Stan Laurel und Oliver Hardy

Wo ist das Haus meines Freundes?


22.4.2010
Der Aufbruch des 8-jährigen Ahmed in Ungehorsam und Selbstverantwortung wird zur Parabel über die Konflikte zwischen jung und alt, Dorf und Stadt, Tradition und Moderne im Iran.

"Wo ist das Haus meines Freundes?", 1988"Wo ist das Haus meines Freundes?", 1988 (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

Ob, wer diesen Film zum ersten Mal sieht, dessen erstes Bild sogleich als das erkennt, was es ist: der Griff einer Tür, die sich im Wind bewegt? Eine interessante, mehr als das: eine entscheidende Frage. Denn so "banal" scheinbar alle (späteren) Bilder des Films sein werden: Sie verlangen doch alle, dass man genau hinsieht. Denn nichts, was wir sehen (oder hören), ist bei Kiarostami nebensächlich oder gar überflüssig. Alles ist sinnvoll und an seinem Platz. Und wovon der Film erzählen wird, findet sich dazwischen: zwischen den Bildern, zwischen Bildern und Tönen, zwischen jetzt und später, hier und dort; in Andeutungen nur, in winzigen Zeichen, verschwiegen oder diskret, entwirft er seine Welt und was sie bewegt und zusammenhält – oder subversiv unterminiert.

Wir als Zuschauer und -hörer müssen uns einen Reim darauf machen. Darin besteht die Poesie in Kiarostamis Kinofilmen. Wir sind ihre Schöpfer, er stellt uns nur eine Partitur zur Verfügung. Wir sind aufgerufen, sie durch Hören, Sehen und Fantasieren zum Erklingen zu bringen. Deshalb müssen wir so genau hinsehen und -hören, um aus dieser minimalistischen Kunst einen maximalen Wahrnehmungsgewinn zu ziehen. Ähnlich wie in den Filmen des Japaners Yasujiro Ozu oder des Franzosen Robert Bresson, mit denen dieser Film (wie auch andere, spätere) des Iraners Abbas Kiarostami sich zu Recht vergleichen lässt. Wie Bresson arbeitet der 1940 in Teheran geborene Filmregisseur, Zeichner, Fotograf und Lyriker, der mit "Wo ist das Haus meines Freundes?" (Khane-ye doust kodjast?) 1988 weltweit berühmt wurde, vornehmlich mit Laien.

Während wir noch die erste Großaufnahme des Films zu "enträtseln" suchen, hören wir Kinderstimmen, den an- und abschwellenden Geräuschpegel einer Schulklasse, die sich hinter der Tür der ersten Einstellung verbirgt. Bis sich beschleunigende Schritte zu hören sind, legt sich kurz ein Schatten über diese bildliche Ouvertüre mit dem schriftlichen Vorspann und – Schnitt: Ein Erwachsener betritt den Klassenraum, der sich in der Totale vor uns öffnet.

Der "Herr Lehrer" hat sich verspätet, die Klasse war unruhig, sofort muss er nun für "Ordnung" sorgen unter den Zweit- oder Drittklässlern. Der "Herr Lehrer" ist die absolute Autorität und verärgert: Der Lärm könnte die anderen Klassen gestört, mehr noch: der "Herr Direktor" könnte ihn gehört – und bemerkt haben, dass der subalterne Lehrer die Kinder nicht im Zaum gehalten hatte (weil er nicht rechtzeitig an seinem Platz war). Das vor allem fürchtet der Lehrer. Auch er hat Angst vor der Autorität über ihm. Kein Wort will er nun mehr hören. Die Kinder schweigen. Aber er ruft noch "Ruhe!", obwohl sie mucksmäuschenstill sind, während er daran geht, ihre Hausaufgaben zu kontrollieren. Als einer der kleinen Jungen meldet, dass sein Banknachbar fehlt, wird er zurechtgewiesen: "Du sollst nur reden, wenn du gefragt bist!" In der iranischen Dorfschule geht es zu wie beim Militär.

