Stan Laurel und Oliver Hardy

Ich war neunzehn


16.4.2010
Im Stil fragmentierter Tagebucheinträge verfilmte Konrad Wolf 1968 seine Erfahrungen in der Roten Armee am Ende des II. Weltkriegs: Ein jugendlicher Blick auf ein historisches Ereignis.

"Ich war neunzehn", 1968"Ich war neunzehn", 1968 (© DEFA-Stiftung/Werner Bergmann)

Im März 1934, vierzehn Monate nach der nationalsozialistischen Machtübernahme in Deutschland, kam Konrad Wolf in die Sowjetunion. Er war neun Jahre alt und zweiter Sohn des Schriftstellers und Arztes Friedrich Wolf. Der Vater, ein engagierter, aus einer jüdischen Familie stammender Kommunist, hatte das Heimatland schon ein Jahr zuvor verlassen; nun waren ihm auch Frau und Kinder ins Exil nachgereist. 1936 erhielt Konrad Wolf die sowjetische Staatsbürgerschaft. 1943 trat er in die Rote Armee ein. In den beiden letzten Jahren des Zweiten Weltkrieges, der in der Sowjetunion "Großer Vaterländischer Krieg" genannt wurde, gehörte er zur Politabteilung der 47. Armee, die sich den Weg vom Kaukasus nach Berlin freikämpfte.

Als er mit den russischen Truppen Deutschland erreichte, betrachtete Konrad Wolf, der inzwischen zum Leutnant befördert worden war, dieses Land längst nicht mehr als seine Heimat. Es stellte sich ihm als kaltes, monströses Gebilde dar, von dem Schreckliches ausging und zu dem er emotional nur negative Beziehungen aufbauen konnte. Doch Vorgesetzte und Kameraden erinnerten ihn immer wieder daran, dass er eben doch ein gebürtiger Deutscher war. Dass er keine Fremden, sondern seine eigenen Landsleute zu besiegen half. Und dass er auf ganz eigene Weise zwischen den Fronten stand. Diese Nähe und Ferne, dieses Verwurzeltsein in beiden Völkern, trieb Konrad Wolf von nun an ein Leben lang um. Auch in seinen Filmen, die er ab 1955 bei der Babelsberger DEFA inszenierte, kehrte er immer wieder auf das Verhältnis von Deutschen und Russen zurück. "Ich war neunzehn", gedreht 1968, wurde neben "Sonnensucher" (1957/58) und "Mama, ich lebe" (1976) zu seinem wichtigsten künstlerischen Diskussionsbeitrag zu diesem Thema.

"Ich war neunzehn", dessen Arbeitstitel Heimkehr 45 lautete, beginnt Mitte April 1945 an der Oder und endet am 3. Mai bei einem Bauerngehöft auf einer Straße westlich Berlins. Es sind die Tage der letzten russischen Offensive, mit der die deutsche Hauptstadt endgültig eingenommen werden sollte. Hauptfigur des Films ist der 19-jährige Gregor Hecker, Leutnant einer Aufklärungseinheit der Sowjetarmee, ein Ebenbild des Regisseurs als junger Mann. Wie Wolf selbst es einst praktiziert hatte, redet auch sein filmisches Alter Ego von einem klapprigen Lautsprecherwagen zu den deutschen Soldaten, fordert sie zur Desertion und zum Niederlegen der Waffen auf. Zu Beginn von "Ich war neunzehn" ist Gregors Blick auf die Deutschen in vielerlei Hinsicht undifferenziert. Er bezweifelt, dass dieses Volk nach zwölf Jahren brauner Diktatur tatsächlich zu einer neuen, demokratischen Ordnung finden kann. Er reagiert abweisend, distanziert. Erst im Laufe der Zeit, während der Begegnung mit Deutschen unterschiedlichen Charakters und verschiedener weltanschaulicher Couleur, schärft sich sein Blick, lässt er sich auch gefühlsmäßig auf diejenigen ein, die zwölf Jahre lang unter Hitler gelebt, ihn gestützt hatten und ihm in den Untergang gefolgt waren.

