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Flucht und Vertreibung im bundesdeutschen Spielfilm der 1950er-Jahre


2.2.2012
Wissenschaftlich und journalistisch sind Flucht und Vertreibung der Deutschen aus dem historischen deutschen Osten ausführlich aufgearbeitet worden. Doch wie sieht der seltene Umgang mit den Thema im Spielfilm aus? Filme der 1950er- und 2000er-Jahre zeigen erhebliche Unterschiede.

1. Einleitung



Ein Ereignis der deutschen Geschichte rückte in den letzten Jahren verstärkt in die öffentliche Aufmerksamkeit:
Flüchtlingstreck auf dem Krebsmarkt in Danzig, 21. Februar 1945.Flüchtlingstreck auf dem Krebsmarkt in Danzig, 21. Februar 1945. (© Bundesarchiv, Bild 146-1996-028-29A / Fotograf: Brigitte Höber)
die Flucht und Vertreibung von ca. 15 Millionen Deutschen aus den ehemals deutschen Staats- und Siedlungsgebieten östlich von Oder und Neiße. Das im vergangenen Jahrzehnt verstärkt auftretende gesellschaftliche Bedürfnis, sich ausführlich über diesen Themenkomplex zu informieren, führte zu einer langen Reihe verschiedener Veröffentlichungen. Es entstanden neben vielbeachteten Sachbüchern, wie Andreas Kosserts "Kalte Heimat" (2008)[1], Romanen, wie Tatjana Gräfin Dönhoffs und Gabriela Sperls "Die Flucht" (2007), auch Dokumentationen und Spielfilme, die den Gegenstand anders darstellten als in den Jahrzehnten zuvor üblich.
Der Bedarf an Informationen über diesen so einschneidenden Abschnitt der deutschen Geschichte ist wahrscheinlich darin begründet, dass große Teile der deutschen Bevölkerung heute kaum noch Kenntnisse darüber haben. Nicht nur im Schulunterricht wurde das Thema seit Jahrzehnten nicht mehr aufgegriffen[2], auch in den Familien wurde aus verschiedenen Gründen oft nicht über den eigenen Flucht- oder Vertreibungshintergrund gesprochen. Problematisch für die Weitergabe des Wissens von Flucht und Vertreibung war zum Beispiel, dass Nachbarschafts- und Familienstrukturen auseinanderbrachen, weil die Betroffenen auf ganz Westdeutschland und die DDR verteilt wurden. Zwar übernahm im Westen jeweils ein Bundesland die Patenschaft für eine bestimmte Region – zum Beispiel Niedersachsen für Schlesien, da hier vor allem Schlesier angesiedelt wurden –, doch war es unmöglich, die gewachsenen sozialen Gemeinschaften wieder herzustellen. Ehemalige Nachbarn, Bekannte, Freunde und sogar Familienmitglieder wiederzufinden, war oft sehr schwierig. Darüber hinaus wurde das Selbstbewusstsein der Betroffenen dadurch geschwächt, dass sie in der Anfangszeit oft unter unwürdigen Bedingungen untergebracht wurden und bei Diskriminierungen durch die einheimische Bevölkerung erst ihre Position im Sozialgefüge der neuen Wohnorte und am Arbeitsplatz erkämpfen und erarbeiten mussten. Die Aufarbeitung eigener Flucht- und Vertreibungserlebnisse musste angesichts der drängenden Probleme des Moments verschoben werden.

Nicht zuletzt die psychischen Deformationen, die traumatisierende und lebensbedrohliche Situationen bei Geflüchteten und Vertriebenen hervorgerufen hatten, verhinderten Aufarbeitung und Weitergabe des Erlebten.

Gleichzeitig übernahmen die geflüchteten und vertriebenen Ost- und Siedlungsdeutschen eine wichtige Rolle im Wirtschaftsboom der 1950er-Jahre, weswegen man sie auch die "ersten Gastarbeiter" oder "Vorhut der Gastarbeiter" nennen könnte. Mit ihrer Arbeitskraft und ihrem aus den zum Teil stark industrialisierten oder landwirtschaftlich ertragreichen Herkunftsgebieten mitgebrachten Wissen und Können stellten sie ein großes Wirtschaftspotential dar. Zudem war es für sie zwingend notwendig, sich wieder zu etablieren, da ein konkreter Zeitpunkt für die immer wieder von Politikern prognostizierte Rückkehr niemals in Aussicht stand. Auch das führte unter Verdrängung des Erlebten und Erlittenen zu einer Konzentration auf alltagsbezogene Fragen und die Absicherung der eigenen Zukunft in den neuen Wohnorten.


2. Der Umgang mit dem Thema
in Spielfilmen der 1950er-Jahre



In der Bundesrepublik der 1950er-Jahre wurden Flucht und Vertreibung der Deutschen aus ihren Heimatgebieten im geschilderten psychosozialen Entstehungskontext typischerweise im Spielfilm nur indirekt über Andeutungen thematisiert und auf das Erfahrungswissen der Rezipienten gezielt. So etablierte sich insbesondere durch Heimatfilme, zum Beispiel "Grün ist die Heide" (Regie: Hans Deppe, 1951), ein bestimmter Umgang mit dem Thema.

