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2.2.2012 | Von:

Flucht und Vertreibung im bundesdeutschen Spielfilm der 1950er-Jahre

2. Der Umgang mit dem Thema
in Spielfilmen der 1950er-Jahre

In der Bundesrepublik der 1950er-Jahre wurden Flucht und Vertreibung der Deutschen aus ihren Heimatgebieten im geschilderten psychosozialen Entstehungskontext typischerweise im Spielfilm nur indirekt über Andeutungen thematisiert und auf das Erfahrungswissen der Rezipienten gezielt. So etablierte sich insbesondere durch Heimatfilme, zum Beispiel "Grün ist die Heide" (Regie: Hans Deppe, 1951), ein bestimmter Umgang mit dem Thema.

Plakat zum Film "Grün ist die Heide" (1951) von Hans Deppe.Plakat zum Film "Grün ist die Heide" (1951) von Hans Deppe. (© Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn)
"Grün ist die Heide" ist ein formal und inhaltlich typischer, erfolgreicher Heimatfilm, den 16 Millionen Kinozuschauer sahen. Die Uraufführung fand am 14. November 1951 in Hannover statt, der Hauptstadt des Patenlandes der vertriebenen Schlesier. Zu Beginn des "Kino-Booms" Anfang und Mitte der 1950er-Jahre waren Heimatfilme, ein rein deutsches "Genre"[3], sehr beliebt und trafen die Interessen eines großen Teils der Kinobesucher. Liebesgeschichten, wie "Grün ist die Heide", dienten der Unterhaltung und Entspannung, stillten das Bedürfnis des Publikums nach "Übersichtlichkeit, Einfachheit und privatem Glück" und boten somit ein Ablenkungs- und Kontrasterlebnis zu alltäglichen Problemen. Teil dieses Erlebnisses sind Sequenzen, die die im Film erzählte Geschichte in den Hintergrund treten lassen und sich auf die spektakuläre Qualität der Bilder beschränken, um dem Zuschauer "audiovisuelle Freude" zu bereiten: die schöne Landschaft, Momente der Versenkung in der Natur oder auch sogenannte "Spektakel", also zum Beispiel große Feste, Lieder und Lyrik.[4] Zusätzlich vermittelten die stets mit einem Happy End endenden Geschichten, die das grundsätzlich Böse ausschlossen[5], dem Publikum ein Gefühl von Sicherheit, was besonders den Geflüchteten und Vertriebenen ein starkes Bedürfnis war. Gleichzeitig führte ihnen das heimatfilmtypische ländliche Milieu mit idyllischen Handlungsorten in der Natur und Personen, die in ihrer engeren Heimat verwurzelt sind[6], vor Augen, was ihnen durch Flucht und Vertreibung genommen worden war.

Der Themenbereich Flucht und Vertreibung selbst war in der Spielfilm- und auch in der Dokumentarfilm-Produktion stark unterrepräsentiert, auch wenn ca. 16 Prozent der Bevölkerung ganz Westdeutschlands über einen Flucht- oder Vertreibungshintergrund verfügten.[7] In dieser Hinsicht geht "Grün ist die Heide" mit seiner Geschichte um den vertriebenen Gutsbesitzer Lüder Lüdersen und seine Tochter Helga, die bei Verwandten in der Lüneburger Heide unterkommen, über den gängigen Themenkanon hinaus. Typisch für diesen seltenen Umgang mit dem Thema Flucht und Vertreibung ist, dass dabei Andeutungen, Symbole und scheinbar allgemein gehaltene Äußerungen dominieren.

