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2.2.2012 | Von:

Flucht und Vertreibung im bundesdeutschen Spielfilm der 1950er-Jahre

4. Neuere Annäherungen an die Thematik

Nachdem das Thema bis Anfang der 2000er-Jahre im Spielfilm in den Hintergrund geriet und nahezu ausschließlich in Dokumentationen behandelt wurde, zeigen die neueren filmischen Annäherungen an die Flucht der Deutschen, allen voran der zweiteilige ARD-Fernsehfilm "Die Flucht" (Regie: Kai Wessel, 2007), das Fluchtgeschehen direkt und ausführlich in einem fiktionalen, narrativen Zusammenhang. Das angemessene Medium für diese Themen ist heute nicht mehr das Kino, sondern das Fernsehen. "Die Flucht" erzählt nach dem Vorbild der Geschichte von Marion Gräfin von Dönhoff, wie eine junge Adlige einen Treck anführt, der von Ostpreußen nach Bayern zieht. Die Erstausstrahlung beider Teile auf Arte und im Ersten im März 2007 mit über 13 Millionen Zuschauern pro Teil wurde zu einem sehr großen Publikumserfolg. ARD-Programmdirektor Günter Struve nannte ihn den erfolgreichsten Film im Ersten seit zehn Jahren.[14]

Die Dreharbeiten für die Fluchtsequenzen fanden an Originalschauplätzen am Kurischen Haff bei minus 20 Grad Celsius statt; zwei Wochen lang hielten sich Schauspieler und Komparsen jeweils vier bis fünf Stunden am Tag auf dem Eis auf und erlebten selber die Angst einzubrechen; Statisten kamen aus Deutschland, Litauen und Polen. Ausdrücklich hoben der Produzent Nico Hofmann und die ARD hervor, dass hier ein "tabuisiertes Thema" behandelt werde. Ziel der Produktion sei es auch gewesen, das Preußentum darzustellen und die Zeit wiederzubeleben, vor allem um die einstige Heimat der Vertriebenen im Kontext ihrer Zeit erlebbar zu machen und um Verständnis für den Hintergrund der Ereignisse zu wecken.[15]

Der größte Unterschied zwischen "Die Flucht" und "Grün ist die Heide" im Hinblick auf den Umgang mit Flucht und Vertreibung ist – neben der "Wiedererweckung" der "alten Heimat" und der damit verbundenen Beendigung der visuellen Tabuisierung dieser Region im Spielfilm – die ausführliche und konkrete Darstellung der Flucht, die rund ein Drittel des zweiten Teils einnimmt.
Flüchtlinge ziehen übers Eis, im Vordergrund ein totes Pferd, 1945.Flüchtlinge ziehen übers Eis, im Vordergrund ein totes Pferd, 1945. (© Bundesarchiv, Bild 146-1990-001-30 / Fotograf: o. Ang.)
So wird zum Beispiel der Treck, mit dem fast ausschließlich Zivilisten auf dem zugefrorenen Haff unterwegs sind, von russischen Fliegern angegriffen. Mit Menschen beladene Pferdewagen brechen ins Eis ein. Zwei Frauen aus dem Personal des Gutshofs von Mahlenberg werden von russischen Soldaten vergewaltigt. Graf von Mahlenberg erschießt seine Hunde und sich selbst, als russische Soldaten gewaltsam in sein Schloss eindringen und seinen Diener töten. Damit findet der Film in eine Narration eingebundene Bebilderungen für das, was bisher nur durch die Geschichtswissenschaft oder in Dokumentarfilmen vermittelt worden war.

Darüber hinaus wird auch die abweisende Aufnahme in Westdeutschland bebildert und narrativ verwertet. Trotzdem wurde von Rezipienten kritisiert, dass die Flucht- und Ankunftssequenzen, etwa der in Bayern angekommene Treck im Waldlager, nicht ausreichend authentisch seien, also die zugrunde liegenden realen Gegebenheiten verharmlost wiedergeben.

