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Medien, Machos und Mädchenrap

Die Musikgruppe "Tic Tac Toe"


30.7.2004
Männliche und weibliche Hip-Hop-Bands werden in der Gesellschaft unterschiedlich beurteilt, basierend auf veralteten Stereotypen und geglaubten Klischees. Vor allem das in der Öffentlichkeit diskutierte Ende der Gruppe "Tic Tac Toe" illustriert, wie stark diese Mechanismen greifen, obwohl die Sängerinnen mit mehr als drei Millionen verkaufter CDs einen enormen Erfolg verzeichnen konnten.

Tic Tac Toe mit Bandmanagerin Claudia Wohlfromm (2.v.r.).Tic Tac Toe mit Bandmanagerin Claudia Wohlfromm (2.v.r.). (© Wikimedia, Foto: Axl Jansen)

Hip-Hop: Ein männliches Phänomen?



Sowohl in der öffentlichen Wahrnehmung als auch der Selbstdarstellung der Hip-Hop-Bewegung wird Rap meist mit aggressiver Männlichkeit identifiziert. Tatsächlich waren Frauen von Anfang an Teil dieser Kultur, in den USA ebenso wie in Deutschland. Dass ihr Beitrag zur Geschichte des Hip-Hop – sei es als Mitglieder der New Yorker "Rock Steady Crew" oder als afro-deutsche MCs – meist unerwähnt bleibt, hat ebensoviel mit dominanten Gender- (und Ethnizitäts-) Diskursen zu tun wie mit dem Machismo der Rap-Szene.

Die berechtigte Kritik an einigen männlichen Rappern neigt dazu, sexistische und homophobe Inhalte als ausschließlich der Hip-Hop-Kultur immanente Probleme zu definieren, statt sie in ihrer Wechselwirkung mit dominanten Geschlechterbildern zu analysieren. Wie beide Faktoren ineinander greifen, lässt sich besonders gut am Schicksal der Gruppe "Tic Tac Toe" aufzeigen, die mit annähernd drei Millionen verkaufter CDs immer noch die kommerziell erfolgreichste deutsche Rap-Crew ist.

Hip-Hop entstand in den Siebzigerjahren als Produkt der Vermischung afro-amerikanischer und karibischer Traditionen in den urbanen Metropolen des Nordens der USA. Filme wie "Beat Street" und "Wild Style" reflektierten den neuen Trend und leisteten gleichzeitig einen wichtigen Beitrag zu seiner weltweiten Verbreitung. In Deutschland waren es zunächst vor allem migrantische und minoritäre Jugendliche, welche die Hip-Hop-Kultur aufgriffen und sich mit ihren Inhalten identifizierten, nicht zuletzt angesprochen durch die direkte Auseinandersetzung mit dem Thema Rassismus – auch in Deutschland Teil der Alltagserfahrungen von Minderheiten.

Meli von "Skillz en Masse" erinnert sich: "Das fängt ja schon an, sobald man in Deutschland in die erste Institution reingerät, ob das nun der Kindergarten ist oder die Schule - man ist mit Ausgrenzung, Anderssein, Schwarzsein konfrontiert. Und da hab ich "Public Enemy" gehört, hab mir die T-Shirts geholt – das war für mich eine Befreiung, ein Ventil, die Texte mitzurappen, die Energie zu spüren, die rüberkam, das hat mich einfach berührt. Das waren Leute, die waren neuntausend Kilometer von mir entfernt und die haben Dinge gesagt, die für mein Leben hier in Deutschland relevant waren. "[1]


Hip-Hop spielt seit der zweiten Hälfte der 80er Jahre eine immer wichtigere Rolle im Selbstdefinierungsprozess der afro-deutschen Community. Letzteres ein schwieriger Prozess in einem Land, das erst jetzt zögernd beginnt, sich als Einwanderungsgesellschaft zu begreifen und die Realität einer multi-ethnischen Bevölkerung noch immer durch statische Definitionen von (implizit weißen, christlichen) "Deutschen" und "Ausländern" negiert. Seit "Fresh Familee's" "Ahmed Gündüz" (1990) und "Advanced Chemistry's" "Fremd im eigenen Land" (1992) nutzen die so ausgeschlossenen Nicht-Mehrheitsdeutschen – Migrantinnen und Migranten, "Zweite Generation", Sinti, Afro-Deutsche – Hip-Hop als Mittel, eine alternative deutsche Identität zu kreieren, die nicht auf ethnischen Kriterien beruht, es aber gleichzeitig erlaubt, die gemeinsame Erfahrung ethnisierender Ausgrenzung zu benennen.

Politische Botschaften



Die politische Funktion schwarzer Rapper wurde spätestens mit dem Projekt "Brothers Keepers" deutlich, dem es gelang, deutschen Rassismus und die Existenz einer afro-deutschen Minderheit offensiv in Mainstream-Debatten zu tragen. Während die emanzipatorische Funktion der Hip-Hop-Community innerhalb der Auseinandersetzung um Rassismus und nationale Identität in Deutschland außer Frage steht, ist ihre Rolle in Gender-Fragen jedoch wesentlich ambivalenter; beispielhaft hier wiederum "Brothers Keepers" bzw. deren weibliche Sidekicks "Sisters Keepers". Auf der CD Lightkultur ergänzen die Rapperinnen ganz im Sinne konservativer Geschlechterbilder den Aufruf von "Brothers Keepers" zum (gewaltsamen) Widerstand mit einem Appell an "Liebe und Verstand" oder in den Worten Aziza A.s:
    "Die Jungs kommen an, so in der Art: Ich haue dir eine rein und schiebe den Harten. Demgegenüber kommen die Frauen so echt klischeemäßig rüber. Die Frauen reichen dann ihre Hand und setzen auf Liebe. Die Begründungen, die man dann hört, dass man die Songs dann eben zusammen hören muss, machen für mich die Sache auch nicht besser. "[2]
Während so ausgerechnet das politisch ambitiöse und auf Breitenwirkung setzende "Brothers Keepers"-Projekt alte Klischees reproduziert, lassen sich Rapperinnen im Allgemeinen nicht auf eindimensionale Rollenvorgaben beschränken – das gilt für Aziza A. genauso wie die Soloprojekte der "Sisters Keepers". Der in der Szene vorherrschende Machismo war allerdings selten explizites Thema; anders als in den USA, wo Mitte der Achtziger die "Roxanne Wars" tobten (Jones 1994, 246) – bis Nina 2001 ihr "Doppel X Chromosom" veröffentlichte; mit einer interessanten Ausnahme: der "Girlie Group" von "Tic Tac Toe".

"Tic Tac Toe", bestehend aus Lee, Rickie und Jazzy, debütierten 1996 mit den Singles "Verpiss Dich" und "Ich find Dich Scheiße", beides Auskopplungen des Debüt-Albums "Tic Tac Toe", das sich rund eine Million Mal verkaufte. Das Folgealbum "Klappe Die 2te" konnte diese Verkaufszahlen noch einmal verdoppeln und als sie sich 1997 trennten, waren "Tic Tac Toe" zur kommerziell erfolgreichsten deutschen Hip-Hop-Crew geworden (Lee und Jazzy versuchten zunächst zu zweit, dann mit dem neuen Bandmitglied Sara an alte Erfolge anzuknüpfen, gaben aber schließlich im Jahr 2000 endgültig auf).


Fußnoten

1.
Loh, Hannes/Murat Güngör: Fear of a Kanak Planet: HipHop zwischen Weltkultur und Nazi-Rap, Wien 2002, S. 103.
2.
Ebd., S. 271.

 

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