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7.3.2005 | Von:
Dieter Senghaas

Wie den Frieden in Töne setzen?

In der klassischen Musik kommt die Friedensproblematik vielfältig zum Ausdruck. Das Spektrum der Kompositionen reicht von Frühwarnung bis zur Darstellung von Friedensvisionen.

Einleitung

Seit Jahrhunderten hat die Friedensproblematik, hier verstanden als die Probleme von Krieg und Frieden, bildende Künstler zu einer reichhaltigen Bilderwelt, der sogenannten Friedensikonographie, angeregt.[1] Noch reichhaltiger und vielfältiger sind die literarischen Zeugnisse, in denen, inhaltlich unschwer vermittelbar, die genannte Problematik in Romanen, Novellen, Lyrik und Schauspielen bearbeitet wurde. Wie aber figuriert politischer Frieden in der Musik? Insbesondere wertbeständige, eben als klassisch zu bezeichnende Musik gilt als gegenstandsloseste aller Künste, denn ihr Inhalt seien "tönend bewegte Formen", wie Eduard Hanslick 1854 in seinem berühmten und einflussreichen musikästhetischen Traktat Vom Musikalisch-Schönen schrieb. "Der Komponist dichtet und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in Tönen", seiner "unübersetzbaren Ursprache", wie Hanslick betonte. Allein daraus, dass die Tondichter gezwungen sind, in Tönen zu denken, folge schon "die Inhaltlosigkeit der Tonkunst"[2]. Lassen sich also inhaltlich fixierte Vorstellungen der Friedensproblematik und von Frieden im Besonderen gar nicht in Töne setzen?




Werkangebote

Nun ist die strenge ästhetische Theorie, so folgewirksam sie auch war und in gewisser Hinsicht immer noch ist, eine Sache,[3] das beeindruckende Werkangebot von Komponisten und Komponistinnen eine ganz andere. Denn das auf die Friedensproblematik ausgerichtete Angebot ist zum einen quantitativ beeindruckend; aber vor allem zeichnet es sich durch eine erstaunliche thematische Breite aus.[4]

Es gibt nur wenige Werke, in denen sich Vorahnungen über eine sich abzeichnende Katastrophe, den drohenden Krieg, andeuten. Der Krieg selbst ist natürlich vielfach Gegenstand von Kompositionen geworden: manchmal in unbeschwertem Sinne, früher oft in militaristischer Absicht, aber heute vor allem in Werken, die den Willen zum Frieden aktivieren wollen. Die Fürbitte um den Frieden und die Erwartung des Friedens im Krieg sind häufig Gegenstand von Kompositionen gewesen, auch der Dank für den wiedergewonnen Frieden, allerdings in früheren Kompositionen nicht selten als Dank für gewonnene Siege. Im letzten Jahrhundert standen Kompositionen im Vordergrund, die sich durch einen Trauer- und Klagegestus auszeichnen: Der Krieg erscheint darin als menschenverachtend und inhuman. Im 20. Jahrhundert waren auch Anti-Kompositionen, also vor allem antimilitaristische Musik, die sich auch schon im 17. Jahrhundert, im zeitlichen Umkreis des Dreißigjährigen Krieges, auffinden lässt, besonders eindrucksvoll, ebenso Musik gegen Gewalt, Repression, Tyrannis, Not und Rassismus. Mit der positiven, konstruktiven oder gar affirmativen Darstellung des Friedens tun sich Komponisten schwer, früher nicht anders als heute; dieser Sachverhalt ist kein anderer als in den Geistes- und Sozialwissenschaften, einschließlich der Friedensforschung. Aber solche Versuche gibt es - mit und ohne Textunterlegungen.

Dieses Spektrum von Angeboten soll im Folgenden, jeweils mit einigen wenigen Beispielen, illustriert und ausführlicher dargestellt werden.[5]

Vorahnungen

Komponisten sind keine Prognostiker des erwartbaren Weltgeschehens, aber sie verfügen gelegentlich, wie auch Kunstschaffende auf anderen Gebieten, über ein Sensorium, das ihnen ermöglicht, einer zwar nicht voraussagbaren, aber atmosphärisch erahnbaren und drohenden Katastrophe Ausdruck zu verleihen. Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 6 "Die Tragische" (1903/05) wäre in diesem Zusammenhang zitierbar, auch Anton Weberns Sechs Stücke für Orchester, op. 6 (1913) - darin vor allem der Trauermarsch ("marcia funebre"), auch der Marsch in Alban Bergs Drei Orchesterstücke op. 6 (1914) oder der vierte "marcia funebre"-Satz in Béla Bartóks Vier Orchesterstücke op. 12 (1912) sowie der Mittelsatz im Divertimento für Streichorchester (1939) desselben Komponisten; gewiss auch sämtliche Kompositionen von Karl Amadeus Hartmann aus den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts: Man denke beispielhaft an das Streichquartett Nr. 1 dieses Komponisten aus dem Jahre 1933, in dem die kommende Katastrophe nicht nur erahnt, sondern geradezu antizipierend thematisiert wird.