"Die Flucht" greift zudem einen Gesichtspunkt auf, der in den Filmen der 1950er-Jahre, in denen die Verneinung von Mobilität der zentrale bildliche Ausdruck war[16], nur durchschimmerte: die Verschiebung gesellschaftlicher Normen. So führt die Gräfin den Treck zu einem bayerischen Hof, wo die Bäuerin die Geflüchteten zurückweist, aber sofort vor der Gräfin knickst, als sie diese als solche erkennt. Die Gräfin wird als Geflüchtete verachtet und gleichzeitig als Adlige hofiert. Die tradierte ständische Gesellschaft wird so durch die neu entstehenden gesellschaftlichen Kategorien kontrastiert. Nicht mehr althergebrachte Klassenunterschiede, sondern die Sesshaftigkeit wurde jetzt zum Distinktionsmerkmal und zur Schlüsselkategorie. Die Geflüchteten und Vertriebenen waren nun sozialer Prototyp der Modernisierung und verkörperten die neue Norm des "Verschobenseins" im Gegensatz zur alten Norm der Sesshaftigkeit.[17]

Aber auch einige Gemeinsamkeiten gibt es bei beiden Filmen: Um den Film komplett zu verstehen, benötigte nicht nur der Zuschauer von "Grün ist die Heide", sondern auch der von "Die Flucht" Hintergrundinformationen. Da diese im Jahr 2007 nur noch bei der damaligen Jugend- und Kindergeneration vorhanden waren, anders als 1951 bei der "Erlebnisgeneration", wurden sie durch weitere Sendungen im ARD-Programm geliefert, unter anderem durch die Dokumentation "Die Flucht der Frauen" (Regie: Christian Wagner, 2007) und eine Talkrunde bei Sabine Christiansen. Auch gab die Schauspielerin Maria Furtwängler in Interviews zusätzliche Informationen über das damalige Ostpreußen und beispielsweise seine Bedeutung für die Lebensmittelerzeugung in Deutschland, die jene in Bayern oder Schleswig-Holstein überstieg.[18] Im Film deuten Berge von Kohlköpfen auf den agrarischen Reichtum des historischen Ostdeutschlands hin. Sequenzen, wie das Waschen der Kinder gegen Ende des zweiten Teils, bei der das Entlausen nur durch Requisiten deutlich wird, oder das Schild "Wir wollen keine Fremden hier" bei der Ankunft in Bayern werden ebenfalls weitestgehend erst durch Zusatzinformationen verständlich.

Dabei verzichtet "Die Flucht" nicht auf typische Heimatfilmelemente, um die ostpreußische Heimat von damals erlebbar zu machen. So wird "audiovisuelle Freude" durch "Spektakel" bereitet. Im ersten Teil wird ein großes Fest gefeiert. Bei der Ernte wird ein Lied gesungen, das in die Handlung nicht einzubauen ist. Auch rezitiert Lena von Mahlenbergs Vater in der ostpreußischen Landschaft ein Gedicht. Die Natur ist die einzige Rückzugsmöglichkeit im Kontrast zu Problemen des Hofes: Ernährung der Gefangenen, nahende Kriegsniederlage und drohende Flucht. Selbst auf der Flucht im zweiten Teil gibt es noch eine kurze Sequenz, in der sich Gräfin Mahlenberg und ihr Verlobter Heinrich zurückziehen und aus einem in der Natur gelegenen sicheren Blickwinkel die Flüchtenden betrachten, die angesichts der idyllischen Natur in den Hintergrund geraten.

Ein weiterer Spielfilm – "Der Untergang der Gustloff" (Regie: Joseph Vilsmaier, 2008) – zeigt den heute typischen Umgang mit dem Thema. Der Film lief Anfang März 2008 im ZDF und brachte es auf gut acht Millionen Zuschauer. Mehrere 100.000 Zuschauer verzichteten laut Quotenangabe nach dem ersten Teil darauf, sich auch den zweiten anzuschauen. Wenn auch vordergründig einer der katastrophalsten Schiffsuntergänge der Geschichte mit 9.000 Opfern, die Versenkung der mit Flüchtlingen beladenen "Wilhelm Gustloff", das Sujet des Films ist, so verhindert die ausgedehnte, melodramatische Darstellung der individuellen Beziehungen zwischen den Personen eine tiefergehende Auseinandersetzung mit der Katastrophe und ihren historischen Hintergründen. Wie "Die Flucht" verlangt auch "Der Untergang der Gustloff" vom Zuschauer, dass er sich – die im Begleitprogramm angebotenen – Zusatzinformationen über den geschichtlichen Hintergrund verschafft, der nur in Details und Andeutungen erkennbar wird.

