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Eine Frau steht zwischen den Stelen des Holocaust-Mahnmals.

2.8.2012 | Von:
Sandra Nuy

Erinnerung und Fiktion

Die Geschichte der Familie Weiss

Ein prominentes Beispiel für die Fiktionalisierung von Auschwitz, an dem sich eine intensive Auseinandersetzung entzündete, ist die amerikanische Fernsehserie "Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss" von Gerald Green (Buch) und Marvin Chomsky (Regie). Die Erstausstrahlung in der Bundesrepublik des Jahres 1979 war ein zäsursetzendes Medienereignis und veränderte auch die Rede über den Massenmord an den europäischen Juden. Sprach man bis dahin in der NS-Terminologie von "Endlösung" oder suchte das nach Adorno Unsagbare mit Umschreibungen zu sagen, so entfernte sich der Titel "Holocaust" (griech.: Brandopfer) alsbald aus seinem medialen Kontext und wurde zum Synonym der Massenvernichtung.

Narrativen Mustern des Melodramas und der Bildsprache Hollywoods folgend sah sich die Serie dem Vorwurf der Trivialisierung ausgesetzt. Die Judenvernichtung als "Seifenoper" darzustellen, sei geschmacklos und entferne das Publikum von dem Ereignis, statt es ihm nahezubringen, so das häufig zitierte Urteil des Schriftstellers Elie Wiesels: "Auschwitz kann nicht erklärt, noch kann es sichtbar gemacht werden."[12]

So stark die intensiv geführte, öffentliche Diskussion im Vorfeld der Ausstrahlung von ästhetischen, politischen und moralischen Vorbehalten geprägt war, so außerordentlich war die Wirkung der Serie beim weltweiten Fernsehpublikum. Dem Historiker und Politologen Julius H. Schoeps galten die Zuschauerreaktionen als "Sensation ersten Ranges".[13] Schoeps war Mitglied der Panel-Redaktion, die im Rahmen der Sendung "Anruf erwünscht" Fragen zu "Holocaust" beantworten sollte, und kam zu dem Schluss, dass die Serie für viele Bundesbürger der "emotionale Einstieg" gewesen sei, die "erste Begegnung mit den fast unvorstellbaren Greueln des NS-Systems".[14]

In Form einer Familiensaga verknüpft "Holocaust" exemplarisch die Lebenswege der Protagonisten mit Stationen der Entrechtung, Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden – aber auch mit jüdischem Widerstand. In die Erzählung der fiktiven Schicksale ist historisches Bildmaterial von Aufmärschen und Massenerschießungen montiert. Um die Orientierung zu erleichtern, wird mit einem eindeutigen Gut-Böse-Schema gearbeitet, durch eine Schuldzuweisung an die SS bietet die wenig komplexe Erzählstrategie ein hohes Identifikationspotenzial mit den Opfern. Abstrakte Zahlen werden in den Figuren individualisiert und ermöglichen unterschiedliche Grade an Empathie, so dass die Geschichte der Arztfamilie Weiss für eine bis dato unbekannte Emotionalisierung des Publikums sorgte. Dadurch wurde ein Erinnerungsprozess in Gang gesetzt, denn Gedächtnis und Erinnerung werden emotional indiziert, das heißt eine Bewertung von Erfahrungen und Situationen – gut, schlecht, neutral – erfolgt immer durch und mit Hilfe von Emotionen.[15] Da diese Verknüpfung von Kognition und Emotion für das sich erinnernde Individuum so gut wie für Kollektive gilt, konnte "Holocaust" als Katalysator für eine erinnernde Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit wirken.

Die affektive Resonanz wurde begünstigt durch den Umstand, dass das deutsche Fernsehen Ende der 1970er Jahre noch ein ausschließlich öffentlich-rechtliches war und es weniger Medien gab, die um Aufmerksamkeit konkurrierten. Geschichten und Bilder, die in die Wohnzimmer gelangten, konnten so nicht nur emotional überwältigen, sondern auch für Anschlusskommunikation sorgen. Etwa zwei Drittel der im Rahmen einer umfangreichen Begleitstudie Befragten gaben an, in der Familie oder mit Bekannten und Arbeitskollegen über die Serie gesprochen zu haben.[16]

Die gleichermaßen privat wie in den Medien geführte Diskussion setzte eine gesellschaftliche Selbstverständigung über den Umgang mit der Zeit des Nationalsozialismus in Gang, die wirtschaftlich durchaus rentabel war und ist. "Holocaust" war als Produktion des Privatsenders NBC dramaturgisch auf die Unterbrechung durch Werbepausen ausgerichtet und markierte nicht nur den Beginn einer Emotionalisierung von Erinnerung, sondern auch einer Ökonomisierung und Kommerzialisierung.

