Stan Laurel und Oliver Hardy

Das süße Jenseits


28.4.2010
Der Unfall eines Schulbusses kostet die Mitglieder einer kleinen Gemeinde das Leben all ihrer Kinder. Die stille Variante eines Katastrophenfilms, der nach den Abgründen des Prinzips Familie sucht.

"Das süße Jenseits", 1997"Das süße Jenseits", 1997 (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

"Das süße Jenseits" (The Sweet Hereafter, R:Atom Egoyan, 1997) ist eigentlich ein Katastrophenfilm. Man merkt das nicht gleich, weil der Film viel stiller und zärtlicher ist als die üblichen Vertreter des Genres. Das macht ihn aber umso grausamer und schmerzlicher. Denn wie in fast allen Katastrophenfilmen geht es nicht um den Unfall, den Flugzeugabsturz oder den drohenden Weltuntergang; diese Dinge sind nur Mittel zum Zweck: Sie dienen der Reduktion von Komplexität. Mit anderen Worten: Das katastrophale Geschehen räumt den Ballast zur Seite, um den Blick auf das Wesentliche zu richten. Und das ist hier einmal mehr die Familie.

Egoyans Film beginnt deshalb nicht mit Unfallbildern, nicht mit Aufnahmen von verletzten Kindern oder schockierten Eltern, sondern mit einer unverfänglichen Kamerafahrt über Holzdielen. Es ist Nacht, auf den dunkelgrauen Dielen bewegen sich die Schatten irgendwelcher Zweige. Dazu ertönt eine folkloristisch angehauchte Musik, die etwas Dramatisches an sich hat, aber nichts Unheilvolles. Zum Abschluss der Sequenz kommt eine Matratze ins Bild, mit weißem Leinen bezogen, darauf eine Kleinfamilie: die Mutter mit nacktem Busen und Kind im Arm, beide einander innig zugewandt; daneben etwas abgerückt, auf dem Bauch liegend, mit dem Gesicht im Kissen, der schlafende Vater. Die Aufnahme wirkt auf fast süßliche Weise "diesseitig". Erst später im Film erfährt man, dass sie tatsächlich im "Diesseits" verortet ist; der frühe Morgen vor einer Katastrophe. Allerdings nicht der, von der "Das süße Jenseits" vordergründig handelt.

Mit der nächsten Sequenz, noch immer laufen die Titel und die dazugehörige Musik, wechselt die Atmosphäre abrupt. Ein Mann (Ian Holm) fährt mit seinem Auto in eine Waschanlage. Bald umschließen ihn die schäumenden Lappen der rotierenden Walzen mit ihrem steten Rhythmus. Parallel dazu sieht man eine junge Frau (Caerthan Banks) in einer ganz anderen Gegend aus einem Auto steigen und eine Telefonzelle betreten. Der Mann in der Waschanlage geht an sein Mobiltelefon. Im darauf folgenden Ferngespräch wird nach wenigen Sätzen deutlich, dass es sich hier um ein eingefahrenes Ritual handelt. Die drogensüchtige Tochter ruft ihren Vater an. Er reagiert gefasst und resigniert, so als rechne er stets mit dem Schlimmsten und sei sich doch der eigenen Hilflosigkeit bewusst. Sie dagegen ist reizbar und hypernervös, von einer Sekunde zur anderen wechselt ihr Ton von liebevollem Bitten zur hasserfüllten Anklage. Wütend beendet sie nach kurzer Zeit das Gespräch und fährt davon. Dann aber, gerade als der Zuschauer sich stimmungsmäßig im Vater-Tochter-Drama einrichten will, passiert etwas Skurriles: Der Mann bleibt in der Auto-Waschanlage stecken. Zumindest glaubt er das. Er versucht die Vermittlung zu erreichen, doch er kann sich der Frau vom Amt nicht verständlich machen. Schließlich öffnet er die Tür und drängt sich, nur notdürftig mit einem Schirm bewehrt, durch die spritzende Apparatur nach draußen. Es ist eine so elende wie komische Situation. Sie steht in gewisser Weise, aber auch das weiß man erst rückblickend, sinnbildlich für das ganze Leben dieses Mannes, von dem man zu diesem Zeitpunkt aber nicht einmal den Namen kennt.