Die Herkunftsgebiete der Flüchtenden und die damit verknüpfte Tragweite der Vertreibung von 15 Millionen Menschen aus Gebieten, die zum größten Teil Reichsgebiet waren, sind im "Untergang der Gustloff" ein nur am Anfang des Films relevanter Nebenschauplatz.

Andere aktuelle Annäherungen an die Regionen, aus denen geflüchtet oder vertrieben wurde, haben neben dem Fluchtgeschehen ganz am Rande auch die Vertreibung zum Sujet, so "Die Kinder des Sturms" (Regie: Miguel Alexandre, 2009), der allerdings Interaktionen zwischen Polen und Deutschen bei der Vertreibung weitestgehend ausspart. In "Die Kinder des Sturms" beschränkt sich die Darstellung der Vertreibung auf eine einzige Sequenz: Als eine Mutter und ihre Tochter unter Aufsicht polnischer Soldaten 1946 in Schlesien in einen Zug steigen, geht das Mädchen im Gedränge verloren. Nachdem sich ein freundlicher polnischer Soldat des Mädchens angenommen hat, geht es im weiteren Verlauf des Films nur noch um die Suche nach der Tochter vom neuen Aufenthaltsort der Mutter aus.

Nach wie vor ist die Vertreibung im Gegensatz zur Flucht ein – wenn überhaupt – zaghaft angegangenes, weiterhin geradezu tabuisiertes Thema im Spielfilm. Eine Anekdote des Produzenten von "Die Flucht", Nico Hofmann, gibt darüber Auskunft, warum er die Vertreibung aus seinen Planungen für den Zweiteiler entfernte. Der ursprüngliche Arbeitstitel des Zweiteilers habe "Flucht und Vertreibung" gelautet, doch habe er keinen so akademisch klingenden Titel gewollt. "Flucht und Vertreibung" höre sich nach einem Fernsehspiel im dritten Programm mit anschließender Podiumsdiskussion an, während sein Film tatsächlich nur die Flucht aus Ostpreußen darstelle.[19]

Deutlich wird, dass im aktuellen deutschen Spielfilm sowohl Flucht- als auch Vertreibungserfahrungen zu einem Komplex vereinheitlicht werden und dass, trotz der deutlichen Unterschiede zwischen beidem, kaum differenziert wird.

Der ersten Produktion eines Spielfilms über dieses Thema ging eine langsame Annäherung an fiktionale, narrative Elemente über den Dokumentarfilm voran. So hat Guido Knopp sogenannte "szenische Rekonstruktionen" in seinen populären Dokumentationen eingeführt, beispielsweise in "Die große Flucht" (2001). Hier handelt es sich um kurze, nicht originale Aufnahmen, wie etwa sich drehende Räder eines Zuges, mit denen Äußerungen von Zeitzeugen untermalt werden.[20] In der dreiteiligen Knopp-Reihe "Die Kinder der Flucht" (2006) wurden erstmals reale Personen und ihre Erlebnisse durch Schauspieler nachgestellt. Ergänzt wurde dieses Format durch Interviews mit Zeitzeugen und Original-Dokumentaraufnahmen.

