Dossierkopf Geheimsache Ghettofilm

8.5.2013 | Von:
Dirk Rupnow

Unser Umgang mit den Bildern der Täter

Die Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik – ein Kommentar zu Yael Hersonskis Film "Geheimsache Ghettofilm"

Das Filmmaterial aus dem Mai 1942 hat fraglos eine besondere Bedeutung

Die Filmkritik reagierte einhellig. Hersonskis Film ist eine der meist gepriesenen Dokumentationen zur Geschichte des Holocaust der letzten Zeit. [10] Sogar das US-amerikanische Satire- und Lifestyle-Magazin "Heeb", das an ein junges jüdisches Publikum adressiert ist und dafür bekannt ist, systematisch Tabus zu brechen, empfiehlt Hersonskis Film als "perhaps the most understated and intriguing documentary ever made about the Holocaust". [11] Kritische Anmerkungen zum Film sind nicht zu finden. Liest man allerdings die unterschiedlichen Besprechungen und auch die gelegentlichen Interviews mit Hersonski genauer, fällt auf, dass zunächst einmal gar nicht klar ist, worum es in dem Film geht. Handelt es sich um einen Film über die Tatsache, dass die Nazi-Täter ihre Opfer im Ghetto noch filmten, kurz bevor sie sie in den Gaskammern töteten, oder geht es um eine Auseinandersetzung mit Nazi-Propaganda im weiteren Sinne? Ist es ein Film über das Warschauer Ghetto, das jüdische Leben und Leiden dort, oder über den Holocaust im Allgemeinen? Versteht sich der Film als eine künstlerische Auseinandersetzung mit hochproblematischem Filmmaterial der Täter oder beansprucht er wissenschaftliche Relevanz und einen pädagogischen Auftrag?

Das einstündige Filmmaterial vom Mai 1942 hat fraglos eine besondere Bedeutung – und übt zugleich eine gewisse Faszination aus. Es sind einige der wenigen Filmaufnahmen, die wir vom Leben der Opfer in den Ghettos haben. Sie scheinen damit einen einzigartigen Einblick in die Vernichtungspolitik der Nazis zu versprechen – ein außergewöhnliches Versprechen, wenn man bedenkt, dass der Holocaust im Allgemeinen als unvorstellbar und als nicht darstellbar gilt. Sie bergen jedoch zugleich ein entscheidendes Problem: Die Bilder wurden von den Tätern aufgenommen. Zwar ist bis heute nicht vollständig klar, in wessen Auftrag und mit welcher Intention die Aufnahmen gemacht worden sind. Auch der Kameramann Willy Wist konnte dieses Geheimnis nicht lüften. Unbestreitbar ist jedoch, dass sie von den antisemitischen Obsessionen der Täter angetrieben und geformt wurden. Die Kamera fängt nicht nur das Leben und Sterben der Menschen im Ghetto ein, sondern auch den vorurteilsbeladenen Blick der Täter auf ihre Opfer.

Hersonski scheint dies durchaus bewusst zu sein, ist doch eine ihrer Begründungen für den Film die Kritik an der ausschnitthaften, rein illustrierenden Verwendung des Filmmaterials in Dokumentationen, die das Leben der Opfer im Warschauer Ghetto zeigen wollen. Zu Recht weist sie darauf hin, dass oft vergessen wird, dass es sich um Aufnahmen der Täter handelt, die nicht einfach als ein Abbild der Realität im Ghetto verwendet werden können. Neu ist jedoch auch dieses Argument nicht. Schon die amerikanische Historikerin Lucy Dawidowicz hatte in den 1970er Jahren die genannte BBC-Dokumentation aus dem Jahr 1966 scharf kritisiert. [12] In der Verwendung des Nazi-Filmmaterials sah sie die Gefahr, die antisemitische Bildwelt der Täter wieder aufleben zu lassen und einem Publikum ungefiltert als Realität vorzusetzen. Filmhistorikern und -historikerinnen waren sowohl die außergewöhnliche Bedeutung wie auch die Problematik des Materials seit langem bewusst.

