Dossierbild Afrikanische Diaspora
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Funktionalisierung und Repräsentation von multikulturellen Images in DDR-Comics


2.11.2004
Obwohl sich die DDR die Schaffung einer sozialistischen Persönlichkeit auf ihre Fahnen geschrieben hatte, kam dieser neue Mensch nicht ohne Trivialem aus. Vieles davon ist längst vergessen, nur das "Mosaik" mit seinen mittlerweile Kult gewordenen Serien "Digedags" und "Abrafaxe", aber auch "Fix und Fax" erlebten eine Renaissance.

Zur Ambivalenz sozialistisch motivierter "Bildergeschichten" oder: Ein System beugt sich dem Trivialen

Cover Mosaik: Abenteuer am Bosporus.Cover Mosaik: Abenteuer am Bosporus. (© Buchverlag Junge Welt)


Obwohl sich die DDR die Schaffung einer sozialistischen Persönlichkeit auf ihre Fahnen geschrieben hatte, kam dieser neue Mensch nicht ohne ein gewisses Quantum an Trivialem aus. Eine gewisse Lust an den re-definierten "Bildergeschichten" – ein Begriff, der als Losung von Ludwig Renn (Neger Nobi/Camilo) geprägt wurde – war nicht aus dem real existierenden Menschen herauszubekommen. Während westdeutsche Comics bis zum Ende der DDR auf dem Index verbotenen Materials ("Schund- und Schmutzliteratur") standen, baute man schon frühzeitig eigene "Bildergeschichten" zur politisch motivierten Serienreife aus.

Die "Atze"-Hefte und "Digedags" der Mosaik-Bände erschienen seit 1955 ("Digedags" 1955-1975, "Abrafaxe" – Abrax, Brabax, Califax von 1976 bis heute). Der Aufruf zum Kampf gegen den Klassenfeind war den meisten Comicstrips eingeschrieben. Die politische Einflussnahme war groß und spiegelte sich im Widerhall tagespolitischer Ereignisse wider. So mussten die Digedags wie die sowjetischen Sputniks ins All aufbrechen und die technische Überlegenheit des Sozialismus durch eine symbolische Inbesitznahme des Weltalls demonstrieren.

Das Medium "Bildergeschichten" – auf diesem Weg neu definiert und damit in eine gewisse Normalität erhoben – durfte fortan in eben jenen Grenzen betrieben werden. Neben den beiden oben genannten reinen Comicmagazinen fanden sich diese Bildgeschichten auch in anderen regelmäßig erscheinenden Jugendzeitschriften (Frösi, Trommel) und nach einer kurzzeitigen Lockerung des politischen Klimas Anfang der 70er Jahre auch in Wochen-Illustrierten (NBI, Für Dich, Freie Welt, usw.). Unter dem wachsamen Auge der staatlichen Jugendorganisation FDJ sollten mit Qualität und eigenen Werten vor allem ein erfolgreiches Gegengewicht zu Micky Maus und anderen 'Hollywood-Produkten' entwickelt und gesetzt werden.

So existierte eine, wenn auch bescheidene, Comicszene in Kinder- und Pionierzeitungen, dem Eulenspiegel, in Wochenendbeilagen und in den wöchentlich erscheinenden Illustrierten. Vieles, mit dem die DDR-Zensur noch große Mühe hatte, ist längst vergessen – nicht zuletzt aufgrund der häufigen Ausrichtung zu Werbe- und Propagandazwecken. Schließlich: Die Geschichte des DDR-Comics ist eine Geschichte der Instrumentalisierung. Allerdings hatten die SED-Oberen Schwierigkeiten, ein dermaßen ideologisch belastetes Medium durchzusetzen. Statt zu den stark politisierten "neuen Bilderheften für Jungen und Mädchen" griffen die Kinder – und zunehmend auch Erwachsene – nämlich viel lieber zu den 'unpolitischen' Mosaik-Abenteuern der "Digedags" (1955-1975) und "Abrafaxe" (seit 1976).

Im Folgenden möchte ich an den bereits in den 60er Jahren Kult gewordenen Serien der ersten Mosaik-Reihe diese These diskutieren: Vor dem Hintergrund der dominierenden Meinung in der DDR – "Rasse" sei ein für sie irrelevantes Konzept – werden in den weltumspannenden Abenteuern der Comic-Helden die Begriffe der sozialistischen Verbundenheit – internationale Völkerfreundschaft und Solidarität – mit 'multikulturellen' Szenarien gefüllt, deren Images sich jedoch in rassistischen Zuschreibungen und anderen Stereotypen verlieren. Diese These geht von der Frage aus, inwieweit die viel beschworene gesellschaftliche Ventilwirkung der (DDR-)Comics weniger einen oppositionellen Charakter trägt, als vielmehr in den Angeboten der Abgrenzung und damit in denen der Selbstkonstituierung liegt.

