen aus der DDR und Lutz Dammbecks Mediencollage „Herakles“ (beide 1986) stießen auf großes Publikumsinteresse.[3]

In Leipzig präsentierte die 1981 entstandene Galerie Nord des Kulturbundes im Viertelsweg 47 unter der Leitung der Leipziger Kunstwissenschaftlerin Ina Gille zwischen 1986 und 1989 ein eigenwilliges Programm junger Kunst. Hier fanden Filmaktionen von Lutz Dammbeck ebenso statt wie Ausstellungen der Künstlerin und früheren Organisatorin der Erfurter Wohnungsgalerie im Flur Gabriele Kachold oder der Fotografin Christiane Eisler. Sie hatte bereits im Mai 1986 mit ihrer Ausstellung von Porträtstudien Berliner und Leipziger Punks in der Galerie P, die kurz nach der Eröffnung von den Behörden geschlossen wurde, für Aufsehen gesorgt.

Die Galerie P, 1981 als erste Plakatgalerie des Staatlichen Kunsthandels von der Kulturwissenschaftlerin Elke Pietzsch in der Erich-Ferl-Straße 13 eröffnet, konzentrierte ihre Arbeit auf das Medium der Fotografie, die in den 1980er Jahren zum künstlerischen Synonym der Abwendung von ideologisch geprägten Bildformeln wurde. Die bildnerischen Ausdrucksmittel der gezeigten Fotografen, darunter viele Absolventen der Fachrichtung Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, reichten vom subjektiven Blick auf soziale Zustände bis hin zu inszenatorischen und konzeptuellen Ansätzen. Die Ausstellungen "Jugend in Grünau“ von Harald Kirchner (1985), "Arbeit mit Behinderten“ von Karin Wieckhorst (1985), die Milieustudien von Gundula Schulze, Thomas Kläber oder Gerhard Weber (1989) sowie die multimedialen Experimente von Klaus Elle und Peter Oehlmann, die beide aus der Experimentalklasse von Hartwig Ebersbach kamen, die "Konzeptionelle Fotografie“ von Kurt Buchwald (1988) und das Fotografie-Text-Musik-Projekt von Edith Tar, Christian Heckel und Erwin Stache (1989) sind Beispiele.[4]

Die Fotografie als experimentelles Instrument der Selbsterforschung und Selbstinszenierung, nicht selten in aktionistische oder installative Zusammenhänge gestellt, dominierte auch das Programm der Berliner Galerie Treptow im Kreiskulturhaus des am südlichen Rand Ostberlins gelegenen Stadtbezirks. Mit den Debüts von Tina Bara, Sven Marquardt, Jens Rötzsch oder Maria Sewcz, den Ausstellungen von Claus Bach, Kurt Buchwald, Klaus Elle, Harald Hauswald, Florian Merkel, Michael Scheffer, Gundula Schulze, Ulrich Wüst und den Einzelauftritten der als Autoperforationsartisten bekannt gewordenen Michael Brendel, Rainer Görß und Else Gabriel verschaffte Longest F. Stein, seit 1983 Leiter der Galerie in der Puschkinallee 5, der interessierten Öffentlichkeit einen breiten Einblick in die wesentlichen Entwicklungen dieser Bewegung.[5] Für eine der letzten Neugründungen staatlich finanzierter Ausstellungsplattformen – die Galerie Weißer Elefant in Berlin-Mitte – waren Fotografie, Installationen und Aktionskunst dann die Voraussetzungen ihrer Konzeption.

Alle Beispiele zeigen, dass Künstler und Kunstvermittler von staatlicher Seite gewährte Freiräume konsequent erweiterten. Seit den 1970er und vor allem in den 1980er Jahren, parallel zum politischen und ökonomischen Niedergang der DDR, konnten sich deshalb auch in staatlichen Galerien und Ausstellungsinstitutionen souveräne Entscheidungen und selbstständiges Handeln programmatisch durchsetzen – sofern die jeweiligen Protagonisten nachdrücklich auf ihren Vorstellungen künstlerischer Freiheit bestanden.

Fußnoten

1.
Timo Heim/Paul Kaiser, Effekte(n)kammer. Die HGB-Galerie als Vermittlerin von "Westkunst“ und klassischer Moderne im sozialistischen Kunstsystem der DDR. In: Nur hier? Die Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst. Leipzig 1980–2005. Hrsg. von Beatrice von Bismarck und Christine Rink. Bielefeld 2005, S. 24–36.
2.
Vgl. Hartmut Pätzke, Der Staatliche Kunsthandel der DDR. In: Kunst in der DDR. Hrsg. von Eckhart Gillen und Rainer Haarmann. Köln 1990, S. 57–62.
3.
Zur Galerie Nord vgl. Sigrid Walther (Hrsg.), Zwischen Aufbruch und Agonie. Die Dresdner Galerie Nord 1974 bis 1991. Dresden 2009. Zu den städtischen bzw. staatlich angebundenen Galerien in Dresden vgl. auch Angelika Weißbach, Frühstück im Freien – Freiräume im offiziellen Kunstbetrieb der DDR. Die Ausstellungen und Aktionen im Leonhardi-Museum in Dresden 1963–1990 (Dissertation), Kap. V. Berlin 2007, S. 98 ff.
4.
Zu den Galerien in Leipzig vgl. Susanna Seufert, Aspekte einer anderen Kultur in Leipzig 1980–1990 (Magisterarbeit). Leipzig 1996.
5.
Longest F. Stein (Hg.), Sehtest. Materialien zur Geschichte einer Galerie. Berlin o.J. (1996).

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