Die Komplexität des Ghettolebens blendet Hersonski in ihrem Film aus

Das Problem von Hersonskis Film ist nun, dass sie die Zirkulation der Täterbilder nicht durchbricht, selbst wenn sie auf deren propagandistischen Charakter beharrt. Die Strategie, die bewegten Bilder durch die Stimmen der Opfer und überlebenden Zeitzeugen zu konterkarieren, geht nicht auf: Die Bilder bleiben dominant. Sie erzeugen die stärksten und bleibendsten Eindrücke. Der Film wird angetrieben von den Filmaufnahmen der Täter und überlässt sich ganz ihrer Struktur und Bildsprache. Auf Grund ihres Entstehungszusammenhangs und ihres Inhalts entfalten die Aufnahmen eine Kraft, die kaum durchbrochen werden kann. Und tatsächlich werden die Bilder am Ende als Abbild des Lebens im Ghetto gelesen – sowohl von Hersonski als auch von den Zuschauern und Filmkritikern. Der Versuch, das Problem zu lösen, indem man die Bilder der "reichen", wohlgenährten Juden zur Propaganda erklärt und von den Bildern der armen, hungernden Juden als Realität unterscheidet, weist ebenfalls in die Irre: Die Realität im Ghetto war nun einmal komplex und die sozialen Unterschiede erzeugten tatsächlich enorme Spannungen unter den Opfern, die wir uns der Einfachheit halber als homogene Einheit zu betrachten angewöhnt haben. [13]

Dies heißt andererseits natürlich nicht, dass ein Teil der Opfer in Wirklichkeit Täter und an den Verhältnissen im Ghetto schuld gewesen wäre, dass es keinerlei Solidarität unter den Ghettoinsassen gab oder dass der Filmausschnitt der Nazi-Kameramänner nicht durchgängig manipulativ ist. Die Gesamtsituation des Ghettos einschließlich ihrer Konflikte und Spannungen ist von den Deutschen erzeugt worden. Alle Juden im Ghetto waren Opfer und alle sollten am Ende ermordet werden.

Eine Aufnahme des deutschen Filmteams im Warschauer Ghetto. Es sind Aufnahmen von Tätern, die nicht als Abbild der Realität im Ghetto verwendet werden können, so Dirk Rupnow. Zugleich plädiert der Historiker dafür, die Bevölkerung im Warschauer Ghetto in ihrer Komplexität und mit ihren sozialen Unterschieden wahrzunehmen. (© Bundesarchiv-Filmarchiv und Transit Film)Eine Aufnahme des deutschen Filmteams im Warschauer Ghetto. Es sind Aufnahmen von Tätern, die nicht als Abbild der Realität im Ghetto verwendet werden können, so Dirk Rupnow. Zugleich plädiert der Historiker dafür, die Bevölkerung im Warschauer Ghetto in ihrer Komplexität und mit ihren sozialen Unterschieden wahrzunehmen. (© Bundesarchiv-Filmarchiv und Transit Film)

Jede propagandistische Inszenierung, wie sie die Kameraleute im Mai 1942 vornahmen, arbeitet bereits mit dieser anderen Form von "Inszenierung", mit der die Nazis ihre jüdischen Opfer in der Realität an ihre antisemitischen Klischees anzupassen versuchten. Dennoch kam es selbst im Warschauer Ghetto vor, dass die dort zwangsweise Lebenden ein Sonnenbad nahmen, wie es im Film gezeigt wird. Leicht mag dies als inszeniert gelten. Doch auch Privatfotos der Opfer belegen, dass es solche Szenen im Ghetto gab. [14] Sollte uns das verwundern? Müssen wir uns darüber entrüsten, dass die Opfer versuchten, sich ihren erzwungenen Alltag so angenehm wie möglich zu machen, solange sie dazu überhaupt noch in der Lage waren?