Diese von allen Zuschauern aus ihrer jeweiligen Perspektive deutbaren, also polysemen, Andeutungen ließen Raum für verschiedenste Projektionen. Voraussetzung war dabei stets ein gewisses Vorwissen über Flucht und Vertreibung. In "Grün ist die Heide" kommen diese Äußerungen vor allem von dem ehemaligen Gutsbesitzer Lüdersen, der psychisch in einem schlechten Zustand ist. Er leidet daran, dass er die für ihn selbstverständlichen Tätigkeiten, wie das Jagen, nicht mehr ausführen kann, und nennt sich "Mensch", der "zu euch gekommen ist". Er fragt: "Warum darf man denn kein Mensch mehr sein, bloß weil man nichts mehr hat?" Die Geflüchteten und Vertriebenen konnten darin einen Bezug auf den Entzug ihres Eigentums und ihrer Heimat erkennen. Sie konnten die Aussage, kein Mensch mehr zu sein, weil man nichts mehr hat, mit ihrer Behandlung in den Vertreibungsgebieten, der Diskriminierung in den Ankunftsgebieten und den daraus entstandenen Minderwertigkeitsgefühlen verknüpfen und sich mit den entsprechenden Figuren identifizieren. Auch die Einheimischen erkannten hier ihre Erfahrungen mit den verarmten Geflüchteten und Vertriebenen wieder. An sie erging indirekt der Appell, die Integration zu fördern, die Vertriebenen verständnisvoller zu behandeln und sie wegen ihres verlorenen Besitzes nicht als minderwertig einzustufen.

Lüdersens Tochter Helga spricht beispielsweise davon, dass "es uns doch gut hier" gehe, repräsentiert damit die jüngere Generation, die sich auf die Gegenwart und Zukunft konzentriert, und würdigt die Eingliederungsbemühungen, die die Westdeutschen auf sich nehmen mussten.

Die abgeklärte Reiterin Nora, eine Nebenfigur, macht ebenfalls für die damaligen Zuschauer leicht entschlüsselbare Andeutungen. Sie plant, aus Deutschland auszuwandern. Nora erklärt, dass sie "in der sogenannten Heimat nichts mehr bindet", dass sie sich "einen kugelsicheren Panzer ums Herz gelegt" habe und dass der "Ozean genauso schön" sei wie die Lüneburger Heide. Der "kugelsichere Panzer ums Herz" und die Loslösung von der zweiten "sogenannten Heimat" nehmen Bezug auf Gewalterfahrungen und die jeweiligen Strategien, die Vertriebene wie auch Einheimische entwickeln mussten, um zu überleben und sich nach dem Neuanfang zurechtzufinden. Auch ließen sich aus beiden Perspektiven solche Andeutungen auf die mit dem Zusammenbruch des "Dritten Reichs" erfahrenen Desillusionierungen im Hinblick auf den "Zusammenhalt der Volksgemeinschaft" beziehen, wobei Einheimische und Vertriebene hier eine Gemeinsamkeit feststellen konnten.

Eine aufdringlich didaktische Komponente hat die Lösung des heimatfilmtypischen Generationenkonflikts im Sinne der jungen Generation. Als die Tochter herausfindet, dass ihr Vater wildert, verbietet sie ihm dies und setzt sich durch, indem sie sein Gewehr in ihren Schrank einschließt. Ihm bleibt nur, vor dem Happy End eine Ansprache bei einem Fest zu halten, zu dem die in der niedersächsischen Heide untergekommenen Schlesier ausdrücklich eingeladen sind. Hier wirbt Lüdersen vor in Trachten gekleideten Schlesiern und Einheimischen um Verständnis für die Vertriebenen, plant aber insgeheim bereits die Abreise in die Stadt am kommenden Tag, weil er nur knapp der Enttarnung als Wilderer entgangen ist. Er hält den Einheimischen vor Augen, dass sie nicht nachvollziehen können, was den Geflüchteten und Vertriebenen geschehen ist, macht aber nur Andeutungen auf konkrete Geschehnisse, die insbesondere die Vertriebenen durch ihre eigenes Erfahrungswissen entschlüsseln können. Vorrangig geht es in Lüdersens Ansprache um den Integrationsgedanken, wenn er von der Heide als "zweiter Heimat" spricht und die schöne Natur am neuen Aufenthaltsort als Heilmittel für sein Heimweh präsentiert.

