Stan Laurel und Oliver Hardy

Rashomon


14.4.2010
Der erste japanische Film, der die Aufmerksamkeit eines breiten westlichen Publikums auf sich zog, war zudem das bis dato radikalste Experiment mit dem unzuverlässigen Erzähler: Akira Kurosawas "Rashomon".

"Rashomon", 1950"Rashomon", 1950 (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

Es geht einem mit "Rashomon" (Rashômon, R: Akira Kurosawa, 1950), wenn man ihn zum ersten Mal oder nach langer Zeit wieder sieht, wie Akira Kurosawas tapferem kleinem Holzfäller: Frohgemut spaziert er in jenen Zauberwald, den der deutsche Verleih so sinnig "Das Lustwäldchen" getauft hat, und blickt dabei in die Sonne, deren Strahlen, von Blättern und Wind hin- und hergeworfen, auf seiner Axt tanzen. Auch wir genießen das Spiel der elektrischen Schatten, in gespannter Erwartung des "Great Rashomon Murder Mystery". Ein Verbrechen mit vier grundverschiedenen Lösungen, das verspricht nicht weniger Wonne als ein paar Klafter Holz im nächsten Winter. Nach und nach finden sich Beweisstücke. Ein einsamer Damenhut an einem Strauch. Dann ein kleiner Beutel aus Seide und ein Strick. Schließlich und endlich die Leiche, in Gestalt zweier grotesk gen Himmel gestreckter Hände. Der Holzfäller macht das, was einfache Leute bei Kurosawa immer tun: Er rennt in Panik davon. Man selbst lehnt sich zurück und wartet auf das geniale detektivische Rätsel.

Doch am Ende steht man vor einem Rätsel ganz anderer Art. Es ist ein eher philosophisches Problem, das die Struktur eines Whodunnits – und das ist "Rashomon" zweifellos auch – deutlich übersteigt. Kurosawas Sympathieträger, den Holzfäller (Takashi Shimura) und einen Mönch (Minoru Chiaki), führt es geradewegs in die Verzweiflung. Und es ist der sichtbare, irreduzible Schock, nicht die Frage nach dem Täter, was am nachhaltigsten irritiert. Denn ihr starres Entsetzen gilt nicht etwa jenem Verbrechen, das sich vor drei Tagen im Wald ereignet hat: Eine Frau wurde vergewaltigt, ihren Ehemann, der dabei zusehen musste, hat man tot aufgefunden. Es gilt der Tatsache, dass in dem darauf folgenden Gerichtsprozess alle Beteiligten, inklusive des Toten, in ihren Erzählungen über das Vorgefallene offenbar lügen. Das "Rashomon"-Prinzip, einen einzigen Vorfall aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen, ist seitdem oft kopiert worden. Doch wer würde heute auf dieser im Grunde amüsanten Suche nach Wahrheit derart über die menschliche Natur ins Schaudern geraten, wie es der Holzfäller und der Mönch tun? Und warum überlässt es Kurosawa einem Dritten, einem gemeinen und zynischen Landstreicher (Kichijiro Ueda), seinen Film zu interpretieren? "Wir alle lügen", lacht der Mann ohne Beruf, "manchmal sogar zu uns selbst." Denn um ihres lieben Selbstbildes willen erinnern sich die Menschen nur an Dinge, an die sie sich erinnern wollen. So schlecht ist der Mensch, dass Kurosawa am Ende ein ausgesetztes Baby und einen Akt des Mitleids benötigt, um die Hoffnung auf Besserung nicht sterben zu lassen.

Auf verschlungenen Wegen geht es hier also nicht um die Wahrheit einer mittelalterlichen Räuberpistole, sondern um die komplizierte und relative Wirklichkeit des Menschseins. Schon zur Drehzeit nötigte dieses Fehlen der Wahrheit den Meister zu einer Erklärung. Seine drei Regieassistenten konnten mit dem Skript nicht viel anfangen und schauten vermutlich drein wie seine betrübten Helden, die da im natürlich höchst symbolischen Kurosawaregen unter dem verfallenen Rashomon-Tor hocken und die Welt nicht mehr verstehen. "Ihr sagt, dass ihr das Skript nicht versteht", versuchte er es ihnen schonend beizubringen, "doch das liegt daran, dass das menschliche Herz nicht zu verstehen ist." Diesen Befund, mit dem Kurosawa so unmittelbar alles Streben nach Wahrheit kompromittiert, mögen wir heute als befreiend empfinden. Doch einer der drei Regieassistenten konnte damit nicht leben und musste die Arbeit aufgeben.