Plakat zum Film "Grün ist die Heide" (1951) von Hans Deppe.Plakat zum Film "Grün ist die Heide" (1951) von Hans Deppe. (© Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn)
"Grün ist die Heide" ist ein formal und inhaltlich typischer, erfolgreicher Heimatfilm, den 16 Millionen Kinozuschauer sahen. Die Uraufführung fand am 14. November 1951 in Hannover statt, der Hauptstadt des Patenlandes der vertriebenen Schlesier. Zu Beginn des "Kino-Booms" Anfang und Mitte der 1950er-Jahre waren Heimatfilme, ein rein deutsches "Genre"[3], sehr beliebt und trafen die Interessen eines großen Teils der Kinobesucher. Liebesgeschichten, wie "Grün ist die Heide", dienten der Unterhaltung und Entspannung, stillten das Bedürfnis des Publikums nach "Übersichtlichkeit, Einfachheit und privatem Glück" und boten somit ein Ablenkungs- und Kontrasterlebnis zu alltäglichen Problemen. Teil dieses Erlebnisses sind Sequenzen, die die im Film erzählte Geschichte in den Hintergrund treten lassen und sich auf die spektakuläre Qualität der Bilder beschränken, um dem Zuschauer "audiovisuelle Freude" zu bereiten: die schöne Landschaft, Momente der Versenkung in der Natur oder auch sogenannte "Spektakel", also zum Beispiel große Feste, Lieder und Lyrik.[4] Zusätzlich vermittelten die stets mit einem Happy End endenden Geschichten, die das grundsätzlich Böse ausschlossen[5], dem Publikum ein Gefühl von Sicherheit, was besonders den Geflüchteten und Vertriebenen ein starkes Bedürfnis war. Gleichzeitig führte ihnen das heimatfilmtypische ländliche Milieu mit idyllischen Handlungsorten in der Natur und Personen, die in ihrer engeren Heimat verwurzelt sind[6], vor Augen, was ihnen durch Flucht und Vertreibung genommen worden war.

Der Themenbereich Flucht und Vertreibung selbst war in der Spielfilm- und auch in der Dokumentarfilm-Produktion stark unterrepräsentiert, auch wenn ca. 16 Prozent der Bevölkerung ganz Westdeutschlands über einen Flucht- oder Vertreibungshintergrund verfügten.[7] In dieser Hinsicht geht "Grün ist die Heide" mit seiner Geschichte um den vertriebenen Gutsbesitzer Lüder Lüdersen und seine Tochter Helga, die bei Verwandten in der Lüneburger Heide unterkommen, über den gängigen Themenkanon hinaus. Typisch für diesen seltenen Umgang mit dem Thema Flucht und Vertreibung ist, dass dabei Andeutungen, Symbole und scheinbar allgemein gehaltene Äußerungen dominieren.

Diese von allen Zuschauern aus ihrer jeweiligen Perspektive deutbaren, also polysemen, Andeutungen ließen Raum für verschiedenste Projektionen. Voraussetzung war dabei stets ein gewisses Vorwissen über Flucht und Vertreibung. In "Grün ist die Heide" kommen diese Äußerungen vor allem von dem ehemaligen Gutsbesitzer Lüdersen, der psychisch in einem schlechten Zustand ist. Er leidet daran, dass er die für ihn selbstverständlichen Tätigkeiten, wie das Jagen, nicht mehr ausführen kann, und nennt sich "Mensch", der "zu euch gekommen ist". Er fragt: "Warum darf man denn kein Mensch mehr sein, bloß weil man nichts mehr hat?" Die Geflüchteten und Vertriebenen konnten darin einen Bezug auf den Entzug ihres Eigentums und ihrer Heimat erkennen. Sie konnten die Aussage, kein Mensch mehr zu sein, weil man nichts mehr hat, mit ihrer Behandlung in den Vertreibungsgebieten, der Diskriminierung in den Ankunftsgebieten und den daraus entstandenen Minderwertigkeitsgefühlen verknüpfen und sich mit den entsprechenden Figuren identifizieren. Auch die Einheimischen erkannten hier ihre Erfahrungen mit den verarmten Geflüchteten und Vertriebenen wieder. An sie erging indirekt der Appell, die Integration zu fördern, die Vertriebenen verständnisvoller zu behandeln und sie wegen ihres verlorenen Besitzes nicht als minderwertig einzustufen.

Lüdersens Tochter Helga spricht beispielsweise davon, dass "es uns doch gut hier" gehe, repräsentiert damit die jüngere Generation, die sich auf die Gegenwart und Zukunft konzentriert, und würdigt die Eingliederungsbemühungen, die die Westdeutschen auf sich nehmen mussten.

Die abgeklärte Reiterin Nora, eine Nebenfigur, macht ebenfalls für die damaligen Zuschauer leicht entschlüsselbare Andeutungen. Sie plant, aus Deutschland auszuwandern. Nora erklärt, dass sie "in der sogenannten Heimat nichts mehr bindet", dass sie sich "einen kugelsicheren Panzer ums Herz gelegt" habe und dass der "Ozean genauso schön" sei wie die Lüneburger Heide. Der "kugelsichere Panzer ums Herz" und die Loslösung von der zweiten "sogenannten Heimat" nehmen Bezug auf Gewalterfahrungen und die jeweiligen Strategien, die Vertriebene wie auch Einheimische entwickeln mussten, um zu überleben und sich nach dem Neuanfang zurechtzufinden. Auch ließen sich aus beiden Perspektiven solche Andeutungen auf die mit dem Zusammenbruch des "Dritten Reichs" erfahrenen Desillusionierungen im Hinblick auf den "Zusammenhalt der Volksgemeinschaft" beziehen, wobei Einheimische und Vertriebene hier eine Gemeinsamkeit feststellen konnten.

Eine aufdringlich didaktische Komponente hat die Lösung des heimatfilmtypischen Generationenkonflikts im Sinne der jungen Generation. Als die Tochter herausfindet, dass ihr Vater wildert, verbietet sie ihm dies und setzt sich durch, indem sie sein Gewehr in ihren Schrank einschließt. Ihm bleibt nur, vor dem Happy End eine Ansprache bei einem Fest zu halten, zu dem die in der niedersächsischen Heide untergekommenen Schlesier ausdrücklich eingeladen sind. Hier wirbt Lüdersen vor in Trachten gekleideten Schlesiern und Einheimischen um Verständnis für die Vertriebenen, plant aber insgeheim bereits die Abreise in die Stadt am kommenden Tag, weil er nur knapp der Enttarnung als Wilderer entgangen ist. Er hält den Einheimischen vor Augen, dass sie nicht nachvollziehen können, was den Geflüchteten und Vertriebenen geschehen ist, macht aber nur Andeutungen auf konkrete Geschehnisse, die insbesondere die Vertriebenen durch ihre eigenes Erfahrungswissen entschlüsseln können. Vorrangig geht es in Lüdersens Ansprache um den Integrationsgedanken, wenn er von der Heide als "zweiter Heimat" spricht und die schöne Natur am neuen Aufenthaltsort als Heilmittel für sein Heimweh präsentiert.