Bislang sind kaum zehn Minuten des Films vergangen; man hat einiges gesehen, aber wenig erfahren. Und doch ist man bereits in seinen Bann gezogen. Zwar weiß man zu wenig, um das Gesehene deuten zu können, aber genau das macht ungeheuer neugierig. Atom Egoyan, Kanadier armenischer Herkunft, ist ein Experte der gemischten Gefühle und der seltsamen Spannungen, die daraus entstehen. Seine Filme zeichnen sich dadurch aus, dass sie ein Geheimnis haben, das sie dem Zuschauer nie völlig preisgeben. Man kann ihm aber auf die Spur kommen, und auf die Suche danach kommt es an. "Das süße Jenseits" gehört zu jenen Filmen, die mit dem Zuschauer etwas geschehen lassen. Sie anzuschauen lohnt sich allein schon wegen dieses Prozesses: Was immer man über das tragische Geschehen zu Beginn des Films dachte, am Ende kann man sich dessen nicht mehr sicher sein.

Bei der Katastrophe handelt es sich um einen verheerenden Verkehrsunfall. Ein Schulbus ist verunglückt und hat einer ganzen Siedlung die Kinder genommen. Der Mann in der Waschanlage, so stellt sich heraus, ist ein Rechtsanwalt, der die hinterbliebenen Eltern besucht, um sie für eine Sammelklage zu gewinnen. Aus seinen Befragungen setzt sich zunächst das Bild der Betroffenen zusammen, der Eltern wie der Kinder. Als erstes, unweit der Waschanlage, trifft er auf Wendell (Maury Chaykin) und Risa (Alberta Watson), die ihren Sohn Sean verloren haben. Wendell hat über niemanden etwas Positives zu sagen. Ganz anders die nächste Gesprächspartnerin, Dolores (Gabrielle Rose). Sie war die Fahrerin des verunglückten Busses, und jede Schilderung gerät ihr zur schmerzlichen Eloge auf die Opfer und ihre Angehörigen.

Zwischen diese Gespräche sind weitere Szenen geschnitten, die teils vor, teils nach dem Unfall spielen. Das Hin und Her von Schauplätzen, Zeiten und Figuren scheint zunächst chaotisch und unorganisiert. Hilflos versucht sich der Zuschauer am wechselnden Wetter zu orientieren: Am Tag des Unfalls war die Landschaft schneebedeckt und sonnig. Nach und nach aber ergibt sich wie von selbst aus dem Wechsel von Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit ein nahezu kriminologisches Muster; die Szenen beginnen miteinander zu korrespondieren. Als Dolores erzählt, wie sehr Billy Ansel (Bruce Greenwood) seine vor wenigen Jahren an Krebs verstorbene Frau vermisse, sieht man selbigen im Auto dem Schulbus hinterherfahren und glücklich seinen Kindern nachwinken. Gleichzeitig holt er sein Mobiltelefon heraus und verabredet sich mit Risa, der Frau von Wendell, zum abendlichen Sex-Rendezvous im Motel.

Es ist jedoch nicht einfach so, dass die nachfolgenden Bilder die vorausgegangenen Aussagen widerlegen. Egoyan verfährt sozusagen dialektisch: Jede weitere Szene reibt sich an der vorherigen, widerspricht dem vorgefassten Bild und ergänzt es um die Dimension der Zwiespältigkeit. Denn Billy Ansel vermisst seine Frau tatsächlich, wie er eindrücklich schildert, als er und Risa sich kurz nach dem Unglück das letzte Mal treffen. "Mehr als den Sex", sagt er zu ihr, "werde ich jene Stunden vermissen, in denen du nicht weg konntest von Wendell und ich rauchend in diesem Stuhl saß und an das Leben dachte, das ich einmal hatte."

Der Film mutet dem Zuschauer nicht sofort das ganze Ausmaß der Katastrophe zu und nennt keine Todeszahlen. Umso präziser schildert er den Verlust, der die gesamte Siedlung betrifft und doch die Einzelnen noch weiter in eine Isolation treibt, die in der Verstreutheit der Häuser über die weite Landschaft schon vorgeprägt scheint. Nicole (Sarah Polley), die den Unfall überlebt hat, wird am Ende sagen: "Wir alle, die Gestorbenen und die, die überlebt haben, leben schon lange in einem Land mit eigenen Regeln: im süßen Jenseits." Von dieser Vereinnahmung von Toten und Überlebenden geht etwas Tröstliches und Beunruhigendes zugleich aus.

Mit der Figur von Nicole verbindet sich noch ein weiteres wichtiges Motiv des Films: das der Schuld. Beim Babysitten vor dem Unfall liest sie den Kindern eine gedichtete Fassung des Rattenfängers von Hameln vor. In der Sage sind die Eltern am Verschwinden der Kinder schuld; im Film steht die Frage nach der Schuld sämtlichen Beteiligten buchstäblich ins Gesicht geschrieben.