Der Holzfäller und der Mönch erzählen die Geschichte im Wechsel mit dem Landstreicher, der sich als gewiefter Fragesteller entpuppt. Er vergisst im Gegensatz zum Zuschauer nie, dass die unmittelbar Beteiligten hier gar nicht zu Wort kommen. Die Frau, ihr Ehemann und natürlich der Räuber – sie werden allein lebendig durch die Projektion dieser beiden, deren Urteil ebenso in Zweifel gezogen werden darf. Sie sind Teil dieser Studie über den menschlichen Charakter, die erst in der Zusammenschau Schlüsse zulässt. Kurosawas Genie besteht darin, diesen Umstand durch seine bemerkenswerte Schnitttechnik zu verschleiern. Die Kamera unternimmt schnelle Positionswechsel. Unmerkliche Wischblenden trennen die Rückblenden vom Gerichtsprozess. Und wir fällen und revidieren Urteile im Sekundentakt, ohne irgend etwas wirklich zu verstehen.

Was also ist von dem wahnsinnigen Übeltäter Tajômaru (Toshirô Mifune) zu halten? Der berühmte Räuber säuft wie ein Tier im Fluss, den ganzen Film über juckt und kratzt er sich Moskitos vom Leib und behauptet, sich in das Objekt seiner Gier verliebt und den Widersacher im ehrlichen Kampf getötet zu haben. 23 Mal habe er mit dem hohen Herrn Samurai die Schwerter gekreuzt, nachdem die Frau seine Liebe erwidert und zur Wiederherstellung ihrer und aller Ehre das Duell gefordert habe. Später wiederholt sich das furiose Chambara-Ballett von Tajômaru und dem Samurai als nicht weniger furioses Hasenfußrennen, mit der Frau als lachender Dritten. Tajômaru hingegen ist das Lachen vergangen. In seinem Gesicht wie in dem des Samurai blitzt der Terror vor der Klinge, der Stolz des Verführers weicht der Angst um die nackte Haut. Diese letzte Version ist nicht ohne Grund die ganz persönliche des Holzfällers, der für Adlige und Räuber naturgemäß keine große Sympathie aufbringt. Für einen Holzfäller gibt es keine Helden.

Machiko Kyô spielt das geschändete Weib. In ihrer eigenen Erzählung, vermittelt durch den gutgläubigen Mönch und schon dadurch völlig unglaubwürdig, ist sie das unschuldige Opfer einer brutalen Männerwelt. Um der Verachtung des geliebten Ehemanns zu entgehen, habe sie ihn mit einem Dolch erstochen. Später wird sie im fliegenden Wechsel zur berechnenden Verführerin, schließlich zur erbarmungslosen Hexe, die ihrem Peiniger einen Mord befiehlt. Wie Mifune arbeitet auch Kyô exzessiv mit den schauspielerischen Mitteln des Stummfilms, dem Kurosawa mit diesem Werk eine letzte Ehre erweisen wollte: Die Augen weiten sich, sie brüllt und weint, um im nächsten Moment in katatonische Starre zu fallen. Wie hätten die mehrfachen Stimmungswechsel noch während der einzelnen Episoden, die auch immer eine neue Lüge einleiten, besser dargestellt werden können? Man denkt an "Die sieben Samurai" (Shichinin no samurai, 1954), von denen es heißt, Kurosawa habe für jeden der sieben eine genaue Biografie erarbeitet, die sich in den Gesichtern der Schauspieler widerspiegeln musste. In "Rashomon" mussten die drei Hauptdarsteller grundverschiedene Charaktere in einem einzigen Film verkörpern.