War Pittiplatsch schwarz? – Tradierung alter Images



Pittiplatsch aus dem Koboldland, der liebenswürdige Tollpatsch aus den Kindersendungen des DDR-Fernsehens, ist die einzige nicht als Tier gezeichnete Figur im Märchenwald. Während Fuchs, Elster und Enten personifiziert sowie mit menschlichen Persönlichkeitsmerkmalen ausgestattet sind und die übliche Kulisse für die im Kinderprogramm inszenierte Fabel abgeben, findet sich mit Pittiplatsch der einzige Kobold. Mit einer persönlichen Geschichte ausgestattet – aus dem Koboldland werden Großmutter und Cousin erwähnt – bleibt er dennoch die Verkörperung des Hybriden. In seiner Gestaltung unterstützt von der menschlichen Charakterzuschreibung des albernen, liebenswürdigen, aber dennoch stets naiven und z.T. selbst dummen kleinen Jungen, verweist er auf die Chiffren des 'Mischlings', quasi das Bindeglied im Märchenwald. In seiner Zeichnung reiht sich diese Figur in eine allzu bekannte Tradition ein.

Cover der Comicserie "Digedags - Die Hochzeit in Byzanz".Cover der Comicserie "Digedags - Die Hochzeit in Byzanz". (© Buchverlag Junge Welt)
Auch auf der Textebene reihen sich DDR-Comics in europäische Traditionen ein: In der 1955 in der "Frösi" erschienenen Serie "Mäxchen Pfiffigs Abenteuer" finden sich Episoden, in denen Mäxchen, ein kleiner, blonder Junge, mit Bambo, einem schwarzen Jungen auf Jagd nach bösen Einbrechern ist und u.a. durch einen Schornstein klettern muss: Die entsprechende Bildunterschrift lautet: "Schwarz wie Kohle sind die beiden innerhalb von kurzer Frist. Pat kann kaum noch unterscheiden, wer der echte Neger ist." Mäxchen gibt den Verfolgungsplan vor, Bambo dagegen ist der Unsichere. Er folgt ihm lieber, weil er selbst unfähig zu sein scheint: "Da – in allerhöchster Eile stolpert Bambo hin und her, fällt – und mit dem Hinterteile auf ein Fass mit frischem Teer."

Sowohl die Figurenzeichnungen als auch signifikante Persönlichkeitsmerkmale wie Körperhaltung, Sprache und Bewegungsgestus finden in den frühen Comics ihre bekannte Entsprechung – auch P. spricht von sich selbst vornehmlich in der dritten Person Singular. Diese Stereotypisierungen und Imagebildungen werden in den meisten Comics tradiert. Die von Willy Moese Anfang der 70er Jahre geschaffene Figur NUK wurde zum Maskottchen der neu gegründeten Kindersektion in der Zeitschrift NBI. Diese sollte "Neues für Unsere Kinder" (so die Abkürzung der Figur) mit dem kleinen, lustigen, sprechenden, jedoch gar nicht so klug denkenden Äffchen einleiten. Rudolf Wenks "Geheimnisvoller Sturm" siedelt das entsprechende Image wieder im menschlichen Kontext an. Die Beliebigkeit und Austauschbarkeit von menschlichen Zuschreibungen an Tieren und tierischen Zuschreibungen an Menschen deutet sich hier bereits an und wird schließlich auch im 'Mosaik' anfänglich aufgegriffen.

In einem der ersten Hefte ("Die Zirkuspremiere") – die Digedags proben mit ihrem Zirkus für die Auftritte in Rom – wird ein sprechender, gaukelnder und vor allem törichter Affe ähnlich den ebenfalls in der Show auftretenden 'exotischen Eingeborenen' positioniert. Mit dem Satz: "... Ich bin der geborene Artist und kann jedes Kunststück", stellt er sich vor. (Hier sozusagen beim 'Vorsprechen' für eine Stelle im Zirkus.) Er führt sogleich Jonglierkunststücke vor – was zuvor ein Insulaner tat – und will dann beim Anblick der tanzenden Mädchen auch diese nachmachen. Nach dem Trapezspringen und anderen Kunststückchen zeigt sich, dass er besser trommelt als einer der Männer und er wird schließlich als Musiker engagiert, da sich hier sein größtes Talent zeigt. Der Zirkus zieht in einem Schiff weiter, das der Arche Noah gleicht, und der Affe, zuvor nach einem Streit mit seiner Frau geflohen, darf seine Familie mitnehmen.