Aus Sicht der Vertriebenen ließ sich das Fest dahingehend interpretieren, dass sie feststellten: "Wir haben es geschafft, uns zu integrieren", während die Einheimischen für sich in Anspruch nehmen konnten "Wir haben sie integriert".[8]

Visuell wird der Integrationsgedanke durch die Vertriebenen in ihren Trachten repräsentiert, die in die Heide eingebettet unter dem niedersächsischen Wappen – Symbol der jetzt gemeinsamen "Heimat" von Niedersachsen und Schlesiern – das Riesengebirgslied singen, in das am Ende auch die Einheimischen mit einstimmen. Heide, schlesische Trachtenträger, einheimische Festbesucher und gemeinsamer Gesang verschmelzen zu einer heimatfilmtypischen Attraktion, zu einem "Spektakel". Von ihrer neuen Umgebung und den Einheimischen sind die Vertriebenen in diesem idyllischen Idealbild einer Gemeinschaft schon nicht mehr zu trennen, auch wenn sie noch ihre Eigenständigkeit zur Schau tragen und noch nicht "assimiliert" oder "absorbiert" sind.

Sonja Ziemann und Rudolf Prack in "Grün ist die Heide" (1951) als Helga Lüdersen und Förster Walter Raine.Sonja Ziemann und Rudolf Prack in "Grün ist die Heide" (1951) als Helga Lüdersen und Förster Walter Raine. (© Deutsches Filminstitut)
Danach werden der einheimische Förster und Helga ein Paar, während Lüder Lüdersen das Fest bereits verlassen hat und noch einmal in den Verdacht der Wilderei gerät, was als Prognose für die sich bundesdeutsche Zukunft und die in ihrem weiteren Verlauf offenen Biographien der Filmzuschauer zu verstehen ist: Die ältere Generation wird den Verlust nicht überwinden können, doch wird die junge Generation sich schon bald harmonisch mit der einheimischen Bevölkerung verbinden, nachdem sie im Generationenkonflikt "geeignete Mittel" für den Umgang mit den Problemen der Älteren gefunden hat.

Für die nur indirekte Thematisierung von Flucht und Vertreibung waren vorrangig politische Gründe verantwortlich. Wichtigstes Ziel der amerikanischen Militärregierung war es, dass die Flüchtlinge und Vertriebenen vom deutschen Gemeinwesen "absorbiert" werden sollten, wie aus den "Regulations" von 1946 hervorging. Man hatte das Unruhepotential durch Millionen heimat- und existenzloser Menschen erkannt und wollte es beseitigen. Deshalb sollten Flucht und Vertreibung nicht dargestellt werden, was zur Unterrepräsentanz des Themas im Nachkriegsfilm führte.[9] Vor 1949 entstanden gemäß den alliierten Vorgaben überhaupt keine eigenständigen Spielfilme über Heimatvertriebene, und auch danach kamen Vertriebene meist nur in Nebenrollen vor.[10] Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass die Lüdersens in "Grün ist die Heide" in einer privilegierten Situation sind und bei wohlhabenden Verwandten unterkommen, sodass konkrete Probleme wie schlechte Wohnbedingungen, Armut, Kälte und Hunger ausgeblendet werden konnten.

Eine erst mit dem heute zugänglichen Wissen der Traumaforschung retrospektiv mögliche Interpretation bezieht die Traumatisierungen, die durch die Verfassung der Filmfiguren angedeutet werden, mit ein, um die Frage zu beantworten, warum das Thema Flucht und Vertreibung im deutschen Spielfilm der 1950er-Jahre weitgehend ausgeblendet wurde. Lüdersens Verfassung oder die emotionsarme Nebenfigur Nora zeigen mögliche psychische Deformationen Traumatisierter.[11] Ein typisches Symptom dafür ist der Wunsch, alles zu vermeiden, was an das traumatisierende Erlebnis erinnern könnte. Unter diesem Gesichtspunkt wird verständlich, warum die Betroffenen selbst keine bekannten Versuche unternahmen, ihre Erfahrungen im Spielfilm zu verarbeiten.

Plakat zum Film von Wolfgang Schleif "Preis der Nationen" (1956), so der ursprüngliche Titel von "Das Mädchen Marion".Plakat zum Film von Wolfgang Schleif "Preis der Nationen" (1956), so der ursprüngliche Titel von "Das Mädchen Marion". (© Deutsches Filminstitut/Filmportal.de)
Doch außer "Grün ist die Heide" griffen auch andere Spielfilme die Thematik auf. In "Das Mädchen Marion" (Regie: Wolfgang Schleif, 1956) geht es um das aus Ostpreußen gerettete Trakehnerfohlen Prusso, dessen sich das Mädchen Marion auf der Flucht annimmt, als sein Besitzer stirbt. Auch Marion und ihre Mutter fliehen offensichtlich aus Ostpreußen. Einzelne Einstellungen zeigen, wie ein Treck durch den Schnee läuft, ohne konkret auf Krieg oder Flucht einzugehen, jedoch fällt einmal das Wort "Bombe", womit wohl die Bombardierungen der Flüchtenden durch russische Flieger gemeint sind. Am neuen Heimatort ersetzt Marions Mutter bei einer verwitweten Bäuerin die Arbeitskraft des Mannes und bringt mit ihrem Einsatz und ihren Ideen dem Hof Gewinn. Sie nimmt die vorhandenen Webstühle in Betrieb – ein sehr schlesisches, für die Westdeutschen damals möglicherweise aber einfach nur ein ostdeutsches Motiv. Der Tauschhandel floriert und die Bäuerin ist ihr sehr dankbar. Auch verliebt die Mutter sich, wie später auch Marion selbst, in einen Einheimischen, der sie mit Bezugsscheinen für Matratzen versorgt. Marion wird als fortschrittlich dargestellt, indem sie sich konsequent für den Tierschutz einsetzt, als Prusso für Springreitturniere trainiert wird. Beim Happy End begeben sich die beiden Frauen jeweils in die Arme von Einheimischen – die Mutter heiratet den Tierarzt, Marion einen Springreiter – und geben sehr deutlich ihre teils eigenwillige Haltung auf, um die Rolle des Verantwortungs- und Entscheidungsträgers an ihre Ehemänner abzutreten.