Authentizität in der Fiktion

Seit "Holocaust" wurde eine fast unüberblickbar große Anzahl fiktionaler Produktionen über die NS-Zeit gedreht, die sich – bei allen ästhetischen und dramaturgischen Unterschieden im Detail – nach massenwirksamen Mustern der Dramatisierung, Individualisierung und Emotionalisierung mit wiederkehrenden Themen beschäftigen: Alltag, Krieg, Verfolgung, Hitler, Widerstand. Und seit der Jahrtausendwende auch: Flucht und Vertreibung.

Häufig erweisen sich die Filme als Mischformen aus biografischen Daten einzelner Akteure und fiktionaler Ausgestaltung. So brachte "Schindlers Liste" (1993) höchst wirkungsvoll Fiktion und biografisches Porträt zugleich auf die Leinwand. Millionen Menschen weltweit ließen sich durch die "wahre Geschichte" des Industriellen Oskar Schindler, der mehr als 1100 Jüdinnen und Juden das Leben rettete, zu Tränen rühren. Der "gute Nazi" Schindler wurde zur entlastenden Identifikationsfigur, die geglückte Rettung zum (be)rührenden Gegenstück des Massenmordes. Ungeachtet einzelner kritischer Stimmen überwog in der öffentlichen Meinung das Urteil, dass Spielberg es geschafft habe, einen massenattraktiven Film zu drehen, der das historische Geschehen adäquat wiedergibt und zugleich am Thema eigentlich desinteressierte Zuschauer in die Kinos zieht – also Aufklärungsarbeit leistet.

Der Eindruck der Angemessenheit und Authentizität hängt damit zusammen, dass sich Spielberg bei seinen Filmbildern an kollektiv geteilten visuellen Erinnerungen orientierte. Wenn also sinnbildliche Einstellungen und assoziative Montagen Züge, Schienen, geleerte Koffer, Stapel persönlicher Gegenstände, abgeschnittene Haare, Goldzähne und schließlich das Tor und die Rampe von Auschwitz sowie den Ascheregen aus dem Schlot des Krematoriums zeigen, knüpft der Film an Bekanntes an, konstruiert aber zugleich einen stärkeren Wirklichkeitseffekt durch eine ästhetische Überformung, welche die Bilder so aussehen lässt, wie man glaubt, dass sie aussehen müssen: schwarzweiß, kalt und bedrohlich – "Kitsch" nannte Imre Kertész diese Darstellung.[17]

Das weltweite Medienereignis "Schindlers Liste" ließ nicht nur den Spielfilm als breitenwirksames Medium der Erinnerung konsensfähig werden, sondern ebnete auch zuvor tabuisierten Darstellungsformaten den Weg ins Mainstreamkino. Roberto Benignis mit drei Oscars ausgezeichnete Tragikomödie "Das Leben ist schön" (1997) etablierte Komik als ein legitimes dramaturgisches Mittel der Holocaustdarstellung, was auch bedeutete, dass die Shoah endgültig in der Populärkultur angekommen war.

Den sich daraus ergebenden Risiken einer Banalisierung des Holocaust steht ein andauernder Erfolg fiktionaler Filme beim Publikum gegenüber. Durch die thematische, dramaturgische und ästhetische Ausdifferenzierung eröffnet sich ein weites Panorama an Geschichten über Lebens- und Handlungsmöglichkeiten "unterm Hakenkreuz".[18] Akteure und Ereignisse lösen sich dabei aus ihrem ursprünglichen Kontext und werden von jeder Generation neu interpretiert. So gesehen lässt sich der fiktionale Film als Form des Probehandelns begreifen; erzählt wird, wie es gewesen sein könnte.

Dem Dokumentarfilm – oder allgemeiner: der faktenorientierten Wissensvermittlung – sind dabei engere Grenzen als der fiktionalen Erzählung gesetzt. Fehleranfällig sind jedoch beide Formen der Strukturierung kollektiver Erinnerung, da historische Komplexität quasi zwangsläufig reduziert werden muss – seien nun medienspezifische Erfordernisse oder pädagogische Erwägungen der Grund. Vor allem für jugendliche Zielgruppen sind didaktische Konzepte vonnöten, um angesichts der Konkurrenz um die Ressource Aufmerksamkeit überhaupt Interesse zu wecken. Lässt man die schulische Vermittlung außen vor, ist die Unterhaltung neben dem Tabubruch und dem Skandal ein probates Mittel der Aufmerksamkeitserzeugung. Das Histotainment, wie es sich im Fernsehen und hier im Besonderen in der ZDF-Redaktion Zeitgeschichte unter der Leitung von Guido Knopp herausgebildet hat, sucht die Verbindung aus historischer Information und unterhaltender Aufmachung. Trotz scheinbarer Faktenorientierung teilen diese Formate mit dem Spielfilm das Risiko, durch Dramatisierungs- und Vereinfachungsstrategien in die Irre zu führen und falsche Vorstellungen über die Vergangenheit zu wecken.