Konrad Wolf, der bei "Ich war neunzehn" zum ersten Mal mit dem Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase zusammenarbeitete, baute seinen Film episodisch und fragmentarisch auf. Diese offene Fabelstruktur, im deutschen Kino seinerzeit noch fast ohne Tradition, erlaubte sowohl eine Korrespondenz von tragischen, lyrischen oder auch komischen Elementen als auch eine Vielzahl von Figuren, in denen sich ebenso viele Geisteshaltungen manifestieren konnten. So läuft der Film nicht auf einen einzigen Höhepunkt zu, sondern besteht aus kleinen, in sich geschlossenen dramaturgischen Einheiten, die zusammengenommen ein um Wahrhaftigkeit bemühtes Bild der Zeit geben. Dabei wurde das Klischee vom strahlenden Sieger ebenso wenig bedient wie das vom glücklichen Befreiten. Mit der Figur eines deutschen Flüchtlingsmädchens, das bei Gregor um Hilfe bittet, sahen sich die Zuschauer sogar erstmals im DEFA-Film mit einem Tabuthema konfrontiert: Der Satz der jungen Frau, "Lieber mit einem als mit jedem", deutete auf das verdrängte Problem der Vergewaltigungen durch russische Soldaten hin. In einem früheren Filmentwurf hatte der Regisseur diese Vorfälle noch ausführlicher angerissen, indem er skizzierte, wie 150 bis 200 Frauen in der Bernauer Kommandantur Zuflucht suchen. Ein solches Geschehen hatte Konrad Wolf, 1945 für wenige Tage sowjetischer Stadtkommandant in Bernau, selbst erlebt: Die Frauen kamen, weil sie gehört hatten, dass er, der junge Befehlshaber, ein "Russe, der Deutscher ist", sei. Diese quantitative Dimension der Furcht war 1968 in der DDR freilich nicht darstellbar. Die Verdichtung des damals politisch und menschlich in beiden deutschen Staaten unaufgearbeiteten Vergewaltigungs-Komplexes einer einzigen Filmfigur bedeutete jedoch keine Flucht in die Nivellierung historischen Geschehens. Stattdessen wurde das Thema zu einem an klassische Tragödien erinnernden Vorgang stilisiert, der 1968 durchaus als Wagnis, ja sogar als Grund für ein Filmverbot angesehen werden musste.

Neben dem verzweifelten und lethargischen Mädchen, dessen Pessimismus der junge Leutnant nicht aufzubrechen vermag, erfanden Wolf und Kohlhaase eine Reihe anderer einprägsamer Figuren. Zu ihnen gehört ein Landschaftsgestalter, der in der Nähe eines Konzentrationslagers lebt, sein Wissen darüber jedoch verdrängt und, umgeben von klassischer Literatur, in die innere Emigration flüchtet. Befreite deutsche Häftlinge aus dem Gefängnis Brandenburg (in dem auch Erich Honecker und Robert Havemann inhaftiert gewesen waren) werden zu einer Feier des Ersten Mai eingeladen, bei der die russischen Soldaten Wodka und Pelmeni konsumieren und eine Feuerwehrkapelle aufspielt. Gregor Hecker begegnet Offizieren der Festung Spandau und einem blind geschossenen Soldaten, dem von den Drehbuchautoren der doppelbödige Satz in den Mund gelegt wird: "Wir haben viel gesehen." Der junge Leutnant trifft auf Unsicherheit, Standesdünkel, Borniertheit, Kälte, aber auch auf vage Zuversicht.

Im Prozess des täglich neuen Zuhörens und Erfahrens beginnt eine innere Wandlung Gregors. Nicht Ilja Ehrenburgs zornige Sentenz "Tötet die Deutschen, wo ihr sie trefft" wird zukünftig die Maxime seines Handelns sein, sondern die Erkenntnis, dass das äußerlich zerstörte und moralisch verschlissene Land nur mit seinen Bewohnern wieder aufgebaut werden kann. Gregor spürt sogar zunehmende emotionale Bindungen: wie er sich plötzlich für die Deutschen schämt oder sich mit ihnen freut. Die Entfernung von der anderen, der russischen Heimat beginnt.

