Stan Laurel und Oliver Hardy

Citizen Kane


12.4.2010
Dieser Film revolutionierte die Filmsprache, sezierte die Medienlandschaft und dekonstruierte den amerikanischen Traum. Zunächst verkannt, zählt er heute zu den größten Werken der Filmgeschichte.

"Citizen Kane", 1941"Citizen Kane", 1941 (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

"Citizen Kane" (R: Orson Welles, 1941) gehört heute zu den "zeitlosen" Klassikern des Kinos und wird regelmäßig zu den zehn besten Arbeiten der Filmgeschichte gezählt. Natürlich liegt die Schönheit dieses Films gerade darin, wie er seinerzeit, im Jahr 1941, die Erzählweise des Kinos veränderte. Oder, um es genauer zu sagen: wie er einen Vorschlag zu deren Veränderung machte. Denn damals wollte kaum ein Kritiker seiner Radikalität und Offenheit folgen.

Wie zum Hohn beginnt dieser Film mit einer Einstellung auf ein Eingangstor mit der Aufschrift "No trespassing" (Zutritt verboten!). Die Kamera macht uns auf diese Weise mit Filmbeginn zu Komplizen von etwas, was offensichtlich nicht erlaubt ist. Mit Widerstand und mit Gefahren wird zu rechnen sein. Die Kamera fährt auf ein erleuchtetes Fenster zu, und wir, die Eindringlinge und Voyeure, sehen auf ein Bett, ausgerechnet. Die Umrisse eines Menschen werden deutlich, dann folgt eine sanfte Überblendung auf ein Schneegestöber, nein, es ist eine dieser "Schneekugeln", in deren mit Wasser gefülltem Raum man eine Schneelandschaft zaubern kann, in ihr ein Häuschen, ein Zuhause, das Wärme verspricht in kalter Nacht, und nun fährt die Kamera langsam zurück, und die Hand, die die Schneekugel hält, wird sichtbar. Ein harter Schnitt auf die Lippen von Charles Foster Kane (Orson Welles), der das Wort formuliert, das uns in der Recherche des Films begleiten wird: "Rosebud". Die Hand kann diese seltsame kleine Welt-Kugel nicht mehr halten, sie rollt einige Stufen herunter und zerbricht dann. In den Scherben sehen wir, gebrochen und vervielfältigt, was weiter geschieht: Eine Krankenschwester tritt aus der Tür, faltet Kane die Hände über der Brust; man hat das offensichtlich erwartet und deckt daraufhin ein Laken über den Toten.

Ganz buchstäblich hat Kane im Augenblick seines Todes die Geschichte ins Rollen gebracht, zwei Geheimnisse hinterlassen: ein Bild (jene virtuelle kleine Schneelandschaft) und das rätselhafte Wort "Rosebud". Die beiden Geheimnisse werden innerhalb des Films nur unzureichend geklärt, und der Zuschauer erfährt außerdem, dass es eigentlich keine sind, sondern nur unbedeutende Anreize für Kindheitserinnerungen – oder dafür, dass dieses ganze Leben voll von Macht und Begierde, von Spiegelung und Inszenierung ein Fehlschlag war; nichts weiter als vielleicht eine törichte Reaktion darauf, dass man aus dem Paradies der Kindheit vertrieben wurde.

Die Bewegung der Annäherung hat sich jedoch schon in dieser Eingangsszene umgedreht, aus ihr ist Distanzierung geworden. Denn wie man "gesehen" hat: Die Annäherung hat keine Erkenntnis gebracht. Das Bild ist buchstäblich vor unseren Augen zersprungen.

Dann noch einmal Annäherung durch Distanz. Diesmal wird das Leben des Charles Foster Kane in der Wochenschau wiedergegeben. Alles wird hier zur Legende, nein, alles wird gar schon als "legendär" bezeichnet: die (später konkretisierte) Dickens´sche Szene der Trennung des Jungen von der Mutter, der in der Stadt erzogen werden soll, die kleine Zeitung, aus der Kane ein Medien-Imperium errichtet, die Papiermühlen, die Mietshäuser, die Ozeandampfer, die Goldmine. Aber mit dem ökonomischen Reichtum ließ er es nicht bewenden. Kane machte Politik, trieb sein Land in Kriege, wollte es aus anderen heraushalten, eine Macht, die immer in Bewegung bleibt. Und, wie es im Film heißt, "kaum ein anderes 'Privatleben' spielte sich so ausschließlich in der Öffentlichkeit ab": zweimal verheiratet, zweimal geschieden, zuerst mit der Präsidentennichte Emily Norton, die später tödlich verunglückte, dann mit der Sängerin Susan Alexander.

Wieder gibt es einen narrativen Bruch: Der Projektor wird abgeschaltet, das Licht geht an. Der Film im Film, den wir gerade gesehen haben, ist ein Entwurf; die Redakteure diskutieren über den Wochenschau-Beitrag. Man will sich nicht damit zufrieden geben, nur zu zeigen, was der Mann tat; "man muss doch sagen, wer er wirklich war". Aber wer war Charles Foster Kane wirklich? Man erinnert sich an das letzte Wort des großen Mannes: "Rosebud". Was könnte das bedeuten? Der Film soll noch eine Woche zurückgehalten werden. Und ein Reporter wird ausgesandt, das Geheimnis dieses Wortes zu lösen. "Wird sich wahrscheinlich als eine höchst simple Sache herausstellen."

In diesem Augenblick glaubt niemand daran. Jetzt jedenfalls, nach diesem doppelten Beginn, wird "Citizen Kane" erst zur Filmerzählung. Oder genauer gesagt zu einer Montage von fünf Erinnerungsfilmen, verbunden durch die Erzählerfigur des Reporters Thompson, den wir immer nur von hinten sehen, eine weitere Instanz zwischen dem Blick des Zuschauers und dem Bild des Films.