Der Propagandacharakter des Filmmaterials kann kaum dadurch bewiesen werden, dass die mehrmaligen Aufnahmen einiger Szenen belegt sind. Das ist wenig überraschend, schließlich inszeniert eine Kamera immer. Das Ghetto selbst diente aber bereits als Touristenattraktion, als eine Art Zoo, in dem für deutsche Soldaten jüdisches Leben als fremd und andersartig in Szene gesetzt wurde und bestaunt werden konnte. [15] Das Filmmaterial ist so komplex wie die Geschichte des Holocaust selbst. Hersonski hat bedauerlicherweise keinen Weg gefunden, mit dieser Komplexität angemessen umzugehen, die Ambivalenzen deutlich werden zu lassen und ihre eigene Position zu reflektieren. Ihr Umgang mit dem Material kann im besten Falle als banal oder aber als geradezu fahrlässig bezeichnet werden. Der Zusammenschnitt unterschiedlicher Materialien ist suggestiv und manipulativ. Während Hersonski die Inszenierungen der Nazis durchbrechen will, inszeniert sie ihren eigenen Film um das Material herum selbst dermaßen, dass Zuschauer und Filmkritiker immer wieder der Täuschung erliegen, dass der leibhaftige Willy Wist von Hersonski selbst interviewt worden wäre. Tatsächlich werden jedoch von einem deutschen Schauspieler Auszüge aus Vernehmungsprotokollen aus den 1970er Jahren gelesen. Der Voyeurismus der Täterkamera, die nackte Männer und Frauen bei einem rituellen Bad und schließlich nackte, ausgezehrte Leichen zeigt, wird noch überboten von den Bildern des Schmerzes der Überlebenden. Beim Anblick der trauernden Zeitzeugen, wie Hersonski sie den Zuschauern ihres Films quasi ausliefert, wird der Zuschauer ebenfalls zum Voyeur. Problematisch ist nicht zuletzt die Tonspur, die über die stummen Originalaufnahmen gelegt wird. Hersonskis Eingriffe werden durch nichts sichtbar gemacht oder gar problematisiert. Der Mangel an Reflexion wirkt hier geradezu fahrlässig.

Stattdessen imprägniert Hersonski ihren Film gegen jegliche Form von Kritik, indem sie das authentische Filmmaterial der Täter mit den Kommentaren von Opfern und überlebenden Zeitzeugen kombiniert. Im Ergebnis entsteht ein Film, gegen den kein Einspruch mehr möglich scheint: Ein Film, der ausschließlich aus "authentischem" Material entstanden zu sein scheint, in dem die Filmemacherin als Inszenierende und Manipulierende nicht mehr sichtbar wird.

Es fehlt an Differenzierung und Genauigkeit

Die allgemeine Begeisterung über den Film wurde bisher lediglich getrübt durch die Entscheidung der Motion Picture Association of America (MPAA), den Film unter Hinweis auf "disturbing images of Holocaust atrocities, including graphic nudity" als Restricted (R) einzustufen. [16] Diese zweithöchste Kategorie im US-amerikanischen Jugendschutzsystem bei Filmen sieht vor, dass Jugendliche unter 17 Jahren den Film ausschließlich in Begleitung eines Erziehungsberechtigten sehen dürfen. Die Verwendung des Films in Schulen wird damit unmöglich. Was angesichts der Tatsache, dass Bildungsinstitutionen einen nicht zu vernachlässigenden Markt für Filmproduktionen dieser Art darstellen, einen großen Nachteil für den Vertrieb bedeuten dürfte. Adam Yauch, Gründungsmitglied der Band "Beastie Boys" und später politisch engagierter Filmverleiher, der im Mai 2012 verstarb, kritisierte unter Hinweis auf den angeblich pädagogischen Charakter des Films und seinen Wert als historisches Dokument diese Entscheidung scharf.

Für Europäer bietet die Diskussion wieder eine Möglichkeit, ihr Stereotyp von amerikanischer Prüderie bestätigt zu sehen. Die Nacktheit ist in diesem Fall freilich das wenigste, immerhin geht es um die systematische Ermordung von Menschen. Eine solche Entscheidung der MPAA war aber wohl zu erwarten: Der Film ist hochgradig verstörend, was angesichts seines Gegenstands wenig überrascht und im Ergebnis ja auch positiv zu bewerten wäre. Die Irritationen, die der Film beim Zuschauer hervorruft, resultieren jedoch lediglich aus der Schockwirkung der Bilder, nicht aus einer differenzierten Auseinandersetzung mit der Komplexität und Ambivalenz des Materials.

