Stan Laurel und Oliver Hardy

Vertigo


15.4.2010
In Alfred Hitchocks klassischem Thriller wird die obszessive Liebe eines Mannes zugleich zum filmtheoretischen Diskurs über den Widerstreit von Illusion und Realität. Eine Analyse.

"Vertigo", 1958"Vertigo", 1958 (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

"Das Kino", pflegte Alfred Hitchcock ungläubigen Kritikern mit auf den Weg zu geben, "ist kein Stück Leben, sondern ein Stück Kuchen" [1]. Mit der ihm eigenen Koketterie fasste der beleibte Regisseur damit die grundlegende Einsicht einer jeden Kunst zusammen: Die Nachahmung folgt anderen Regeln als die Wirklichkeit. Was für die älteren Künste selbstverständlich war, musste für das doppelgängerische Filmmedium allerdings erst wieder neu bewiesen werden. Und so führte Hitchcock die längste Zeit seiner Karriere einen Kleinkrieg um Handlungslogik und Wahrscheinlichkeit. Wenn einige von Hitchcocks Filmen heute zu den Klassikern der Filmgeschichte zählen, liegt dies nicht etwa daran, dass ihre dramaturgischen Löcher mit den Jahren geschrumpft wären. Vielmehr hat sich die Perspektive auf sein Werk geändert. Wir haben gelernt, manche Fehler und Unzulänglichkeiten als bewusste Stilmittel zu verstehen, und halten sie für genauso wenig stümperhaft wie die krummen Perspektiven der Expressionisten. Hätte sich Hitchcock einfach nur über den Realitätssinn des Publikums hinweggesetzt, wäre er kaum in das Pantheon der Filmkunst aufgerückt. Seine Größe liegt darin, dass er den Widerstreit zwischen Realität und Illusion zum Thema seines gesamten Werks erhoben hat.

"Vertigo" gehört zu jenen Filmen Alfred Hitchcocks, die unsere Vorstellungen vom Kino als Kunst der Verführung maßgeblich geprägt haben – gerade auch, weil die Geschichte des Films so weit hergeholt erscheint und ihr Regisseur sich beispiellose Freiheiten erlaubt. Gleich zu Beginn erleben wir eine Verfolgungsjagd über den Dächern von San Francisco. Ein Detektiv springt nicht weit genug und kann sich gerade noch mit den Fingern an eine Regenrinne klammern. Hilflos hängt er über dem Abgrund und muss mit ansehen, wie ein ihm zu Hilfe eilender Polizist in die Tiefe stürzt. Die nächste Szene zeigt ihn zu Besuch bei einer alten Freundin. Wir erfahren, dass Scottie (James Stewart) mittlerweile wegen Höhenangst den Dienst quittiert hat, aber mit keiner Silbe, wie er sich aus seiner aussichtslosen Lage befreien konnte. Wenig später tut Scottie seinem ehemaligen Studienkollegen Gavin Elster (Tom Helmore) einen delikaten Gefallen: Er beschattet dessen Ehefrau Madeleine (Kim Novak) und findet heraus, dass sie von ihrer Urgroßmutter besessen ist, die sich im vorigen Jahrhundert das Leben genommen hat. Als Madeleine in die Bucht von San Francisco springt, scheint sich das Schicksal der Verstorbenen in ihr zu wiederholen – doch Scottie rettet die Ohnmächtige aus dem Wasser. Am übernächsten Tag fahren die beiden zu einer alten Kirchenmission, um gemeinsam den Fluch der Vergangenheit zu bannen. Auf dem Weg gestehen sie sich ihre Liebe, aber es ist keine wirksame Therapie. Madeleine flieht den Glockenturm der Mission hinauf, während Scottie wegen seiner Höhenangst auf halbem Weg zurückbleibt. Im Treppenhaus sieht er Madeleine zu Tode stürzen.

Bis zu diesem Punkt der Erzählung bleibt Hitchcock der französischen Buchvorlage D´entre les morts von Pierre Boileau und Thomas Narcejac weitgehend treu. Die entscheidende Veränderung tritt ein, als der von einem tiefen Schockzustand genesene Scottie Judy begegnet, die Madeleine verblüffend ähnlich sieht. In einer Rückblende entpuppt sich die gesamte Vorgeschichte als Komplott, mit dem Gavin Elster den Mord an seiner Frau vertuschen wollte. Judy (ebenfalls Kim Novak) nahm darin die Rolle Madeleines ein und spielte Scottie die Lebensmüde vor, damit dieser den angeblichen Suizid bezeugen konnte. Tatsächlich wartete Elster mit der echten, bereits toten Madeleine im Glockenturm.