Über die Revolution in der Montage, die sich durch Welles´ und Kameramann Gregg Tolands Gebrauch der Tiefenschärfe ergeben hat, wurde viel geschrieben. Entscheidend in der Wirkung ist wohl, dass der Zuschauer auf eine andere Weise gefordert ist, als er es von der linearen Montage gewöhnt ist. So besteht der Film ja auch aus einer Kette des "Unvollendeten": der Wochenschau-Bericht, der nicht zufriedenstellend beendet war, später der Artikel von Kanes Freund Jedediah, den er aus Scham und Trunkenheit nicht vollenden konnte, die Auszüge aus Gesangsdarbietungen von Susan Alexander: Das Unvollendete steht in Kontrast zu den Abgeschlossenheiten des "No trespassing" vom Anfang und vom Ende des Films, seinen Gefängnis-Räumen und Fabrikationen. Es sind die zwei Themen, die in Welles´ Film behandelt werden, das Wesen von Macht und das Wesen von Zeit (und natürlich: wie das eine mit dem anderen zusammenhängt). Man könnte wohl auch sagen, es gehe um das Bildermachen, wobei man da auf der Leinwand eben nicht Charles Foster Kane sieht, sondern Bilder von Kane, die sich verschiedene Leute von ihm machen. Es ist der Diskurs der Macht, der am Diskurs der Liebe scheitert; ein Kreis, der sich um die Frau schließt, ohne ihr näher zu kommen.

Der Film erzählt in mehreren Zeiten zugleich, einerseits in einer "Jetztzeit" der Recherche, in einer erforschten und befragten Lebenszeit, nämlich in der biografischen Zeit des mittlerweile toten Charles Foster Kane, und schließlich in den Zeiten der Zeugen, die ihr eigenes Leben leben. Wenn "Citizen Kane" also ein Film ist, der von der Zeit selber erzählt, dann deswegen, weil Welles es erst einmal geschafft hat, die Zeit aus den Fugen geraten zu lassen. Umgekehrt ist der Raum endlich real dimensioniert, das heißt, so wie die Zeit in ihr eigenes Recht tritt, tut es auch der Raum. Der Bildraum verliert den Charakter des beschränkten Ausschnittes; wir sehen Decke und Boden einer Architektur. Den Raum mit dem Blick zu erkunden ist daher unsere erste Aufgabe in jeder Einstellung.

Für manche Historiker beginnt mit "Citizen Kane" die Moderne des Films. Weil so vieles, was Welles hier entwickelt hat, mittlerweile in abgemilderter Form zum Standardrepertoire gehört, ist die innovative Kraft nicht mehr gegenwärtig, und umgekehrt: Der Film wirkt wie eine Anthologie im Nachhinein. Auf der anderen Seite sind gerade die Experimente mit der Tiefenschärfe im weiteren Verlauf der Filmgeschichte eher verworfen worden. Andererseits aber sind die zeitgenössischen Spitzen nicht mehr wirksam; in der Form des ewigen Klassikers vergessen wir leicht, dass "Citizen Kane" auch ein konkreter, durchaus politischer Zeitkommentar war. Das bezieht sich nicht nur auf die Analogie von Charles Foster Kane zu dem amerikanischen Pressezaren William Randolph Hearst, dessen Zeitungen Kinos unter Druck setzten und verleumderische Klatschgeschichten veröffentlichten. Der Misserfolg des Films hatte hier seinen Keim; für zehn Oscar-Auszeichnungen nominiert, wurde er nur in der Kategorie Drehbuch ausgezeichnet.

"Citizen Kane" ist auch ein Essay über die Macht, er zeigt die Anreicherung einer Leerstelle durch Erinnerung und Fiktion. Alle Macht, die von Kane ausgeht, entsteht durch diejenigen, die sich von ihr angezogen oder abgestoßen fühlen. Wer will, kann jederzeit gehen, ob Kane nun einen realen Tobsuchtsanfall erlebt oder nicht, und wenn man es genau betrachtet, so sind es ja genau jene Menschen, die den Kreis dieser Macht verlassen haben, welche das Bild konstruieren, um die Leerstelle herum. Die Erzählung der Macht von Kane wird auf diese Weise sichtbar als die Erzählung der Ohnmacht derer, die sie erzählen. Und so werden die Episoden zu Legenden, und die Legenden zu Mythen, die in Wahrheit gar nicht der Erinnerung dienen, sondern dem Selbstbild der Erinnernden.

Kane ist schließlich auch der amerikanische Charakter schlechthin (ursprünglich war der Titel des Filmes The American), der nie die Trennung von der Mutter verwindet und dessen Gier nach Liebe und Anerkennung daher stets ins Leere läuft. Aber diese psychoanalytische Deutung ist auch eine Falle für den Zuschauer. Es ist der Mächtige, der als Mensch gescheitert ist. Denn was wir hier sehen, ist ein inneres Zerfressen der amerikanischen Werte von Erfolg, Popularität, Macht, Geld und Familie: Sie heben sich selber auf. Die Wurzeln liegen im american gothic. Die arme Farmerin, die durch Zufall zu Geld gekommen ist, übergibt ihr Kind ganz buchstäblich dem Kapital zur Erziehung, und es entsteht ein Monster, einer, der überall scheitert und überall Erfolg hat, der von allen Schulen geworfen wird und alle um den Finger wickelt, ein charmantes Scheusal. Zweifellos steckt auch ein Selbstporträt des Regisseurs darin.



 

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