Komplexe Auseinandersetzungen scheinen außerhalb des Kunstsystems der schriftlichen Form vorbehalten. Der massenattraktive Film setzt stattdessen (und verstärkt seit der Jahrtausendwende) auf die Inszenierung von Echtheit. Der Historiker Frank Bösch spricht in dem Zusammenhang von einer "Grenzauflösung zwischen historischem Quellenmaterial und inszenierten Szenen".[19] Eine scheinbare Authentizität des Settings, Faktentreue, physiognomische Ähnlichkeiten von Schauspieler und verkörperter Figur sowie ein einfühlender Schauspielstil leisten der Verwechslung von filmischer Fiktion und historischer Wirklichkeit Vorschub. Dies ist zwar nachvollziehbar, da man sich der Eindrücklichkeit einer – im mimetischen Sinn gelungenen – schauspielerischen Darstellung nur mit hohem kognitiven Aufwand entziehen kann, führt aber bei der Deutung filmischer Erzählungen in die Irre. In dem Maße, wie man sich etwa von der schauspielerischen Brillanz eines Bruno Ganz ablenken lässt, übersieht man allzu leicht die Anmaßung, die in dem Film "Der Untergang" liegt – diejenige nämlich, vorzugeben, unwiderruflich zu wissen, wie es im "Führerbunker" wirklich gewesen ist, ohne die Glaubwürdigkeit oder auch nur die Selektivität des Gedächtnisses seiner Kronzeugen zu thematisieren.

Jener Film, der 2004 eine umfangreiche Diskussion darüber auslöste, wie menschlich Adolf Hitler dargestellt werden dürfe, greift im historischen Gewand Tendenzen der Privatisierung und Personalisierung gegenwärtiger Politikvermittlung auf. Als problematisch müssen damit verbundene Deutungen gelten: Durch die Gegenüberstellung von Führer und verführtem Volk wurde "eine öffentliche Lesart des Nationalsozialismus (eröffnet), die souverän die Forschung der letzten Jahrzehnte ignorierte",[20] dass nämlich in weiten Teilen der Bevölkerung die Politik des "Dritten Reiches" zustimmungs- und konsensfähig war.

Fußnoten

12.
Elie Wiesel, Die Trivialisierung des Holocaust, in: Peter Märthesheimer/Ivo Frenzel (Hrsg.), Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm "Holocaust". Eine Nation ist betroffen, Frankfurt/M. 1979, S. 25–30, hier: S. 30.
13.
Julius H. Schoeps, Angst vor der Vergangenheit?, in: P. Märthesheimer/I. Frenzel (Anm. 12), S. 225–230, hier: S. 225.
14.
Ebd., S. 230.
15.
Vgl. H. Welzer (Anm. 7), S. 150.
16.
Auch dass die Ausstrahlung der Serie von einer intensiven Medienwirkungsforschung begleitet wurde, war ein Novum. Der WDR und die Bundeszentrale für politische Bildung hatten Marplan GmbH, Offenbach, damit beauftragt, eine dreistufige Studie durchzuführen. Vgl. Jürgen Wilke, Die Fernsehserie "Holocaust" als Medienereignis, in: Zeitgeschichte-online, Thema: Die Fernsehserie "Holocaust" – Rückblicke auf eine "betroffene Nation", hrsg. von Christoph Classen, März 2004, online: www.zeitgeschichte-online.de/md=FSHolocaust-Wilke (29.6.2012).
17.
I. Kertész (Anm. 4), S. 151.
18.
Vgl. u.a. Sonja M. Schultz, Der Nationalsozialismus im Film. Von "Triumph des Willens" bis "Inglourious Basterds", Berlin 2012; Tobias Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust, Bielefeld 2011.
19.
Frank Bösch, Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft. Von "Holocaust" zu "Der Untergang", in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, 55 (2007) 1, S. 1–32, hier: S. 26.
20.
Ebd., S. 30.