Winnie Markus, Carl Raddatz und Brigitte Grothum in "Preis der Nationen" (1956) als Vera von Hoff, Doktor Meining und Marion von Hoff.Winnie Markus, Carl Raddatz und Brigitte Grothum in "Preis der Nationen" (1956) als Vera von Hoff, Doktor Meining und Marion von Hoff. (© Deutsches Filminstitut/Filmportal.de)
Verknüpft sich hier eine Emanzipationsgeschichte mit dem Wiedererstarken des traditionellen Frauenbildes in den 1950er-Jahren, so wird zugleich deutlich, wie wichtig die Geflüchteten und Vertriebenen für die Wirtschaft in Westdeutschland waren. Dabei wird die Frage nach den Ursachen für Flucht und Vertreibung mit einem diffusen Verweis auf die Unverständlichkeit des Geschehenen abgetan. In "Waldwinter" (Regie: Wolfgang Liebeneiner, 1955/56) wird der Flüchtlingstreck durch eine Überblendung ausgespart und der Herkunftsort visuell mit dem Ankunftsort identifiziert.[12] In "Hohe Tannen" (Regie: August Rieger, 1960) zählt eine Nebenfigur die Flucht- und Vertreibungsgebiete auf. Zwar nahmen sich einzelne Filme, wie "Mamitschka" (Regie: Rolf Thiele, 1955), des Themas an, doch wurden sie ein Misserfolg, da sie nicht die Integration, sondern die Isolation der Vertriebenen zeigten.

Das häufig angegriffene Genre des Heimatfilms, dem weitestgehend Eskapismus vorgeworfen wird – also das Wegschieben aller problematischen Fragen, das Ausblenden des Zweiten Weltkriegs und die Verdrängung des Themas der Flucht und Vertreibung –, hat jedoch zuweilen im Rahmen des Erlaubten und im Rahmen der Möglichkeiten die Folgen des Zweiten Weltkriegs und von Flucht und Vertreibung gezeigt.

Entsprechende Andeutungen gab es beispielsweise auch in dem Jungen Deutschen Film "Zur Sache Schätzchen" (Regie: May Spils, 1968), doch waren diese so schwer zugänglich, dass sie kaum noch erkannt werden konnten. Der sich der Gesellschaft verweigernde, abgeklärte und zynische Protagonist zeichnet zwei Boxer in ein selbstgemachtes Daumenkino und kommentiert den "Boxkampf". Der niedergeschlagene Boxer, Alter Ego des Protagonisten, stammt aus der schlesischen Hauptstadt Breslau.


3. Abwesenheit von Bildern der Heimatregionen
und von Flucht und Vertreibung



Das Aufgreifen des großen Themenkomplexes Flucht und Vertreibung durch Andeutungen, die Konzentration auf die Gegenwart und Zukunft im Hinblick auf den Integrationsgedanken und die geografische Unzugänglichkeit durch die Zugehörigkeit der Flucht- und Vertreibungsregionen zum sowjetischen Machtbereich führten dazu, dass die Heimatgebiete, -städte und -landschaften visuell abwesend und ausschließlich Ankunftsregionen visuell präsent waren, also quasi die Flucht- und Vertreibungsregionen durch die Ankunftsregionen ersetzt wurden. So blieben die Gebiete, aus denen geflüchtet oder vertrieben wurde, nur in der Erinnerung ihrer ehemaligen Bewohner präsent. Bei den Einheimischen wurden sie durch ihre konsequente visuelle Abwesenheit im Spielfilm gar nicht erst lebendig, auch wegen der verbreiteten Abneigung gegen die Ostdeutschen und weitgehender Ignoranz gegenüber den jetzt unzugänglichen Flucht- und Vertreibungsregionen und gegenüber dem erlittenen Leid der Geflüchteten und Vertriebenen.

Der filmisch-narrative Transfer der "alten Heimat" durch den Heimatfilm der 1950er-Jahre an einen neuen Ort, also der vollständige Ersatz der Flucht- und Vertreibungsregionen durch die Ankunftsregionen, bewirkte einerseits, dass die Vertriebenen langsam Abstand gewannen, und verhinderte andererseits bei den Einheimischen, dass diese überhaupt eine Beziehung zu den Flucht- und Vertreibungsgebieten aufbauten. Diese bekamen so für all jene, die nicht vertrieben worden waren, einen ungreifbaren, unattraktiven, ja geradezu nicht-existenten, irrealen Charakter.

Da zudem nicht in Betracht gezogen werden musste, Darstellungen für die Geschehnisse im Zuge von Flucht und Vertreibung zu finden, entstand auch nie die Notwendigkeit, jene zu personifizieren, die für Flucht und Vertreibung verantwortlich waren und die die Vertreibungen exekutierten. Insofern kann von einer weitgehenden Tabuisierung des Themas Flucht und Vertreibung im deutschen Spielfilm der 1950er-Jahre gesprochen werden.

All das führte auch dazu, dass der Gedanke einer Rückkehr in die einstige "Heimat" im Spielfilm nicht thematisiert wurde, während er gleichzeitig bei allen politischen Parteien zum Standardrepertoire für die Rekrutierung von Wählern gehörte. War das Thema im politischen Diskurs ständig präsent, so fehlte es vollständig in jenen Filmsujets, die sich nur dem Verbleiben im neuen Zuhause widmeten. Damit antizipierte der westdeutsche Spielfilm bereits die lange Zeit umstrittene, heute aber gängige Haltung, die auch für die meisten aus der Enkel- und Kindergeneration der Vertriebenen selbstverständlich ist: "Rückkehr ausgeschlossen".[13] Im Spielfilm artikulierte sich also frühzeitig eine Strömung, die im politischen Diskurs der 1950er- und frühen 60er-Jahre längst noch nicht salonfähig war.