Allein Masayuki Mori zeichnet sich in jeder der vier Erzählungen durch einen einzigen, eisig kalten Blick aus. Der von ihm dargestellte Samurai hat die Ordnung geschaffen, der hier alle insgeheim unterworfen sind. "Rashomon" spielt zum Ende der japanischen Heian-Dynastie (794-1185), doch die kulturellen Codes sind noch heute international verständlich: Schlimmer als jede Schuld wiegt die Schande, mit der Scham leben zu müssen. Kurosawa macht uns zum Teil dieser Ordnung. In dem Gerichtsprozess, in dem alle Beteiligten sich selbst des Mordes bezichtigen, in froher Erwartung eines Todesurteils, sitzen wir an der Stelle des Richters. Sie sprechen direkt in die Kamera, nichts könnte in dem weißgekalkten Innenhof einer ungenannten Instanz von ihnen und ihrem Zeugnis ablenken. Tajômaru lacht. Die Frau weint. Der Samurai spricht durch ein Medium, eine wild gewordene Schamanin, die mit grabeskalter Männerstimme von seinem Harakiri kündet. In diesem Bericht aus der ewigen Dunkelheit wird das filigrane Kunstwerk in der Tat zum Horrorfilm. Es ist der Horror des edlen Patriarchen, mit dem wir einmal Mitleid hatten. Bis zum Schluss hält er, der schon als Toter durchs Leben ging, seine Opfer in der Umklammerung.

"Rashomon" war der erste japanische Film, den man einem westlichen Publikum zu zeigen wagte. Die Geschichte dieses einmaligen Kulturtransfers ist heute Legende. Eine italienische Verleihdirektorin in Japan entdeckte für die Filmfestspiele von Venedig einen Film, den die Produzenten kaum ihrem eigenen Publikum zumuten wollten, geschweige denn Ausländern. Akira Kurosawa, noch am Anfang seiner Karriere, hatte sich schon damit abgefunden, sein Lebtag "kalten Reis" zu essen. Dann gewann er den Goldenen Löwen, und "Rashomon" wurde zum ersten untertitelten Film, der es in den USA und Europa zu einigem Erfolg brachte. Zugleich legte er den Grundstein für die langjährige Kollaboration des bald weltberühmten Regisseurs mit seinem Lieblingsdarsteller Toshirô Mifune, dem zu jener Zeit einzigen wirklichen globalen japanischen Star.

Seit Kurosawas tollkühnem Experiment hat der Einbruch der »Relativitätstheorie« in den Film naturgemäß viel von seiner Wucht verloren. Kulturanthropologen, Philosophen und Feministinnen würden heute andere Fragen stellen als Holzfäller und Mönch. Doch die Erfahrung menschlicher Subjektivität bleibt eine Lebensaufgabe für jeden. In "Rashomon" erschließt sie sich aufs Allerverständlichste, weil Kurosawa eben nicht beim Experiment bleibt, sondern es direkt auf das Leben bezieht. Es gibt wenige Filme, die in ähnlichem Maße einen Leitfaden bieten zum täglichen Sehen, Denken und Verstehen der Dinge und Menschen, die uns umgeben. Kurosawa skizziert die Bandbreite der menschlichen Emotionen, die weit über das Bewusstsein hinausreicht und dazu verleitet, dass wir uns selbst belügen. Er stellt die Begriffe Lüge und Wahrheit in Frage, indem er sie miteinander verzahnt. Und er vertritt einen moralischen Standpunkt, indem er den Verlust der Trennung als solchen benennt. Dafür steht der Holzfäller, der nichts versteht und am oft belächelten Schluss ein ausgesetztes Baby mit sich nimmt, um es mit seinen anderen sechs Kindern groß zu ziehen. Dafür steht der Mönch, der an die Menschen glauben will und das Leben ohne diese Geste der Wahrheit als Hölle empfinden würde. Dagegen steht der Landstreicher, der die Wirklichkeit des menschlichen Egoismus auf zynische Weise mit der Wahrheit gleichsetzt: "Ganz recht, das Leben ist eine Hölle. Alle Menschen lügen." Akira Kurosawa war Landstreicher genug, um sich als "humanistische Heulsuse" zu bezeichnen. Und man selbst? Dass man sein Wäldchen als Holzfäller betrat, ist eine Möglichkeit. Aber doch von allen die unwahrscheinlichste.



 

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