Differenzierung und Genauigkeit sind nicht Hersonskis Stärke. Selbst wenn man die Filmemacherin nicht für die oft unsinnigen Kommentare in den Zeitungen verantwortlich machen kann, spiegeln die Feuilletons Ungenauigkeiten und offensichtliche Fehler des Films wieder. Dies wird noch bekräftigt durch die zahlreichen veröffentlichten Interviews mit Hersonski, die die Behauptung, dass der Film archivalisch, historisch und pädagogisch seriös angelegt sei, unglaubwürdig erscheinen lassen. Ein Verwischen der Genregrenzen, zwischen Dokumentar- und Spielfilm, ist in unserer Erinnerungskultur inzwischen allerdings so alltäglich geworden, dass es kaum noch aufzufallen scheint. [17]

Die Zahl der Filmrollen ist ein Problem, das nebensächlich wäre, wenn Hersonski es nicht selbst in den Mittelpunkt rücken würde. Es wurden acht Filmrollen gefunden, im Film werden vier Filmrollen gezeigt, die dem Film als Strukturierung dienen. Auch der genaue Fundort des Materials im Jahr 1998 wird wiederholt falsch angegeben. So behauptet Hersonski gegenüber Medien, dass das Filmmaterial auf einer US Air Force-Basis aufgetaucht ist, obwohl es sich um das Motion Picture Conservation Center der Library of Congress handelt, das sich – vor allem aus Sicherheitsgründen, weil Nitratfilme leicht entzündlich sind – auf dem Gelände einer Air Force-Basis befindet, was überlieferungstechnisch einen entscheidenden Unterschied darstellen dürfte. Besonders bedenklich ist, dass sie die Vielzahl der das Filmmaterial begleitenden und kommentierenden Quellen, einschließlich der überlebenden Zeitzeugen, mit wenigen Ausnahmen praktisch nicht verortet und beschreibt. So erfahren wir weder Namen, Hintergründe oder Lebensgeschichten jenseits der Kommentare zum Filmmaterial. Das ist nicht nur für ein breites Publikum unbefriedigend und für eine pädagogische Nutzung bedenklich, es degradiert jegliches Material und sämtliche Zeitzeugenberichte zu bloßen Kommentatoren eines Nazi-Films. So taucht auch etwa im letzten Drittel des Films ein Farbfilm auf, der anscheinend von einem der Kameraleute des Filmteams privat gemacht worden ist, dessen Provenienz ebenfalls nicht erklärt wird. Er wurde – wie das Material in der Library of Congress – von dem britischen Filmforscher und Autor Adrian Wood entdeckt, allerdings in diesem Fall in Russland, im Privatbesitz des Sohnes eines ehemaligen sowjetischen Soldaten, der nach dem Krieg in Berlin als Filmkontrolloffizier eingesetzt war. [18]

Vielleicht handelt es sich bei dieser Kritik nur um Spitzfindigkeiten eines Historikers? Schließlich kann auch die Tatsache, dass rechtsextreme Websites den Film für ihre Zwecke entdeckt haben, Hersonski nicht vorgeworfen werden. So berichtet etwa das rechtsradikale Störtebeker-Netz: "Wir empfehlen unseren Lesern, sollte der Film auch in deutschen Kinos laufen, sich diesen Film anzusehen und einfach die Bilder für sich sprechen zu lassen. Kommentar überflüssig." [19]

Allerdings macht die Deutung des Films durch rechtsextreme Medien deutlich, wie vorsichtig mit solchem Material umgegangen werden sollte. Doch setzt schon die – zumindest in den USA – äußerst sensationalistische PR-Strategie auf einen dem brisanten Material vollkommen unangemessenen Ton. [20] Was in Hersonskis Film gezeigt werden soll, das wir noch nicht wissen, bleibt währenddessen unklar. Hersonski nimmt für sich in Anspruch, darüber nachzudenken, was vom Holocaust bleibt, wenn die Zeitzeugen nicht mehr unter uns sind. [21] Wenn es lediglich ungefiltert die Bilder sind, die die Täter angefertigt haben, um nach dem vollzogenen Genozid ihre Opfer repräsentieren zu können, dann erscheint dies wie deren später Sieg.