So liegt ein ganzes Bündel von Faktoren vor, anhand derer der deutsche Spielfilm die zunehmende Akzeptanz von Flucht und Vertreibung in Westdeutschland indirekt förderte: Aus filmanalytischer Sicht gehört hierzu der Ersatz der alten Heimat durch eine neue, deren positive Seiten betont wurden, die visuelle Abwesenheit der Flucht- und Vertreibungsregionen, die radikale Ausblendung konkreter Flucht- und Vertreibungserfahrungen sowie die Tabuisierung des Rückkehrgedankens. Der gesamte Themenkomplex wurde im deutschen Spielfilm allenfalls durch Andeutungen angesprochen, die auf bereits vorhandenes Wissen zielten. Dazu kommen psychologische Faktoren, wie die Verdrängung des Erlebten wegen massiver Traumatisierungen, das Behaftetsein der Regionen mit Schmerz und Verlustgefühlen für die Geflüchteten und Vertriebenen und die Konzentration auf Fragen der Gegenwart und Zukunft und zudem noch soziale Faktoren, wie die Diskriminierungen durch Einheimische und das Voranschreiten der Integration bei wirtschaftlichem Aufschwung, und nicht zuletzt die administrativen Vorgaben durch die Besatzungsmächte.


4. Neuere Annäherungen an die Thematik



Nachdem das Thema bis Anfang der 2000er-Jahre im Spielfilm in den Hintergrund geriet und nahezu ausschließlich in Dokumentationen behandelt wurde, zeigen die neueren filmischen Annäherungen an die Flucht der Deutschen, allen voran der zweiteilige ARD-Fernsehfilm "Die Flucht" (Regie: Kai Wessel, 2007), das Fluchtgeschehen direkt und ausführlich in einem fiktionalen, narrativen Zusammenhang. Das angemessene Medium für diese Themen ist heute nicht mehr das Kino, sondern das Fernsehen. "Die Flucht" erzählt nach dem Vorbild der Geschichte von Marion Gräfin von Dönhoff, wie eine junge Adlige einen Treck anführt, der von Ostpreußen nach Bayern zieht. Die Erstausstrahlung beider Teile auf Arte und im Ersten im März 2007 mit über 13 Millionen Zuschauern pro Teil wurde zu einem sehr großen Publikumserfolg. ARD-Programmdirektor Günter Struve nannte ihn den erfolgreichsten Film im Ersten seit zehn Jahren.[14]

Die Dreharbeiten für die Fluchtsequenzen fanden an Originalschauplätzen am Kurischen Haff bei minus 20 Grad Celsius statt; zwei Wochen lang hielten sich Schauspieler und Komparsen jeweils vier bis fünf Stunden am Tag auf dem Eis auf und erlebten selber die Angst einzubrechen; Statisten kamen aus Deutschland, Litauen und Polen. Ausdrücklich hoben der Produzent Nico Hofmann und die ARD hervor, dass hier ein "tabuisiertes Thema" behandelt werde. Ziel der Produktion sei es auch gewesen, das Preußentum darzustellen und die Zeit wiederzubeleben, vor allem um die einstige Heimat der Vertriebenen im Kontext ihrer Zeit erlebbar zu machen und um Verständnis für den Hintergrund der Ereignisse zu wecken.[15]

Der größte Unterschied zwischen "Die Flucht" und "Grün ist die Heide" im Hinblick auf den Umgang mit Flucht und Vertreibung ist – neben der "Wiedererweckung" der "alten Heimat" und der damit verbundenen Beendigung der visuellen Tabuisierung dieser Region im Spielfilm – die ausführliche und konkrete Darstellung der Flucht, die rund ein Drittel des zweiten Teils einnimmt.
Flüchtlinge ziehen übers Eis, im Vordergrund ein totes Pferd, 1945.Flüchtlinge ziehen übers Eis, im Vordergrund ein totes Pferd, 1945. (© Bundesarchiv, Bild 146-1990-001-30 / Fotograf: o. Ang.)
So wird zum Beispiel der Treck, mit dem fast ausschließlich Zivilisten auf dem zugefrorenen Haff unterwegs sind, von russischen Fliegern angegriffen. Mit Menschen beladene Pferdewagen brechen ins Eis ein. Zwei Frauen aus dem Personal des Gutshofs von Mahlenberg werden von russischen Soldaten vergewaltigt. Graf von Mahlenberg erschießt seine Hunde und sich selbst, als russische Soldaten gewaltsam in sein Schloss eindringen und seinen Diener töten. Damit findet der Film in eine Narration eingebundene Bebilderungen für das, was bisher nur durch die Geschichtswissenschaft oder in Dokumentarfilmen vermittelt worden war.

Darüber hinaus wird auch die abweisende Aufnahme in Westdeutschland bebildert und narrativ verwertet. Trotzdem wurde von Rezipienten kritisiert, dass die Flucht- und Ankunftssequenzen, etwa der in Bayern angekommene Treck im Waldlager, nicht ausreichend authentisch seien, also die zugrunde liegenden realen Gegebenheiten verharmlost wiedergeben.

"Die Flucht" greift zudem einen Gesichtspunkt auf, der in den Filmen der 1950er-Jahre, in denen die Verneinung von Mobilität der zentrale bildliche Ausdruck war[16], nur durchschimmerte: die Verschiebung gesellschaftlicher Normen. So führt die Gräfin den Treck zu einem bayerischen Hof, wo die Bäuerin die Geflüchteten zurückweist, aber sofort vor der Gräfin knickst, als sie diese als solche erkennt. Die Gräfin wird als Geflüchtete verachtet und gleichzeitig als Adlige hofiert. Die tradierte ständische Gesellschaft wird so durch die neu entstehenden gesellschaftlichen Kategorien kontrastiert. Nicht mehr althergebrachte Klassenunterschiede, sondern die Sesshaftigkeit wurde jetzt zum Distinktionsmerkmal und zur Schlüsselkategorie. Die Geflüchteten und Vertriebenen waren nun sozialer Prototyp der Modernisierung und verkörperten die neue Norm des "Verschobenseins" im Gegensatz zur alten Norm der Sesshaftigkeit.[17]