Aus Sicht der Vertriebenen ließ sich das Fest dahingehend interpretieren, dass sie feststellten: "Wir haben es geschafft, uns zu integrieren", während die Einheimischen für sich in Anspruch nehmen konnten "Wir haben sie integriert".[8]

Visuell wird der Integrationsgedanke durch die Vertriebenen in ihren Trachten repräsentiert, die in die Heide eingebettet unter dem niedersächsischen Wappen – Symbol der jetzt gemeinsamen "Heimat" von Niedersachsen und Schlesiern – das Riesengebirgslied singen, in das am Ende auch die Einheimischen mit einstimmen. Heide, schlesische Trachtenträger, einheimische Festbesucher und gemeinsamer Gesang verschmelzen zu einer heimatfilmtypischen Attraktion, zu einem "Spektakel". Von ihrer neuen Umgebung und den Einheimischen sind die Vertriebenen in diesem idyllischen Idealbild einer Gemeinschaft schon nicht mehr zu trennen, auch wenn sie noch ihre Eigenständigkeit zur Schau tragen und noch nicht "assimiliert" oder "absorbiert" sind.

Sonja Ziemann und Rudolf Prack in "Grün ist die Heide" (1951) als Helga Lüdersen und Förster Walter Raine.Sonja Ziemann und Rudolf Prack in "Grün ist die Heide" (1951) als Helga Lüdersen und Förster Walter Raine. (© Deutsches Filminstitut)
Danach werden der einheimische Förster und Helga ein Paar, während Lüder Lüdersen das Fest bereits verlassen hat und noch einmal in den Verdacht der Wilderei gerät, was als Prognose für die sich bundesdeutsche Zukunft und die in ihrem weiteren Verlauf offenen Biographien der Filmzuschauer zu verstehen ist: Die ältere Generation wird den Verlust nicht überwinden können, doch wird die junge Generation sich schon bald harmonisch mit der einheimischen Bevölkerung verbinden, nachdem sie im Generationenkonflikt "geeignete Mittel" für den Umgang mit den Problemen der Älteren gefunden hat.

Für die nur indirekte Thematisierung von Flucht und Vertreibung waren vorrangig politische Gründe verantwortlich. Wichtigstes Ziel der amerikanischen Militärregierung war es, dass die Flüchtlinge und Vertriebenen vom deutschen Gemeinwesen "absorbiert" werden sollten, wie aus den "Regulations" von 1946 hervorging. Man hatte das Unruhepotential durch Millionen heimat- und existenzloser Menschen erkannt und wollte es beseitigen. Deshalb sollten Flucht und Vertreibung nicht dargestellt werden, was zur Unterrepräsentanz des Themas im Nachkriegsfilm führte.[9] Vor 1949 entstanden gemäß den alliierten Vorgaben überhaupt keine eigenständigen Spielfilme über Heimatvertriebene, und auch danach kamen Vertriebene meist nur in Nebenrollen vor.[10] Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass die Lüdersens in "Grün ist die Heide" in einer privilegierten Situation sind und bei wohlhabenden Verwandten unterkommen, sodass konkrete Probleme wie schlechte Wohnbedingungen, Armut, Kälte und Hunger ausgeblendet werden konnten.

Eine erst mit dem heute zugänglichen Wissen der Traumaforschung retrospektiv mögliche Interpretation bezieht die Traumatisierungen, die durch die Verfassung der Filmfiguren angedeutet werden, mit ein, um die Frage zu beantworten, warum das Thema Flucht und Vertreibung im deutschen Spielfilm der 1950er-Jahre weitgehend ausgeblendet wurde. Lüdersens Verfassung oder die emotionsarme Nebenfigur Nora zeigen mögliche psychische Deformationen Traumatisierter.[11] Ein typisches Symptom dafür ist der Wunsch, alles zu vermeiden, was an das traumatisierende Erlebnis erinnern könnte. Unter diesem Gesichtspunkt wird verständlich, warum die Betroffenen selbst keine bekannten Versuche unternahmen, ihre Erfahrungen im Spielfilm zu verarbeiten.