So nutzt die PR-Strategie einen in Fraktur gesetzten Filmtitel und bedient sich damit einer weit verbreiteten Faszination für alles, was mit Faschismus, Zweitem Weltkrieg und vor allem mit dem Holocaust zu tun hat. Diese Faszination mag gelegentlich hilfreich sein, um Menschen mit diesen Themen zu konfrontieren, sie kann aber ebenso gut differenzierte Einsichten verhindern. Im konkreten Fall geht sie aus dem Kontrast zwischen dem systematischen Massenmord und den gleichzeitigen Filmaktivitäten der Täter hervor. Dies steht ganz offensichtlich im Widerspruch zu der verbreiteten Annahme, dass das Verwischen der Spuren ein Teil des Genozids war, dass weder eine Spur von den Juden selbst noch von den an ihnen verübten Verbrechen bleiben sollte, dass sie aus "Geschichte und Gedächtnis" ausgelöscht werden sollten. Tatsächlich deutet jedoch einiges darauf hin, dass im Falle eines "Endsiegs" und einer vollständigen "Endlösung" die Täter und ihre Nachkommen den Massenmord als heroische Tat erzählt hätten. Das wiederum erforderte notwendigerweise ein Bild von ihren Opfern, das ein solches Narrativ glaubwürdig und ihre Aktionen zwingend erscheinen ließ. Auch die antijüdischen Maßnahmen wurden bis an die Türen der Gaskammern dokumentiert – von offizieller Seite, aber auch privat von "ganz normalen Männern". Das Bedürfnis, alle Spuren zu verwischen, entstand erst angesichts der drohenden Niederlage. Wie dieses Narrativ der siegreichen Täter schließlich genau ausgesehen hätte, wissen wir nicht. Vermutlich wussten es die Täter noch nicht einmal selbst. Die Nazi-Pläne sind unfertig – wie der Film aus dem Warschauer Ghetto. Und sie sind keineswegs so konsistent und koordiniert, wie die politische Realität im "Dritten Reich" oft dargestellt wird. [22]