Aber auch einige Gemeinsamkeiten gibt es bei beiden Filmen: Um den Film komplett zu verstehen, benötigte nicht nur der Zuschauer von "Grün ist die Heide", sondern auch der von "Die Flucht" Hintergrundinformationen. Da diese im Jahr 2007 nur noch bei der damaligen Jugend- und Kindergeneration vorhanden waren, anders als 1951 bei der "Erlebnisgeneration", wurden sie durch weitere Sendungen im ARD-Programm geliefert, unter anderem durch die Dokumentation "Die Flucht der Frauen" (Regie: Christian Wagner, 2007) und eine Talkrunde bei Sabine Christiansen. Auch gab die Schauspielerin Maria Furtwängler in Interviews zusätzliche Informationen über das damalige Ostpreußen und beispielsweise seine Bedeutung für die Lebensmittelerzeugung in Deutschland, die jene in Bayern oder Schleswig-Holstein überstieg.[18] Im Film deuten Berge von Kohlköpfen auf den agrarischen Reichtum des historischen Ostdeutschlands hin. Sequenzen, wie das Waschen der Kinder gegen Ende des zweiten Teils, bei der das Entlausen nur durch Requisiten deutlich wird, oder das Schild "Wir wollen keine Fremden hier" bei der Ankunft in Bayern werden ebenfalls weitestgehend erst durch Zusatzinformationen verständlich.

Dabei verzichtet "Die Flucht" nicht auf typische Heimatfilmelemente, um die ostpreußische Heimat von damals erlebbar zu machen. So wird "audiovisuelle Freude" durch "Spektakel" bereitet. Im ersten Teil wird ein großes Fest gefeiert. Bei der Ernte wird ein Lied gesungen, das in die Handlung nicht einzubauen ist. Auch rezitiert Lena von Mahlenbergs Vater in der ostpreußischen Landschaft ein Gedicht. Die Natur ist die einzige Rückzugsmöglichkeit im Kontrast zu Problemen des Hofes: Ernährung der Gefangenen, nahende Kriegsniederlage und drohende Flucht. Selbst auf der Flucht im zweiten Teil gibt es noch eine kurze Sequenz, in der sich Gräfin Mahlenberg und ihr Verlobter Heinrich zurückziehen und aus einem in der Natur gelegenen sicheren Blickwinkel die Flüchtenden betrachten, die angesichts der idyllischen Natur in den Hintergrund geraten.

Ein weiterer Spielfilm – "Der Untergang der Gustloff" (Regie: Joseph Vilsmaier, 2008) – zeigt den heute typischen Umgang mit dem Thema. Der Film lief Anfang März 2008 im ZDF und brachte es auf gut acht Millionen Zuschauer. Mehrere 100.000 Zuschauer verzichteten laut Quotenangabe nach dem ersten Teil darauf, sich auch den zweiten anzuschauen. Wenn auch vordergründig einer der katastrophalsten Schiffsuntergänge der Geschichte mit 9.000 Opfern, die Versenkung der mit Flüchtlingen beladenen "Wilhelm Gustloff", das Sujet des Films ist, so verhindert die ausgedehnte, melodramatische Darstellung der individuellen Beziehungen zwischen den Personen eine tiefergehende Auseinandersetzung mit der Katastrophe und ihren historischen Hintergründen. Wie "Die Flucht" verlangt auch "Der Untergang der Gustloff" vom Zuschauer, dass er sich – die im Begleitprogramm angebotenen – Zusatzinformationen über den geschichtlichen Hintergrund verschafft, der nur in Details und Andeutungen erkennbar wird.

Die Herkunftsgebiete der Flüchtenden und die damit verknüpfte Tragweite der Vertreibung von 15 Millionen Menschen aus Gebieten, die zum größten Teil Reichsgebiet waren, sind im "Untergang der Gustloff" ein nur am Anfang des Films relevanter Nebenschauplatz.

Andere aktuelle Annäherungen an die Regionen, aus denen geflüchtet oder vertrieben wurde, haben neben dem Fluchtgeschehen ganz am Rande auch die Vertreibung zum Sujet, so "Die Kinder des Sturms" (Regie: Miguel Alexandre, 2009), der allerdings Interaktionen zwischen Polen und Deutschen bei der Vertreibung weitestgehend ausspart. In "Die Kinder des Sturms" beschränkt sich die Darstellung der Vertreibung auf eine einzige Sequenz: Als eine Mutter und ihre Tochter unter Aufsicht polnischer Soldaten 1946 in Schlesien in einen Zug steigen, geht das Mädchen im Gedränge verloren. Nachdem sich ein freundlicher polnischer Soldat des Mädchens angenommen hat, geht es im weiteren Verlauf des Films nur noch um die Suche nach der Tochter vom neuen Aufenthaltsort der Mutter aus.

Nach wie vor ist die Vertreibung im Gegensatz zur Flucht ein – wenn überhaupt – zaghaft angegangenes, weiterhin geradezu tabuisiertes Thema im Spielfilm. Eine Anekdote des Produzenten von "Die Flucht", Nico Hofmann, gibt darüber Auskunft, warum er die Vertreibung aus seinen Planungen für den Zweiteiler entfernte. Der ursprüngliche Arbeitstitel des Zweiteilers habe "Flucht und Vertreibung" gelautet, doch habe er keinen so akademisch klingenden Titel gewollt. "Flucht und Vertreibung" höre sich nach einem Fernsehspiel im dritten Programm mit anschließender Podiumsdiskussion an, während sein Film tatsächlich nur die Flucht aus Ostpreußen darstelle.[19]

Deutlich wird, dass im aktuellen deutschen Spielfilm sowohl Flucht- als auch Vertreibungserfahrungen zu einem Komplex vereinheitlicht werden und dass, trotz der deutlichen Unterschiede zwischen beidem, kaum differenziert wird.