Ein Spielfilm, der Flucht und Vertreibung ebenfalls nicht als eigenständiges Ereignis, sondern nur als Hintergrund für sein Sujet aufgreift, ist "Eine Liebe in Königsberg" (Regie: Peter Kahane, 2006). Allerdings werden hier der Rückkehrgedanke in Form eines Besuchs der nachfolgenden Generation in den Flucht- und Vertreibungsgebieten und der Umgang mit dem Thema in den Familien aufgegriffen. "Eine Liebe in Königsberg" beendete die visuelle Tabuisierung des heute zu Russland gehörenden Teils von Ostpreußen mit ausgedehnten Naturaufnahmen, ähnlich den "Spektakeln" des Heimatfilms. Der 1947 in Dresden geborene Walter Steinhoff besucht Königsberg, um dort die Asche seiner Mutter zu verstreuen. Da er sich vorher nie darum gekümmert hat und sich auch heute noch nicht für "dieses Ostpreußen" interessiert, ist es für Steinhoff, als würde er "in die Vergangenheit reisen." Der Rückkehrgedanke wird also nur als Zeitreise in die Vergangenheit, aber nicht als Möglichkeit für die Zukunft oder Gegenwart angesprochen, womit wiederum die grundsätzliche Akzeptanz von Flucht und Vertreibung der Deutschen gestützt wird. Walter Steinhoff lernt nicht nur die Heimat seiner Mutter kennen, von der er sich als Junge distanzierte, weil er "Dresdener sein wollte wie die anderen und kein Flüchtlingskind", sondern findet auch heraus, dass sein Vater ein russischer Offizier war. Anhand seines Schocks, scheinbar aus einer Vergewaltigung heraus entstanden zu sein, klärt "Eine Liebe in Königsberg" darüber auf, dass es auch sowjetische Offiziere gab, die deutsche Frauen schützten und dafür bestraft wurden.

Anders als "Eine Liebe in Königsberg" zeigen die meisten deutschen Filme zum Zweiten Weltkrieg russische Soldaten vorwiegend in extrem negativen Rollen. Dies entspricht zwar den Erfahrungen der meisten Geflüchteten und Vertriebenen, greift aber auch Stereotype von "dem bösen Russen" auf, wie sie zum Kanon westlicher Spielfilme gehören. Mag für deutsche Filmemacher bei der Thematisierung von Flucht und Vertreibung die Hemmschwelle, Russen als Täter darzustellen, niedriger sein, so fällt auf, dass sich bislang kein deutscher Film der Rolle Polens bei Flucht und Vertreibung gewidmet hat. Dass stets dort eine Lücke bleibt, wo das Verhältnis der Deutschen und Polen vor dem Hintergrund dieses Teils der gemeinsamen Geschichte berührt wird, gibt auch Auskunft über den aktuellen Rezeptionskontext und die politisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Grund für dieses Aussparen könnte die Sorge sein, Widerspruch in Polen hervorzurufen. Dabei könnte das Wissen um die gesellschaftlichen Bedingungen rund um Produktion und Rezeption der genannten Filme erheblich zum tiefergehenden Verständnis des deutschen Diskurses zu Flucht und Vertreibung durch Polen beitragen.


Fußnoten

14.
Vgl. Die Flucht erfolgreichster ARD-Film seit 10 Jahren, in: Die Welt, 5.3.2007.
15.
Nico Hoffmann beim ARD Buffet, 4.3.2007.
16.
Vgl. Moltke (Anm. 4), S. 39.
17.
Vgl. ebd., S. 139f.
18.
Vgl. o. V.: Im Gespräch mit ...: Maria Furtwängler, in: arte, 3/2007, www.arte.tv/de/770748,CmC=1496990.html [30.11.2011].
19.
Vgl. Nico Hofmann: "Ich glaube an schwule Themen.", www.netzeitung.de/feuilleton/499847.html [30.11.2011].
20.
Vgl. Tobias Ebbrecht, Die große Zerstreuung: Heimat-TV im deutschen Geschichtsfernsehen, in: Deutsch-Tschechische Nachrichten Dossier: Vom Münchener Diktat zur Nachkriegsordnung. Geschichte und ihre Instrumentalisierung in der aktuellen deutschen Politik, www.rosalux.de/cms/fileadmin/rls_uploads/pdfs/Themen/Europa/050307_dtn_dossier_5_04.pdf [30.11.2011], S. 3–31, hier 22.

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