Fußnoten

10.
Vgl. z.B. "An Israeli Finds New Meanings in a Nazi Film", The New York Times, 17.8.2010, http://movies.nytimes.com/2010/08/18/movies/18unfinished.html?_r=0; "A Film Unfinished: How German it is", Huffington Post, 16.8.2010, www.huffingtonpost.com/regina-weinreich/how-german-it-is-a-film-u_b_683732.html; "Yael Hersonski’s ‘A Film Unfinished’ incorporates Nazi footage", Los Angeles Times, 15.8.2010, articles.latimes.com/2010/aug/15/entertainment/la-ca-film-unfinished-20100815; "‘A Film Unifnished’ Focusses on Nazi Documentary", Miller-McCune, 15.8.2010, www.miller-mccune.com/media/a-film-unfinished-deconstructs-nazi-documentary-20838/; "An Unfinished Story", The Wall Street Journal, 13.8.2010, online.wsj.com/article/SB10001424052748704407804575425742249231872.html; ‘A Film Unfinished’, indieWIRE, 13.8.2010, www.indiewire.com/article/futures_a_film_unfinished_director_yael_hersonski/; "Drastische Nacktheit", Süddeutsche Zeitung, 6.8.2010, www.sueddeutsche.de/kultur/aerger-um-beastie-boy-drastische-nacktheit-1.985246; "Das Massengrab als Kulisse. Wie eine Israelin den NS-Propagandafilm 'Asien in Mitteleuropa' vollendete, Welt-Online, 19.2.2010, www.welt.de/welt_print/kultur/article6462414/Das-Massengrab-als-Kulisse.html.
11.
Vgl. "Chosen Film: A Film Unifinished – Now Playing”, www.heebmagazine.com/chosen-film-a-film-unfinished/, 1.9.2010. Die deutsche Übersetzung des Zitats lautet: "vielleicht der schlichteste und fesselndste Dokumentarfilm, der jemals über den Holocaust gemacht wurde."
12.
Vgl. Lucy S. Dawidowicz, Visualizing the Warsaw Ghetto: Nazi Images of the Jews Refiltered by the BBC. A Critical Review of the BBC Film "The Warsaw Ghetto”, unveröffentlichtes Typoskript, Yeshiva University 1978.
13.
Vgl. Barbara Engelking/Jacek Leociak, The Warsaw Ghetto. A Guide to the Perished City, New Haven – London 2009, 580-584.
14.
United States Holocaust Memorial Museum/Fotoarchiv #23282. Ich danke Judith Cohen von der Photographic Reference Collection am USHMM für den Hinweis auf dieses Foto.
15.
Vgl. Engelking/Leociak, The Warsaw Ghetto, 582f.; Jeremy Noakes/Geoffrey Pridham (Hg.), Nazism 1919-1945. Vol. 3: Foreign Policy, War and Racial Extermination. A Documentary Reader, Exeter 2001, 462f. (Dok. 786 und 787). Vgl. dazu auch die im YIVO überlieferten Filmaufnahmen aus dem Warschauer Ghetto (USHMM/Spielberg Film and Video Archive, Story RG-60.0577, Tape 237): Sie schienen von deutschen Soldaten (Luftwaffe?), die auf einer Besichtigungstour durch das Ghetto unterwegs waren, privat aufgenommen worden zu sein, wohl 1941 oder 1942. Nach dem Maßstab des Hersonski-Films würden sie wohl nicht als inszeniert gelten. Sie zeigen durchaus ähnliche Straßenszenen und Kontraste, wie die Aufnahmen aus dem Mai 1942, aber keinerlei Eingriffe – abgesehen natürlich von der Anwesenheit deutscher Soldaten mit einer Filmkamera. Das gleiche gilt für die Fotografien Willy Georgs, eines deutschen Soldaten und Fotografen, aus dem Sommer 1941, vg. United States Holocaust Memorial Museum, Washington DC/Fotoarchiv, z.B. #08149, #08150, #08152, #08156, #20579, #20601,#20614, #20615. Auch diese Bilder vermitteln einen Eindruck vom unmittelbaren Nebeneinander von Alltag und Hunger, Leben und Sterben im Ghetto. Georg übergab die Aufnahmen in den späten 1980er oder frühen 1990er Jahren an Rafael Schafr, der sie teilweise in dem Band "In the Warsaw Ghetto. Summer 1941" (New York 1993) verwendete.
16.
Der Hinweis der MPAA lautet: "verstörende Bilder von Holocaust-Grausamkeiten und drastische Nacktheit. Vgl. "Holocaust film rating appealed", jweekly, 12.8.2010, www.jweekly.com/article/full/58894/holocaust-film-rating-appealed/; "Bildung mit den Beastie Boys", Süddeutsche Zeitung, 7.8.2010, www.sueddeutsche.de/A5K389/3501683/Bildung-mit-den-Beastie-Boys.html; "Holocaust Doc Loses Appeal on ‘R’ Rating", The Wrap, 5.8.2010, www.thewrap.com/movies/column-post/holocaust-doc-winsloses-its-mpaa-appeal-19891.
17.
Vgl. Dirk Rupnow, Jenseits der Grenzen. Zeitgeschichte, Holocaust und Literatur, in: Marcel Atze/Thomas Degener/Michael Hansel/Volker Kaukoreit (Hg.), akten-kundig? Literatur, Zeitgeschichte und Archiv (= Sichtungen. Archiv – Bibliothek – Literaturwissenschaft, 10./11. Jahrgang 2007/08), Wien 2009, 67-97.
18.
Bundesarchiv-Filmarchiv, Sign. M 20814. Die Ähnlichkeit einzelner Motive und ein identes Sujet (der Trauerzug für einen verstorbenen Mitarbeiter des "Judenrats", Herman Czerwinski) machen deutlich, dass es sich um den gleichen Filmtrupp und den gleichen Zeitpunkt wie bei dem "Ghetto"-Material handelt.
19.
"Das 'schöne Leben' im Warschauer Ghetto 1942 – neue NS-Filmrolle aufgetaucht", Altermedia Deutschland/Störtebeker-Netz, Artikel im Netz aufgerufen am 20.8.2010, online nicht mehr abrufbar.
20.
Vgl. Die Website zum Film: www.afilmunfinished.com.
21.
Vgl. "Whitewash in Wartime", The New York Times, 13.8.2010, www.nytimes.com/2010/08/15/movies/15tillman.html.
22.
Vgl. Dirk Rupnow, Vernichten und Erinnern. Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik, Göttingen 2005; ders., Aporien des Gedenkens. Reflexionen über 'Holocaust' und Erinnerung, Freiburg/Br. – Berlin 2006.

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