Ein Klima der Angst, der verordneten Ruhe und Ordnung herrscht in dem Klassenraum; der Lehrer gebietet über die Schüler wie ein Tyrann. Dann statuiert er ein Exempel seiner Macht. Muhammad hat wieder nicht seine Hausaufgaben in das dafür vorgesehene Heft eingetragen. Er hatte es bei seinem Vetter liegen gelassen. Wütend zerreißt der Lehrer die Zettel mit den Hausaufgaben und droht dem schon dreimal Verwarnten an, ihn beim nächsten Mal von der Schule zu weisen. Aufmerksam verfolgt der Banknachbar Ahmed mit seinen Blicken den Lehrer über dem schluchzenden Freund neben ihm. Ahmed wird Zeuge einer weiteren öffentlichen Demütigung Muhammads durch den Lehrer.

Ahmed und Muhammad sind Freunde. Als sie nach der Schule wegrennen, hilft Ahmed dem gestürzten Muhammad auf und säubert seine beschmutzte Hose am Brunnen. Dabei verstaut er aus Versehen das Schulheft des gemaßregelten und gedemütigten Freundes in seiner Tasche – ein fatales Missgeschick, das ihm jedoch erst später auffällt.

Denn erst einmal eröffnet Kiarostami den Blick auf Ahmeds familiäres Zuhause: einen Innenhof, in dem seine Mutter Wäsche wäscht und sie aufhängt, während ein Baby in seiner Hängematte weint. Barsch fordert die Mutter Ahmed auf, gleich seine Hausaufgaben zu machen, bevor er spielen dürfe, schickt ihn aber immer wieder hin und her, um ihr zu helfen. Auch die Großmutter beschwert sich über ihn, weil er in der Eile seine Schuhe angelassen hat, als er bei ihr abgekochtes Wasser für das Baby holte. Wasser, nicht Milch: Die Familie ist arm. Das harsche Regiment des Lehrers setzt sich in der Familie fort: in widerstreitenden Befehlen und lieblosen Verweisen der Mutter, die hier das Regiment führt.

Ahmed verfällt in panische Erstarrung, als er das Heft Muhammads unter seinen Schulsachen findet. Er weiß: Er muss es ihm unbedingt bringen, also sein kaserniertes Zuhause verlassen und in das nächste Dorf gehen, wo er noch nie war. Nun beginnt ein minutenlanger Kampf zwischen ihm und der Mutter: zuerst, um die Aufmerksamkeit der vor sich hin Arbeitenden zu finden, die auf seine "Mutter!"-Rufe nicht reagiert; dann, um sich ihrer Beschimpfungen zu erwehren, er suche nur wieder eine Ausrede, seine Hausaufgaben nicht zu machen. Selbst als er ihr die zwei zum Verwechseln ähnlichen Schulhefte entgegenhält und von der Drohung des Lehrers spricht, den Freund von der Schule zu werfen, entgegnet sie nur: "Geschieht ihm recht!" und befiehlt ihm darauf: "Geh an deine Arbeit, keinen Ton will ich von dir mehr hören." Als Ahmed immer noch keine Ruhe gibt, wirft sie wütend ein nasses Kleidungsstück nach ihm – und schickt ihn dann Brot holen.

In der engen, kleinen, mühseligen Welt der Mutter gibt es nur ihre Arbeit, die gehorsamen Hilfsdienste und Hausaufgaben des Sohns und als Vergütung für ihn: freie Zeit zum Spielen. Ahmeds Drängen aber, dem Freund zu helfen und sein fatales Versehen wieder gutmachen zu dürfen, ist in diesem Lebensschema nicht vorgesehen. Weil der ethische Impuls, dem aufs Äußerste bedrohten Freund beizustehen, und die Solidarität mit ihm stärker ist als borniertes Unverständnis und der Zwang zum Gehorsam, den die Erwachsenen fordern, bricht Ahmed mit seiner familiären Welt. Solidarität und Freundschaft unter den Schulkindern, die von den Erwachsenen wie Sklaven gehalten werden, gelten Ahmed mehr als traditionelle Blutsbande: ein revolutionärer Akt! Der achtjährige Ahmed bricht auf in den Ungehorsam und die Selbstverantwortung; und weil Muhammad in dem Dorf hinter dem Berg lebt, begibt sich der mutige Junge auch geografisch ins Fremde: dorthin, wo er noch nie war – und Kiarostami vergrößert den Gesichtskreis seiner filmischen Erzählung ein weiteres Mal: Schule, Familie, Landschaft, Dorf.