Plakat zum Film von Wolfgang Schleif "Preis der Nationen" (1956), so der ursprüngliche Titel von "Das Mädchen Marion".Plakat zum Film von Wolfgang Schleif "Preis der Nationen" (1956), so der ursprüngliche Titel von "Das Mädchen Marion". (© Deutsches Filminstitut/Filmportal.de)
Doch außer "Grün ist die Heide" griffen auch andere Spielfilme die Thematik auf. In "Das Mädchen Marion" (Regie: Wolfgang Schleif, 1956) geht es um das aus Ostpreußen gerettete Trakehnerfohlen Prusso, dessen sich das Mädchen Marion auf der Flucht annimmt, als sein Besitzer stirbt. Auch Marion und ihre Mutter fliehen offensichtlich aus Ostpreußen. Einzelne Einstellungen zeigen, wie ein Treck durch den Schnee läuft, ohne konkret auf Krieg oder Flucht einzugehen, jedoch fällt einmal das Wort "Bombe", womit wohl die Bombardierungen der Flüchtenden durch russische Flieger gemeint sind. Am neuen Heimatort ersetzt Marions Mutter bei einer verwitweten Bäuerin die Arbeitskraft des Mannes und bringt mit ihrem Einsatz und ihren Ideen dem Hof Gewinn. Sie nimmt die vorhandenen Webstühle in Betrieb – ein sehr schlesisches, für die Westdeutschen damals möglicherweise aber einfach nur ein ostdeutsches Motiv. Der Tauschhandel floriert und die Bäuerin ist ihr sehr dankbar. Auch verliebt die Mutter sich, wie später auch Marion selbst, in einen Einheimischen, der sie mit Bezugsscheinen für Matratzen versorgt. Marion wird als fortschrittlich dargestellt, indem sie sich konsequent für den Tierschutz einsetzt, als Prusso für Springreitturniere trainiert wird. Beim Happy End begeben sich die beiden Frauen jeweils in die Arme von Einheimischen – die Mutter heiratet den Tierarzt, Marion einen Springreiter – und geben sehr deutlich ihre teils eigenwillige Haltung auf, um die Rolle des Verantwortungs- und Entscheidungsträgers an ihre Ehemänner abzutreten.

Winnie Markus, Carl Raddatz und Brigitte Grothum in "Preis der Nationen" (1956) als Vera von Hoff, Doktor Meining und Marion von Hoff.Winnie Markus, Carl Raddatz und Brigitte Grothum in "Preis der Nationen" (1956) als Vera von Hoff, Doktor Meining und Marion von Hoff. (© Deutsches Filminstitut/Filmportal.de)
Verknüpft sich hier eine Emanzipationsgeschichte mit dem Wiedererstarken des traditionellen Frauenbildes in den 1950er-Jahren, so wird zugleich deutlich, wie wichtig die Geflüchteten und Vertriebenen für die Wirtschaft in Westdeutschland waren. Dabei wird die Frage nach den Ursachen für Flucht und Vertreibung mit einem diffusen Verweis auf die Unverständlichkeit des Geschehenen abgetan. In "Waldwinter" (Regie: Wolfgang Liebeneiner, 1955/56) wird der Flüchtlingstreck durch eine Überblendung ausgespart und der Herkunftsort visuell mit dem Ankunftsort identifiziert.[12] In "Hohe Tannen" (Regie: August Rieger, 1960) zählt eine Nebenfigur die Flucht- und Vertreibungsgebiete auf. Zwar nahmen sich einzelne Filme, wie "Mamitschka" (Regie: Rolf Thiele, 1955), des Themas an, doch wurden sie ein Misserfolg, da sie nicht die Integration, sondern die Isolation der Vertriebenen zeigten.