Egoyan, und das macht die spezifische emotionale Kälte seiner Filme aus, ist nicht empathisch mit seinen Figuren. Er empfindet kein Mitleid für sie, interessiert sich aber umso mehr für ihren Schmerz. Und darin ist er vorurteilslos. Aus dem Mosaik der Szenen kristallisieren sich vor allem zwei Geschichten heraus, die kaum Berührungspunkte haben außer dem einen: Zwiespältigkeit.

In der einen Szene sehen wir, wie der Rechtsanwalt, der in der Haupthandlung ganz dem amerikanischen Klischee vom skrupellosen lawyer entspricht, den vor Schmerz wehrlosen Angehörigen eine Visitenkarte zusteckt, um von dem Fall zu profitieren. Der Schauspieler Ian Holm jedoch macht aus dem Klischee eine lebendige Figur, indem er einen Mann spielt, der sich dazu zwingt, der Rolle dieses Rechtsanwalts zu entsprechen. Einerseits ist sein Auftreten in der Klagesache rigoros und professionell, andererseits beschäftigen ihn die Anrufe seiner drogensüchtigen Tochter. Während er vor den Eltern mit großer Geschicklichkeit agiert, lähmt ihn die Sorge um sein Kind. Das verleiht seinem Auftreten etwas Schizophrenes.

In einer Folge von Szenen sehen wir ihn in einem Flugzeug sitzen, einige Zeit nach dem Unfall, wie sich schließlich herausstellen wird. Zufällig sitzt neben ihm eine Schulfreundin seiner Tochter. Sie kommen zögerlich ins Gespräch. Unvermittelt erzählt er ihr, wie er die Dreijährige einmal fast wegen eines Spinnenbisses verloren hätte. Es ist der eingangs erwähnte Morgen mit der friedlich schlafenden Familie, vor der Katastrophe. Seine Schilderung läuft auf einen besonderen Moment hinaus: Wie er auf der schlimmen Fahrt ins Krankenhaus mit der einen Hand seine kleine Tochter zur Beruhigung streichelt, während er in der anderen ein scharfes Messer umklammert, um ihr im Notfall in die Luftröhre zu stechen. Lässt sich ein grausameres Bild für das Dilemma der elterlichen Fürsorge denken?

Die rätselhafteste Figur des Films aber ist Nicole. Die Szenen vor dem Unfall zeigen sie als glücklichen Teenager am Arm eines jugendlichen Vaters. Gemeinsam träumen sie davon, dass aus ihr eines Tages ein Rockstar würde. Dann sieht man die beiden in zärtlicher Umarmung in einer von Kerzenschein erleuchteten Scheune und ist zutiefst irritiert: Das romantische Ambiente widerspricht den Szenarien der Gewalt, die man mit Inzest assoziiert. Die Blicke, die die beiden von da an tauschen, lassen eine große Spannung erkennen. Es ist, als ob sie sich gegenseitig drohen; allerdings kann sich der Zuschauer nie sicher sein, um welche Drohung es sich tatsächlich handelt und von wem sie letztendlich ausgeht.

Denn nach dem Unfall, im Rollstuhl sitzend, erscheint Nicole zwar verhärtet und enttäuscht, zugleich aber sehr klar in ihren Absichten. Mit einer Falschaussage bringt sie am Ende die Klage zu Fall. Sie übt damit Rache an ihrem Vater, aber über den genauen Grund lässt der Film den Zuschauer wieder nur spekulieren: Rächt sie sich für den Missbrauch oder dafür, dass ihr Vater das inzestuöse Verhältnis nicht fortsetzt? Genießt sie die Macht, die ihr der Pflegestatus verleiht, oder trauert sie der Sängerkarriere nach?

Auch das Ende gibt darüber keinen Aufschluss. In einer der letzten Szenen sieht man Nicole in den Himmel blinzeln, wo auf einem Riesenrad viele Menschen mit den Beinen zappeln. Man könnte denken, sie sei neidisch auf die Unversehrten, aber das Bild ist zu friedvoll dafür. In der letzten Einstellung des Films schließlich steht Nicole in einem dunklen Hausflur; es handelt sich um eine Szene, die vor dem Unfall spielt. Sie hat gerade die Ansel-Kinder zu Bett gebracht. Auf einmal wird es draußen hell, und ihre aufrechte Figur zeichnet sich mit plötzlicher Schärfe als Silhouette ab. Man hat große Angst um sie.



 

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