Die letzte Sequenz des Films hinterlässt allerdings kein bruchlos optimistisches Bild: Ein versprengter SS-Trupp, der aus Berlin ausgebrochen war, erschießt Gregors besten Freund, den jungen, blonden Russen Sascha. Gregor ruft den flüchtenden Schützen nach, er werde sie nie vergessen: "Ich werde hinter euch her sein, bis ihr verreckt seid. Bis ihr begriffen habt, dass es damit vorbei ist, ein für allemal vorbei." Er legt aus weiter, zu weiter Entfernung auf die Männer an, während ein gefangener deutscher Offizier, der alles beobachtet hat, abfällig kommentiert: "Deutsche schießen auf Deutsche." Mit dieser Szene verwies Wolf noch einmal auf die Eröffnungssequenz des Films, in der er ein auf der Oder treibendes Floß mit einem von den eigenen Leuten erhenkten deutschen Deserteur gezeigt hatte.

Stilistisch erinnern diese Bilder an Arbeiten des italienischen Neorealismus, vor allem an Rossellinis dokumentarisch beeinflusste Frühwerke "Rom, offene Stadt" (Roma, città aperta, 1945) und "Paisà" (1946). Dichte Schwarzweißaufnahmen schaffen eine Stimmung, in der sich Trauer und Hoffnung begegnen. "Wir wollten", schrieb Wolf, "die Kamera nicht gepflegt und gekünstelt ästhetisch führen, sondern sie sehr frei handhaben. Wir haben uns mit der Kamera so bewegt, wie sich ein Kriegsberichterstatter unter den Bedingungen des Krieges bewegen konnte, und wir hoffen, dass wir damit einen Stil gefunden haben, der diesem spezifischen Stoff gerecht wird." Das Maß an Authentizität, das "Ich war neunzehn" anstrebte, gipfelt in einer Szene, die einem DEFA-Dokumentarfilm von 1946, "Todeslager Sachsenhausen" (R: Richard Brandt), entnommen worden war. Hier erzählt ein KZ-Henker detailliert, wie die Prozedur der Hinrichtungen ablief. Vermutlich hätte keine fiktionalisierte Szene so nachdrücklich belegen können, dass das Töten von den Nationalsozialisten zu einer Art Fabrikaktion, zum funktional-mechanischen Vorgang wie an einer beliebigen Werkbank gemacht worden war. Eine grausige Lehrstunde in Sachen deutscher Gründlichkeit.

"Ich war neunzehn" wurde in 55 Drehtagen inszeniert. In der Hauptrolle besetzte Wolf den damaligen Schauspielstudenten Jaecki Schwarz, den er während des Drehs in für ihn unbekannte Situationen versetzte, um so auch eine größtmögliche Authentizität des Spiels zu gewinnen. Schwarz garantierte dank seiner spontanen, freundlich-linkischen Art jenseits allen Heldischen, dass sich junge Zuschauer mit Gregor Hecker identifizieren, an dessen Lernprozess teilnehmen konnten. In der DDR geschah das natürlich auch in einer Weise, die spätestens seit den Thälmann-Filmen von höchsten staatlichen Stellen verordnet worden war: In FDJ-Jugendstunden und als Ergänzung des Staatsbürgerkunde-Unterrichts wurde "Ich war neunzehn" zur Pflichtansicht bestimmt.

Im Falle von Konrad Wolfs Film mochten die jungen Zuschauer kaum alle Zusammenhänge verstanden haben: Wolf und Kohlhaase waren eben keineswegs auf einfache didaktische Handreichungen aus. Im Gegenteil: Was es zu sehen gab, provozierte mehr Fragen als Antworten, ließ offen, was in vorherigen Filmen gern zugekleistert worden war. Wolf gab sich nicht mit forcierter Emotionalität zufrieden, er ließ zwischen den oft eher aphoristischen Bildern genügend Raum für eigene Assoziationen. So lobte der Dichter Stephan Hermlin nicht von ungefähr, "Ich war neunzehn" sei »unter allen Kriegsfilmen der am meisten beredte und der verschwiegenste«.



 

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