Mit dieser Enthüllung eröffnet Hitchcock eine zweite Perspektive auf das Geschehen. Während der ahnungslose Scottie versucht, Madeleine zurückzubringen, indem er Judy sich wie diese kleiden, schminken und die Haare färben lässt, gibt Judy seinem Drängen nach, weil sie hofft, letztlich um ihrer selbst willen geliebt zu werden. Ein neuerlicher Akt der Gewalt durchtrennt diesen Hitchcockschen Knoten aus romantischer Liebe, Besessenheit und (Selbst-)Betrug: Judy verrät sich durch eine Halskette, die sie in ihrer Rolle als Madeleine getragen hat, und Scottie nötigt seine Geliebte den verhängnisvollen Glockenturm hinauf, um sich, wie er sagt, ein für alle Mal von der Vergangenheit zu befreien. Er überwindet seine Höhenangst, doch die Geister, die er rief, wird er nicht los. Judy stürzt in den Tod, als sie im Schatten einer Nonne die ermordete Madeleine zu erkennen glaubt. Das Schlussbild zeigt Scottie mit hilflos ausgebreiteten Armen am Abgrund stehen.

In "Vertigo" erzählt Alfred Hitchcock nicht nur die Geschichte eines Mannes, der vom Bild einer Frau besessen ist; sein Film bietet selbst Anschauungsunterricht darin, wie man das Publikum in eine Bilderwelt verstrickt. So zahlreich die Auslassungen und Ungereimtheiten der Erzählung sind, sie fallen selbst beim wiederholten Sehen nicht ins Gewicht. Dank eines eng geknüpften Netzes aus Motiven und Verweisen erreicht Hitchcock eine emotionale Stimmigkeit, die das Publikum dahingleiten lässt wie den Reiter über den Bodensee. Wenn der Vorhang fällt und sich der Nebel lichtet, erkennt man erschrocken, dass der Grund, auf dem man sich fortbewegte, alles andere als fest gewesen ist.

Den ersten Anreiz, sich von der Bewegung der Erzählung davontragen zu lassen, gibt der Vorspann des Films: Wir sehen eine Spirale aus einem menschlichen Auge steigen und dann die Pupille in deren unaufhörlichem Kreisen untergehen. Der Akt des Sehens selbst wird von Hitchcock in den Blick genommen, und so ist es nur folgerichtig, wenn das erste Drittel von "Vertigo" vorwiegend aus der Perspektive des heimlichen Beobachters inszeniert ist. Im Laufe der Beschattung kehrt auch das Spiralmotiv zurück, etwa wenn Madeleine ihren Verfolger zum ersten Mal an das Grab ihrer verstorbenen Urahnin Carlotta führt und die Kamera sich ihr in einer kreisenden Bewegung nähert. Wie bei einer musikalischen Komposition wechselt das Motiv zwischen den einzelnen "Stimmen" des Films: Die Stadtlandschaft des Drehorts San Francisco gemahnt mit ihren wellenförmig dahinfließenden Straßen genauso an den Schwindel erregenden Effekt des Anfangs wie die steten Richtungswechsel der Verfolgungsfahrt; und selbst in den Melodiebögen von Bernard Herrmanns Filmmusik meint man ihm wieder zu begegnen.