Der ersten Produktion eines Spielfilms über dieses Thema ging eine langsame Annäherung an fiktionale, narrative Elemente über den Dokumentarfilm voran. So hat Guido Knopp sogenannte "szenische Rekonstruktionen" in seinen populären Dokumentationen eingeführt, beispielsweise in "Die große Flucht" (2001). Hier handelt es sich um kurze, nicht originale Aufnahmen, wie etwa sich drehende Räder eines Zuges, mit denen Äußerungen von Zeitzeugen untermalt werden.[20] In der dreiteiligen Knopp-Reihe "Die Kinder der Flucht" (2006) wurden erstmals reale Personen und ihre Erlebnisse durch Schauspieler nachgestellt. Ergänzt wurde dieses Format durch Interviews mit Zeitzeugen und Original-Dokumentaraufnahmen.

Ein Spielfilm, der Flucht und Vertreibung ebenfalls nicht als eigenständiges Ereignis, sondern nur als Hintergrund für sein Sujet aufgreift, ist "Eine Liebe in Königsberg" (Regie: Peter Kahane, 2006). Allerdings werden hier der Rückkehrgedanke in Form eines Besuchs der nachfolgenden Generation in den Flucht- und Vertreibungsgebieten und der Umgang mit dem Thema in den Familien aufgegriffen. "Eine Liebe in Königsberg" beendete die visuelle Tabuisierung des heute zu Russland gehörenden Teils von Ostpreußen mit ausgedehnten Naturaufnahmen, ähnlich den "Spektakeln" des Heimatfilms. Der 1947 in Dresden geborene Walter Steinhoff besucht Königsberg, um dort die Asche seiner Mutter zu verstreuen. Da er sich vorher nie darum gekümmert hat und sich auch heute noch nicht für "dieses Ostpreußen" interessiert, ist es für Steinhoff, als würde er "in die Vergangenheit reisen." Der Rückkehrgedanke wird also nur als Zeitreise in die Vergangenheit, aber nicht als Möglichkeit für die Zukunft oder Gegenwart angesprochen, womit wiederum die grundsätzliche Akzeptanz von Flucht und Vertreibung der Deutschen gestützt wird. Walter Steinhoff lernt nicht nur die Heimat seiner Mutter kennen, von der er sich als Junge distanzierte, weil er "Dresdener sein wollte wie die anderen und kein Flüchtlingskind", sondern findet auch heraus, dass sein Vater ein russischer Offizier war. Anhand seines Schocks, scheinbar aus einer Vergewaltigung heraus entstanden zu sein, klärt "Eine Liebe in Königsberg" darüber auf, dass es auch sowjetische Offiziere gab, die deutsche Frauen schützten und dafür bestraft wurden.

Anders als "Eine Liebe in Königsberg" zeigen die meisten deutschen Filme zum Zweiten Weltkrieg russische Soldaten vorwiegend in extrem negativen Rollen. Dies entspricht zwar den Erfahrungen der meisten Geflüchteten und Vertriebenen, greift aber auch Stereotype von "dem bösen Russen" auf, wie sie zum Kanon westlicher Spielfilme gehören. Mag für deutsche Filmemacher bei der Thematisierung von Flucht und Vertreibung die Hemmschwelle, Russen als Täter darzustellen, niedriger sein, so fällt auf, dass sich bislang kein deutscher Film der Rolle Polens bei Flucht und Vertreibung gewidmet hat. Dass stets dort eine Lücke bleibt, wo das Verhältnis der Deutschen und Polen vor dem Hintergrund dieses Teils der gemeinsamen Geschichte berührt wird, gibt auch Auskunft über den aktuellen Rezeptionskontext und die politisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Grund für dieses Aussparen könnte die Sorge sein, Widerspruch in Polen hervorzurufen. Dabei könnte das Wissen um die gesellschaftlichen Bedingungen rund um Produktion und Rezeption der genannten Filme erheblich zum tiefergehenden Verständnis des deutschen Diskurses zu Flucht und Vertreibung durch Polen beitragen.


5. Ergänzung der Geschichtsschreibung



Die genannten Spielfilme und auch andere zu diesem Themenkomplex schaffen eine Ergänzung der wissenschaftlich-akademischen und journalistischen Geschichtsschreibung. Auch ein "Geschichtsspielfilm" ist eine wichtige Art von Geschichtsschreibung, weil er Bilder für die Erlebnisse von Millionen Menschen findet und diese heutigen Zuschauern auch anhand der Angebote einer Identifikation mit den Figuren emotional zugänglich macht. Wenngleich am Spielfilm kritisiert wird, dass er historische Strukturen personalisiere oder verkleinere[21], so kann er doch einen Zugang zur Geschichte eröffnen, wie er weder der Wissenschaft noch dem Journalismus möglich ist.[22]

Indem also Flucht- und Vertreibungsgeschehen auf der einen und Flucht- und Vertreibungsgebiete auf der anderen Seite im Spielfilm thematisiert und visuell sowie emotional greifbar werden, können Zuschauerinnen und Zuschauer, die keine geflüchteten oder vertriebenen Vorfahren haben, die keine Fernsehdokumentationen sehen oder Geschichtsbücher lesen, sowohl eine Vorstellung vom Geschehen um 1945 als auch von den einst deutschen Gebieten und ihrem heutigen Zustand erhalten, zumal Spielfilme damals wie heute für viele die einzige Informationsquelle über historische Ereignisse waren und sind. Es ist zudem möglich, bisher visuell tabuisierte Teile der deutschen Geschichte im kollektiven Bildgedächtnis zu verankern.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass in der deutschen Spielfilmproduktion der letzten Jahre vormals narrativ und visuell tabuisierte Themen, wie Flucht, Vertreibung und die Gebiete des historischen Ostdeutschlands, aufgegriffen wurden. Weitgehend ausgeblendet bleiben der Rückkehrgedanke, das Vertreibungsgeschehen und die Interaktionen zwischen Polen und Deutschen in diesem Zeitraum, während die grundsätzliche Akzeptanz von Flucht und Vertreibung Leitmotiv war und ist. Spielfilme zu dieser Thematik sind trotzdem wichtige Ergänzungen der wissenschaftlichen und journalistischen Geschichtsschreibung.