Unterlegt wird dieser tollkühne Lauf des Jungen, der das Schulheft des Freundes an sich klammert, mit Musik. Der bislang beobachtende Regisseur stellt sich auf die Seite seines kleinen, einsamen Helden. Die Musik begleitet wie ein Atem der Freiheit und des Abenteuers Ahmed auf dem Zick-Zack-Weg den Berg hinauf, bei seinem Gang über den Hügel mit dem hohen Himmel darüber und beim Abstieg durch einen dunklen Wald kahler Bäume bis zur Dorfgrenze.

Aber das Dorf ist für den Fremden, der nur den Namen seines Freundes kennt, ein Labyrinth von lehmigen Häusern, verwinkelten Gassen, mit hohen Treppen und verschlossenen Türen. Wie der Landvermesser K. in Franz Kafkas Roman Das Schloss irrt Ahmed durch das fremde, abweisende Dorf auf der Suche nach dem Haus seines Freundes. Schwer arbeitende alte Männer haben nie etwas von Muhammads Familie gehört, Frauen sagen ihm, es gebe viele dieses Namens in den verschiedenen Vierteln des Dorfes. Da trifft er zufällig einen Klassenkameraden, der in der Schule über Rückenschmerzen geklagt hatte. Er schleppt schwere Milchkannen. Er kann Ahmed auch nicht weiterhelfen oder ihn gar begleiten, weil ihn der Vater ruft.

Eine zum Trocknen aufgehängte Kinderhose weckt die Hoffnung des Suchenden, der sich, das Kleidungsstück betastend, an den Sturz des Freundes erinnert. Die alte, todkranke Frau, die er aus dem Verschlag ihres Hauses heraus und um Auskunft bittet, lässt er stehen, als er sieht, wie die Hose von der Leine verschwindet und ihm von einer Stimme aus dem Off gesagt wird, hier gebe es keinen Muhammad. Bleiben nur die Frauen am Brunnen; sie aber behaupten, sein Freund sei gerade mit seinem Vater in Ahmeds Dorf gegangen. Also muss er der Spur folgen – wie ein Westernheld, der vom Aufbruch ins Unwirtliche zurückverwiesen ist aufs Vertraute. Auf dem einmal musikalisch untermalten Weg zwischen den Dörfern begleiten den Gescheiterten nun nur noch die Naturlaute der Vögel und des Windes bei der Um- und Heimkehr.

Auf dem Dorfplatz sitzt Ahmeds Großvater zusammen mit anderen Alten. Er befiehlt dem Enkel, ihm von zu Hause Zigaretten zu holen – obwohl er doch welche hat, wie ihm sein Nachbar sagt. Das gibt dem Großvater Gelegenheit, dem Nachbarn seine traditionelle "Weltanschauung" und rigide "Erziehungsmethode" zu erklären, um aus dem Enkel "ein wirklich gut erzogenes Kind" und ein "nützliches Mitglied der Gesellschaft zu machen", wie er es als Kind erfahren hatte, das unbedingt zu gehorchen hat: durch ungerechtfertigte, drakonische Prügel und Dressur.