Die Modulation einzelner Themen bleibt das Kompositionsprinzip des Films: Es zeigt sich beim Motiv der Doppelgängerin, das in diversen Einstellungen mit Spiegelbildern aufgegriffen wird, der Farbdramaturgie, die Interieurs ins Licht seelischer Zustände taucht, und beim Topos der die Gegenwart beherrschenden Vergangenheit. Die entvölkerten Schauplätze von "Vertigo" sind der modernen Betriebsamkeit absichtsvoll entrückt und wirken wie Einfallstore des Gewesenen; in keinem anderen Film Hitchcocks ist die Historie derart tief in die architektonischen Monumente eingelagert. Doch so weit sich Scottie auch in der Geschichte San Franciscos zurückbewegt, stets findet er nur, was Gavin Elster an Indizien fingiert hat. Der Drahtzieher im Hintergrund überträgt seine Obsession mit der Vergangenheit auf die übrigen Figuren: Bei seinem ersten Gespräch mit Scottie bemerkt Elster, dass es "sein" San Francisco von früher nicht mehr gebe. Mit seinem perfekten Verbrechen gelingt ihm gleichwohl der Gegenbeweis. "Früher" bedeutet für Elster eine Welt, in der Männer, sofern sie mächtig und durchtrieben genug waren, Frauen wie Carlotta ungestraft ins Unglück stürzen konnten. Die hinterhältigste Pointe von "Vertigo" ist daher, dass Elster dem Zugriff des Gesetzes entzogen bleibt, während seine Komplizin die ihr auf den Leib geschneiderte Rolle nicht mehr abstreift. Als Darstellerin der Madeleine mag Judy dem Fluch der Carlotta entgangen sein, als sie selbst tritt sie deren Erbe an.

Alfred Hitchcock hat unendliche Sorgfalt auf die Komposition von "Vertigo" verwandt, um seiner eigentlichen Heldin Madeleine eine angemessene Bühne zu bereiten. Wenn sie sich Scottie zum ersten Male nähert, klingt in der Musik Wagners Tristan und Isolde an, und die Kamera wartet darauf, dass Madeleine in ihren Rahmen tritt. Eine leichte Irritation des Raumgefühls verdeutlicht schließlich, dass die Schönheit Madeleines nicht von dieser Welt ist. Sie erscheint als Inbild des romantischen Liebesideals, und auch wenn sich später herausstellt, dass alles eine Inszenierung ist, verstehen wir doch, warum Scottie in ihren Bann geschlagen wird und später nichts sehnlicher erwartet, als von der Toten heimgesucht zu werden.

Der Widerstreit zwischen Illusion und Realität hat in "Vertigo" die Form einer unmöglichen Liebesgeschichte angenommen, in deren Verlauf sich der Protagonist gleich zweimal gegen die reale und für die fiktive Frau entscheidet. Noch bevor Judy/Madeleine auf der Leinwand erscheint, begegnen wir Scotties ehemaliger Verlobten Midge (Barbara Bel Geddes), einer resoluten Werbegrafikerin und einem Ausbund weiblicher Modernität – die leicht überdimensionierte Hornbrille als Schönheitsfehler mit inbegriffen. Neben der Chimäre Madeleine verkörpert die bodenständige Midge das Realitätsprinzip in "Vertigo". Dass sie im Vergleich mit der rätselhaften Blonden den Kürzeren zieht, ist daher weniger Hitchcocks sprichwörtlicher Vorliebe für diesen Typus geschuldet als dem in den Künsten verbrieften Vorrecht der Illusion. Im Kino, lautet Hitchcocks Botschaft, muss die Wirklichkeit stets hinter dem Phantasma zurückstehen.

Midge verschwindet aus dem Film, nachdem sie den in Traurigkeit erstarrten Scottie im Sanatorium besucht hat. "Du weißt nicht einmal, dass ich hier bin", sagt sie zu ihm und geht von der Bühne der Illusionen ab. Mit ihr scheidet auch Scotties Realitätssinn aus "Vertigo": Nach seiner Genesung sieht er in jeder Frau eine Wiedergängerin Madeleines, und als der Verzweifelte schließlich Judy gefunden hat, kann er in ihr nichts weiter erkennen als eine Verkörperung seiner Träume, die perfektioniert werden muss. Gleichwohl ist "Vertigo" kein Abgesang auf das romantische Liebesideal. Auf eine vertrackte Art gelingt es Hitchcock, uns zum Komplizen seiner Sichtweise zu machen. Auch wir wollen die unerreichbare Madeleine zurück, und das tragische Ende ist so etwas wie eine Wunscherfüllung auf Kosten der Protagonisten. Das Kino ist kein Stück Leben, sondern ein Stück Kuchen: Statt sich an das Mögliche zu klammern, umarmt das Publikum die Illusion.


Fußnoten

1.
Zitiert nach: Paul Duncan: Alfred Hitchcock, Architekt der Angst 1899-1980. Köln 2004, S. 19.

 

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