Im ersten großen Abenteuer, das die D. auf einer 'einsamen' Insel bestehen, unterwerfen sie die Natur, indem sie mit den Affen – den Ureinwohnern – um die Herrschaft der Insel kämpfen. Diese fügen sich schicksalhaft der Hegemonialmacht der 'Menschen' und dadurch wird bereits auf die weitere Handlung verwiesen: "Die Entdeckung der Inselbewohner".

The 'Multicultural' Subject and the Politics of Identity



In den verschiedenen Facetten der Fremde (Amerika-, Orient-, Ferner-Osten-Serie) führen die Helden einen harten Kampf gegen Unrecht, Gewalt und Not, setzen sich kritisch mit den bestehenden Übeln in der Welt auseinander und helfen so manches Weltgeschichtliches zu vollbringen (so z.B. die Befreiung der "Negersklaverei" in den Südstaaten). Wenn sie als 'Retter' und 'Helfer' die Identitäten ihrer jeweiligen 'Gastgeber' temporär annehmen, wird das Fehlen der eigenen um so offensichtlicher. In einer Überidentifikation mit z.T. selbst stilisierten Minderheiten entwerfen sie eine Utopie, die nicht zuletzt vom Glauben an das Gute im Menschen, von der Hoffnung auf seine Realisierung und von der Liebe zum Menschen getragen wird. Die suggerierte Assimilation bzw. das Verschmelzen mit den 'Objekten der Geschichte' wird schließlich torpediert, als sich diese Identifikationsimages problemlos mit denen der jeweiligen Kolonialmächte abwechseln.

Cover der Comicserie "Digedags": "Die Digedags im Orient".Cover der Comicserie "Digedags": "Die Digedags im Orient". (© Buchverlag Junge Welt)
Der dabei immer durchscheinende Anspruch auf Weltgerechtigkeit und bessere Moral nährt sich dementsprechend von 'normalen', alltäglichen Rassismen und einer stigmatisierenden Sprachroutine. Während auf der zeichnerischen Ebene ein sehr differenziertes Bild der verschiedenen Menschen gezeigt wird, das durchaus frei ist von signifikanten Phänotypzuschreibungen und physiognomischen Stigmatisierungen, entgleist die Sprache immer wieder in offene Rassimen wie "Rothäute", "Nigger" ... oder leicht subtiler in eine gebrochene Sprache der Sklaven (übrigens im Unterschied zu den dargestellten "First Nations" ...), die meistens in dritter Person von sich selbst sprechen und damit das Bild des unterwürfigen, dummen Objektes bzw. Opfers tradieren. Dies ist umso problematischer, als dass der gleiche Sprachgebrauch eigentlich den Unterdrückern und 'bad guys' zugeschrieben wird (also den Sklavenhändlern und Reichen). Das Konzept einer ideologisch getragenen Moralaufteilung schlägt fehl, wenn eben jener Sprachduktus aus der wörtlichen Rede in die erzählerische Beschreibung getragen wird und schließlich auch von den drei Helden verwendet wird.

Die Stereotypisierungen in den 'Bildern' des so genannten Anderen zeichnen sich so vor allem auf der sprachlichen und Handlungsebene nach. In der Geschichte um die Erdölpiraten werden die D. wieder einmal zu Detektiven, indem sie einen Saboteur im Erdölgebiet zur Strecke bringen sollen. Als Retter und schließlich selbst als 'Heilsbringer des Fortschrittes' positionieren sich die Helden im Eingeborenengebiet und unter Verwendung klassischer Kolonialsprache ("Dalli dalli ule bule kokolores. [...] Ich verstehe Sie nicht, meine Herren. Würden Sie sich bitte etwas verständlicher ausdrücken?") als Abgesandte einer modernen Gesellschaft. Der vermeintliche 'Schatz' (eine dauerhaft brennende Flamme sollte nach Glauben des dort lebenden Volkes einen Schatz markieren) entpuppt sich als Erdgas und weist obendrein auf noch größere Erdölvorräte hin. Und in bester Aufklärungstradition erklären sie schließlich dem entgeisterten Häuptling sein weiteres Schicksal: "Du brauchst nicht länger um deinen Tempelschatz zu trauern, Häuptling. Im Gegensatz zu dem Schatz, der hier wirklich in der Erde verborgen ist, war er [also der "Eingeborenen"] völlig wertlos. Reichtum und Wohlstand werden bald auf andere Weise bei deinem Stamm einkehren. Ihr werdet in freundlichen Häusern auf einer weiten Lichtung wohnen und saubere Kleider tragen. Straßen und Eisenbahnlinien werden durch den Urwald führen und euch die weite Welt erschließen. Und das alles verdankt ihr dem Erdöl, von dem du geglaubt hast, es wäre nutzlos." Und weiter in der Erzählung: "Der Häuptling begreift natürlich nichts von dem, was ihm die D. da erzählen, denn er ist ja noch nie über die Grenzen seines Gebietes hinausgekommen. Damit aber auch ihr euch vorstellen könnt, wie es hier in einigen Monaten aussehen wird, habe ich [...] auf dem Hintergrund ein Zukunftsbild gezaubert."