In dieser theoretisierenden Sequenz auf dem Dorfplatz, wo Kiarostamis Film-Erzählung die Wurzeln der inhumanen Gewalt, mit welcher die Erwachsenen die Kinder traktieren, in der autoritären Tradition der iranischen Gesellschaft lokalisiert, scheint der Film sein ursprüngliches Thema aus den Augen zu verlieren. Zum ersten Mal steht der kindliche Held nicht mehr im Mittelpunkt. Er wird unverständiger Zeuge eines Handels, bei dem ein schlitzohriger Händler die Alten dazu bewegen will, ihm Eisentüren für ihre Häuser abzukaufen, weil sie besser vor dem Wind und der Kälte schützten. Die alten Türen würden in der Stadt ins Museum wandern, behauptet der Händler augenzwinkernd. (Erkennbar ist er der einzige professionelle Darsteller unter den Laien.) Als er zur Quittierung eines eben getätigten Geschäfts Papier sucht, entwindet er Ahmed das Schulheft des Freundes und entreißt ihm das gewünschte Papier. Hilflos muss der protestierende Junge diesen unmittelbaren Gewaltakt hinnehmen – und dann dem auf seinem Maultier davoneilenden Händler erneut ins Nachbardorf nachlaufen, denn er soll Muhammads Vater sein.

Wiederholung und Variation bestimmen den Erzählrhythmus des Films; und die Anstrengungen auf der Suche nach dem Haus des Freundes kosten Zeit. Ahmed verliert im Labyrinth der Treppen und Wege erneut die Orientierung und seinen vermeintlichen Führer. Aber er findet das Maultier wieder und beobachtet, wie der Händler seinen Sohn antreibt, ihm alte Holzläden aufzuladen. Jetzt erfährt er von dem Gleichaltrigen, dass er nur der namensgleiche Vetter Muhammads sei, der aber in einem Haus in der Nähe eines toten Baums wohne. Es wird langsam dunkel, vor einem Haus sieht Ahmed einen toten Baum, nach mehrmaligem Rufen öffnet ein Mann. Es ist der uralte Schreiner des Dorfes, der bereitwillig den Jungen zu Muhammads Haus führen will, der (wieder einmal) gerade hier gewesen sein soll. Auf dem mühseligen Gang klagt der Schreiner darüber, dass die Dorfleute seine ebenso schönen wie praktischen Holztüren durch eiserne ersetzen wollen. Weder der Uralte – das sanfte, menschenfreundliche Gegenbild zur Ahmeds brutalem Großvater – noch der Junge begreifen, was diese Veränderungen im dörflichen Leben bedeuten: dass sich die Stadt des Kunsthandwerks unter dem Vorwand der Modernisierung bemächtigt. So erweitert der Film noch einmal seinen Horizont auf das Verhältnis von Stadt und Land (und deren Gewaltverhältnisse).

Aber als der erschöpfte Alte ihm endlich das vermeintliche Haus seines Freundes zeigt, erkennt Ahmed, dass es doch nur das des Vetters ist. Um den hilfsbereiten Schreiner nicht zu enttäuschen, versteckt der erneut Gescheiterte unter seinem Pullover das Schulheft und macht sich angsterfüllt durch das von Hundegebell erfüllte Dunkel und in Erwartung der häuslichen Bestrafung auf den Weg zurück. Kiarostami beendet diese Episode aber mit der Rückkehr des Alten in sein Haus. Als er dessen Läden schließt, scheint sich dieser einzige "gute Geist" unter den Erwachsenen wie in einer Gruft zur (endgültigen) Ruhe zu begeben.

Bedrückt sitzt Ahmed im Zimmerlicht vor seinem Abendessen. Sanft, und doch mit Nachdruck bittet die Mutter ihn, zu essen. Er hat keinen Hunger. An der Wand hockt sein Vater, den wir zuerst hören, bevor wir ihn zum ersten Mal zu sehen bekommen: Er dreht am Regler eines Transistor-Radios, ohne in dem Wellensalat einen Sender zu finden. Den Sohn blickt er nicht an, spricht auch nicht mit ihm. Im Nebenraum betet der Großvater mit einer Perlenschnur.

Was ist geschehen? Ist Ahmed ausgeschimpft worden? Ist deshalb die Mutter so sanft zu ihm? Kiarostamis Erzählung bleibt hier elliptisch. Während die Familie schon schlafen geht, will Ahmed noch schnell seine Hausaufgaben machen, obwohl die Mutter gar nicht mehr darauf besteht. Als der tobende Wind eine Tür aufstößt, blickt Ahmed, der über sein Schulheft gebeugt war, lange hinaus: Er sieht, wie seine Mutter die von der Leine gefallenen Wäschestücke (ihre Tagesarbeit) aufhebt und vor der Naturgewalt in Sicherheit bringt.