Das häufig angegriffene Genre des Heimatfilms, dem weitestgehend Eskapismus vorgeworfen wird – also das Wegschieben aller problematischen Fragen, das Ausblenden des Zweiten Weltkriegs und die Verdrängung des Themas der Flucht und Vertreibung –, hat jedoch zuweilen im Rahmen des Erlaubten und im Rahmen der Möglichkeiten die Folgen des Zweiten Weltkriegs und von Flucht und Vertreibung gezeigt.

Entsprechende Andeutungen gab es beispielsweise auch in dem Jungen Deutschen Film "Zur Sache Schätzchen" (Regie: May Spils, 1968), doch waren diese so schwer zugänglich, dass sie kaum noch erkannt werden konnten. Der sich der Gesellschaft verweigernde, abgeklärte und zynische Protagonist zeichnet zwei Boxer in ein selbstgemachtes Daumenkino und kommentiert den "Boxkampf". Der niedergeschlagene Boxer, Alter Ego des Protagonisten, stammt aus der schlesischen Hauptstadt Breslau.


Fußnoten

3.
Walter Uka, Modernisierung im Wiederaufbau oder Restauration? Der deutsche Nachkriegsfilm in den fünfziger Jahren, in: Werner Faulstich (Hg.), Die Kultur der 50er Jahre, München 2002, S. 71–90, hier 80. Das Folgende ebd., S. 76. – "Genre"-Filme sind inhaltlich und formal starkt standardisiert. – Wie Hans Deppe waren nach einer Liste von 1966 bis 1958 über 60 % und bis 1960 über 54 % der Regisseure und Drehbuchautoren in der BRD bereits während des NS in dieser Sparte tätig: Hans-Peter Kochenrath, Kontinuität im deutschen Film, in: Wilfried von Bredow/Rolf Zurek (Hg.), Film und Gesellschaft in Deutschland, Hamburg 1975, S. 286–292, hier 289ff.
4.
Vgl. Johannes von Moltke, No Place like Home. Locations of Heimat in German Cinema, Berkeley u.a. 2005, S. 83.
5.
Vgl. Uka (Anm. 3), S. 83.
6.
Vgl. Gerhard Bliersbach, So grün war die Heide. Der deutsche Nachkriegsfilm in neuer Sicht, Weinheim/Basel 1985, S. 45.
7.
Vgl. Hanno Sowade, Das Thema im westdeutschen Nachkriegsfilm, in: Flucht, Vertreibung, Integration, Hg. Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, 3. Aufl., Bielefeld 2006, S. 124–131, hier 129.
8.
Vgl. ebd., S. 128.
9.
Vgl. ebd., S. 125. – Das betrifft nicht nur den Spielfilm, sondern auch die amerikanischen sowie britischen Wochenschauen und Dokumentarfilme. Die englischsprachige Wochenschau "Welt im Film" z.B. stellte das Thema nur am Rande dar, in den Jahreszusammenfassungen 1946–1948 wurde es nur zweimal, zusammen unter einer Minute, angeschnitten. Nur zwei größere Dokumentarfilme griffen das Thema auf: In "Eine Kleinstadt hilft sich selbst" (1950) geht es um "Idealflüchtlinge", die klaglos und bescheiden ihr Schicksal ertragen und unermüdlichen Einsatz fürs eigene Vorwärtskommen und die Integration zeigen; "Asylrecht" (1949/50) widmet sich deren Not und Elend, bekam Lob von Staat und Kirche und eine Sonderauszeichnung der Filmbiennale in Venedig. Kopien gingen auch in die USA, es gab drei Sprachfassungen, doch 1950 wollte kein Kino ihn spielen. Vgl. ebd., S. 125f.
10.
Vgl. ebd., S. 129.
11.
Vgl. u.a. Sabine Bode, Die vergessene Generation. Kriegskinder brechen ihr Schweigen, Stuttgart 2004, u. Anne-Ev Ustorf, Wir Kinder der Kriegskinder. Die Generation im Schatten des Zweiten Weltkriegs, Freiburg i. Br. 2008.
12.
Vgl. Moltke (Anm. 4), S. 146f.

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