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Fußnoten

1.
Besonders aufschlussreich und repräsentativ für das gesellschaftliche Bedürfnis, Flucht und Vertreibung aufzuarbeiten, ist die große Aufmerksamkeit für Kosserts auflagenstarkes Sachbuch, obwohl es nur in der historischen Forschung bereits bekannte Fakten zusammenfasst.
2.
Bis in die 1970er-Jahre war die "Ostkunde" und damit die Geschichte von Flucht und Vertreibung sowie der Vertreibungsgebiete im Unterricht verbindlich, seitdem ist das Thema nicht mehr verpflichtend vorgeschrieben und war jahrzehntelang völlig verschwunden. Seit einigen Jahren veröffentlichen immer mehr Bundesländer Lehrerhandreichungen, z.B. NRW "Flucht und Vertreibung. Handreichung für den Unterricht" (2010) (www.politische-bildung.nrw.de/imperia/md/content/pdf-publikationen/28.pdf), Baden-Württemberg "Umsiedlung, Flucht und Vertreibung der Deutschen als internationales Problem. Ein europäischer Irrweg" (erstmals 2002) und Hessen "Umsiedlung, Flucht und Vertreibung der Deutschen als internationales Problem" (2005).
3.
Walter Uka, Modernisierung im Wiederaufbau oder Restauration? Der deutsche Nachkriegsfilm in den fünfziger Jahren, in: Werner Faulstich (Hg.), Die Kultur der 50er Jahre, München 2002, S. 71–90, hier 80. Das Folgende ebd., S. 76. – "Genre"-Filme sind inhaltlich und formal starkt standardisiert. – Wie Hans Deppe waren nach einer Liste von 1966 bis 1958 über 60 % und bis 1960 über 54 % der Regisseure und Drehbuchautoren in der BRD bereits während des NS in dieser Sparte tätig: Hans-Peter Kochenrath, Kontinuität im deutschen Film, in: Wilfried von Bredow/Rolf Zurek (Hg.), Film und Gesellschaft in Deutschland, Hamburg 1975, S. 286–292, hier 289ff.
4.
Vgl. Johannes von Moltke, No Place like Home. Locations of Heimat in German Cinema, Berkeley u.a. 2005, S. 83.
5.
Vgl. Uka (Anm. 3), S. 83.
6.
Vgl. Gerhard Bliersbach, So grün war die Heide. Der deutsche Nachkriegsfilm in neuer Sicht, Weinheim/Basel 1985, S. 45.
7.
Vgl. Hanno Sowade, Das Thema im westdeutschen Nachkriegsfilm, in: Flucht, Vertreibung, Integration, Hg. Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, 3. Aufl., Bielefeld 2006, S. 124–131, hier 129.
8.
Vgl. ebd., S. 128.
9.
Vgl. ebd., S. 125. – Das betrifft nicht nur den Spielfilm, sondern auch die amerikanischen sowie britischen Wochenschauen und Dokumentarfilme. Die englischsprachige Wochenschau "Welt im Film" z.B. stellte das Thema nur am Rande dar, in den Jahreszusammenfassungen 1946–1948 wurde es nur zweimal, zusammen unter einer Minute, angeschnitten. Nur zwei größere Dokumentarfilme griffen das Thema auf: In "Eine Kleinstadt hilft sich selbst" (1950) geht es um "Idealflüchtlinge", die klaglos und bescheiden ihr Schicksal ertragen und unermüdlichen Einsatz fürs eigene Vorwärtskommen und die Integration zeigen; "Asylrecht" (1949/50) widmet sich deren Not und Elend, bekam Lob von Staat und Kirche und eine Sonderauszeichnung der Filmbiennale in Venedig. Kopien gingen auch in die USA, es gab drei Sprachfassungen, doch 1950 wollte kein Kino ihn spielen. Vgl. ebd., S. 125f.
10.
Vgl. ebd., S. 129.
11.
Vgl. u.a. Sabine Bode, Die vergessene Generation. Kriegskinder brechen ihr Schweigen, Stuttgart 2004, u. Anne-Ev Ustorf, Wir Kinder der Kriegskinder. Die Generation im Schatten des Zweiten Weltkriegs, Freiburg i. Br. 2008.
12.
Vgl. Moltke (Anm. 4), S. 146f.
13.
Mit "Rückkehr" ist hier ausschließlich die Rückkehr unter der Wiedereinsetzung der Vorkriegs-Eigentumsverhältnisse gemeint.
14.
Vgl. Die Flucht erfolgreichster ARD-Film seit 10 Jahren, in: Die Welt, 5.3.2007.
15.
Nico Hoffmann beim ARD Buffet, 4.3.2007.
16.
Vgl. Moltke (Anm. 4), S. 39.
17.
Vgl. ebd., S. 139f.
18.
Vgl. o. V.: Im Gespräch mit ...: Maria Furtwängler, in: arte, 3/2007, www.arte.tv/de/770748,CmC=1496990.html [30.11.2011].
19.
Vgl. Nico Hofmann: "Ich glaube an schwule Themen.", www.netzeitung.de/feuilleton/499847.html [30.11.2011].
20.
Vgl. Tobias Ebbrecht, Die große Zerstreuung: Heimat-TV im deutschen Geschichtsfernsehen, in: Deutsch-Tschechische Nachrichten Dossier: Vom Münchener Diktat zur Nachkriegsordnung. Geschichte und ihre Instrumentalisierung in der aktuellen deutschen Politik, www.rosalux.de/cms/fileadmin/rls_uploads/pdfs/Themen/Europa/050307_dtn_dossier_5_04.pdf [30.11.2011], S. 3–31, hier 22.
21.
Vgl. Bernd Gäbler, Bosheit kann im Film keine Hexe sein, in: stern, 27.2.2007.
22.
Zum Verhältnis verschiedener historiografischer Diskurse zueinander: Vivian Sobchack, The Instistent Fringe. Moving Images and Historical Consciousness, in: History and Theory 6 (1997) 4, S. 4–20.

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