Am nächsten Morgen verspätet sich Ahmed in der Schule. Er darf sich aber noch an seinen Platz setzen und kann gerade noch Muhammad zuflüstern, dass er auch dessen Hausaufgaben gemacht hat, bevor der Lehrer die beiden erreicht, um ihre Hausarbeiten zu korrigieren.

Für einen Moment droht durch Verwechslung der Schulhefte der kleine Betrug Ahmeds aufzufliegen. Eine bedrohlich-dramatische Musik ist dieser nahen Katastrophe unterlegt. Aber der Lehrer bemerkt nichts. Als er zufrieden seine Paraphe unter Muhammads Hausaufgaben setzt, liegt trocken gepresst in dem Heft die Blume, die der Schreiner am Abend zuvor Ahmed geschenkt hatte: ein Talisman des Glücks. So schließen Märchen, in denen das Wünschen noch geholfen hat, weil es dem individuellen Mut zur Solidarität mit dem Bedrohten zur Seite stand. Der kühne und listige David hat die Welt der tumben, engstirnigen Goliaths besiegt.



 

Spezial

Kino in Europa

Deutsche lieben Heimatfilme, Liebeskomödien kommen meist aus Frankreich und James Bond arbeitet im Dienste der britischen Majestät: Jedes europäische Land schreibt seine eigene Filmgeschichte. Damit hilft das Kino, unsere europäischen Nachbarn besser kennenzulernen. Ein Spezial zum Kino in Europa. Weiter... 

Film des Monats: Frantzkinofenster.de

Film des Monats: Frantz

Das Historiendrama Frantz erzählt von der Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs sowohl aus deutscher als auch aus französischer Perspektive. Wie der Film von Regisseur François Ozon ist deshalb auch die Ausgabe zum Film des Monats diesmal zweisprachig. Die Hintergrundartikel diskutieren die philosophische Frage der "guten" Lüge und blicken hinter die Kulissen von Frantz, indem die verschiedenen Produktionsbereiche vorgestellt werden, die die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg glaubwürdig wiederaufleben lassen. Zusätzlich bietet die Ausgabe thematische Unterrichtsvorschläge und Aufgabenblätter in deutscher und französischer Sprache. Weiter... 

Kamerafrau Anna Maria Hora bei den Dreharbeiten zu "Nachtwandler" von Markus Adrian, Copyright: Jaroslaw GodlewskiKultur

Film und Politik

Ungeachtet der Bedeutung neuer digitaler Entwicklungen spielt auch der Film als historisch gewachsene und nach wie vor sehr massenwirksame Kunstform eine zentrale Rolle für die Medienbildung. Die Frage nach dem Wie und Warum filmischer Darstellungformen ist dabei wesentlich für eine mündige Rezeption und sachkundige Einordnung der dargebotenen fiktionalen wie auch dokumentarischen Stoffe. Jeder Film spiegelt stets seine sozialen und kulturellen Kontexte wider. Daher ist es wichtig, das Medium nicht nur als mehr oder minder künstlerisch ambitioniertes Unterhaltsprodukt zu betrachten, sondern sich immer auch kritisch mit seinen offenen und verborgenen politisch-ideologischen Botschaften auseinanderzusetzen - und der Art und Weise, wie sie vermittelt werden. Weiter... 

Publikation zum Thema

Coverbild Filmkanon: Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki

Filmkanon: Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki

Eine Gruppe Jugendlicher verteidigt in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs eine strategisch bedeutungslose Brücke: Mit seinem Spielfilmdebüt gelang dem deutschen Regisseur Bernhard Wicki ein zeitloses Plädoyer gegen Militarismus und ideologischen Fanatismus. Sein Film "Die Brücke" aus dem Jahr 1959 zeichnet aber auch das Porträt einer verlorenen Generation, die Opfer nationalsozialistischen Größenwahns wurde.Weiter...

Zum Shop