Auf der bildlichen Gestaltungsebene lässt sich ein "racial profiling" – im Gegensatz zu den anfangs genannten Beispielen – nicht so einfach lesen. Vielmehr werden Menschen nach dem Prinzip der Buntheit gezeichnet. Bis auf die drei Helden, deren Situierung als kleine deutsche Jungen mit "Erwachseneneigenschaften" (Gerd Lettkermann) durchaus die Konnotationen des Weißseins tragen, scheinen alle anderen im Spektrum des Regenbogens aufzugehen. Interessant dabei ist jedoch, dass die Schurken, Gauner und Herrschenden dunkel und verschmitzt, mit grimmigen Gesichtszügen dargestellt werden. Ansonsten wird die Hautfarbe dort, wo sie nicht handlungstragend ist – wie in der Geschichte zur Sklavenbefreiung –, weitestgehend vernachlässigt.

Man lasse sich nicht täuschen: Hier wird keineswegs eine große, gleichberechtigte Gemeinschaft beschworen, die im Amalgam des 'Bunten' aufgeht, vielmehr wird der Fokus erneut auf trennende Merkmale und Verhaltensweisen gelenkt. Das 'Andere' ist immer dann überzeugend auszumachen, wenn es zu wirklichen Interaktionen kommt. Dann treten Schwarze fast immer in untergeordneten Stellungen auf, dreht sich die Handlung natürlich um das Schicksal der weißen Helden D. und wird damit nicht nur den Lesern die Identifizierung erleichtert. Durch die Grenzziehung nach außen – in der Binarität ihrer Wertmaßstäbe und Moralvorstellungen sowie der simplen und rückständigen Darstellung der jeweils als das 'Andere' inszenierten – konstruieren die Helden eine Kohärenz nach innen, die hegemoniale Gruppe schafft sich damit eine Identität. Die als direkte Nachfolger der Kolonialherren agierenden Digedags füllen so die imaginäre Leere ihrer Herkunft und rechtfertigen mit ihren Zielen für eine "höhere Entwicklungsstufe der Eingeborenen" eine postkoloniale Weltordnung.

Literatur



Bean, Annemarie et al (Hg.): Inside the Minstrel Mask. Readings in Nineteenth-Century Blackface Minstrelsy, Hanover and London, 1996.

Frei, Kerstin: Wer sich maskiert, wird integriert. Der Karneval der Kulturen in Berlin, Berlin 2003.

Kramer, Thomas: Micky, Marx und Manitu. Zeit- und Kulturgeschichte im Spiegel eines DDR-Comics 1955-1990. Mosaik als Fokus von Medienerlebnissen im NS und in der DDR, Berlin 2002 (Umfangreiche Bibliografie zu Comicserien, Alben und zur Rezeptionsgeschichte des Comics).

Lettkemann, Gerd; Scholz, Michael F.: "Schuldig ist schließlich jeder... der Comic bezitzt, verbreitet oder nicht einziehen läßt" (Buch zur Ausstellung "Schuldig Ist Schliesslich Jeder ... Comics in der DDR - Geschichte eines Ungeliebten Mediums, 1945/49 - 1990), Berlin 1994.

Mirzoeff, Nicholas (Hg.): Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews, London 2000.

Mosaik von Hannes Hagen, Berlin 1955-1975.

Piesche, Peggy: Black and German? East German Adolescents before 1989 – A Retrospective View of a "Non-Existent Issue" in the GDR, in: The Cultural After-Life of East Germany: New Transnational Perspectives, AICGS, hg. von Leslie Adelson, Washington, D.C., 2002 (weitere Bibliographie zu Comicserien).

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