Natürlich ist im Hinblick auf solche Werke absoluter Musik, denen ein entsprechendes Sensorium oder ein quasiprognostischer Charakter unterstellbar ist, äußerste interpretatorische Vorsicht geboten. Der nahe liegende Einwand, solche Werke auf spätere Weltkatastrophen wie den Ersten und Zweiten Weltkrieg zu projizieren gleiche notwendigerweise immer und fraglos einer Überinterpretation, geht jedoch von der Prämisse aus, es gäbe Informationen über ihre fraglos unzweideutige Interpretation. Aber gerade solche gibt es bei überragenden Kompositionen der genannten Art eben nur in den seltensten Fällen.

Im Übrigen: Auch ohne Neigung des Hörers zu Katastrophenphantasien vermittelt sich Mahlers genanntes Werk wie eine angsteinflößende Vision. Und Weberns Trauermarsch, der vierte Satz in der zitierten Komposition, macht in gedrängter Zeit und auf beispiellose Weise hörbar, was als Prozess einer unerbittlich eigendynamisch werdenden Eskalationsspirale vielfach beschrieben wurde. Hier kommt zum Ausdruck, was Tolstoi in seiner Kritik an Clausewitz, der seinerseits den Krieg als politisch kalkulierbares und folglich als manipulierbares Instrument begriff, betonte: die letztendlich nicht kalkulierbare und nicht manipulierbare, die sich steigernde und kataklysmisch, also unbeherrschbar werdende Eskalationsdynamik, die unerbittlich in einer Katastrophe mündet. Und dieser Assoziation einer finalen Katastrophe kann man sich insbesondere angesichts des Hörbildes des Marsches von Alban Berg kaum entziehen.

Der Krieg

Martialisch ist der Krieg, und so ist er auch darzustellen. Während des Ersten Weltkrieges komponierte Gustav Holst The Planets (1914 - 1917). Die siebenteilige Komposition setzt mit einem ersten Satz, der allerdings schon vor Beginn des Kriegs komponiert war, ein: "Mars, the Bringer of War". Die Atmosphäre ist dumpf, der Rhythmus maschinenhaft-eintönig und trommelnd. Die Tonhöhe, völlig eintönig bleibend, steigt an: Man hört regelrecht die Eskalation; die Martialität intensiviert sich. Im 5/4-Takt treibt sie sich atemlos voran, unterstrichen durch Kampfsignale, fanfarisch eingesetzte Trompeten. Da gibt es zwar Einschnitte, die luftig, leicht und fröhlich erscheinen, aber sie sind ohne Beständigkeit. Ein noch mehr hämmernder ostinater Rhythmus kehrt zurück; Harmonien prallen aufeinander. Mit diesem schließlich sich aufdrängenden Klangbild, das über die realistische Darstellung des Krieges als einer unerbittlichen Gewaltspirale eine friedenspolitische Signalwirkung hat, wird hörbar, wie eine Welt sich zuspitzender Dissonanz explodiert und zugrunde geht. Eine solche Eskalationsspirale vermittelt sich hörbar auch in der im Hinblick auf diesen Topos oft zitierten Sinfonie Nr. 7 "Leningrader" (1942) von Dmitrij Schostakowitsch, darin im ersten, "Die Invasion" betitelten Satz.

Stücke dieser Art symbolisieren natürlich eine ganz andere, nämlich eine katastrophenträchtige Welt als jene, die sich in der Schlachten-Musik der frühen Neuzeit dokumentiert. Wie einem pedantisch eingehaltenem Wiederholungszwang folgend entfaltet sich in den sogenannten Instrumentalbattaglien das Schlachtengetümmel in Etappen: Morgendämmerung, Weckrufe, Aufmarsch der feindlichen Truppen (jeweils erkennbar über entsprechende musikalische Zitate), Vorrücken der Streitkräfte, die eigentliche Schlacht, Klagen der Verwundeten, dazwischen Durchhalteparolen vermittels Trompeten und Posaunen, Sieg/Niederlage, Rückzug, Trauer um die gefallenen Soldaten und deren Bestattung, Tanz und Siegesfeier usf. Eine inzwischen wieder gern aufgeführte Komposition ist Heinrich Ignaz Franz Bibers Battalia (ca. 1673); dieses Werk ist jedoch nur ein Beispiel von Dutzenden von Angeboten. Es bedurfte eines Beethoven, um diesen Typ von Komposition, wie er im 16., 17. und 18. Jahrhundert gängig war, Anfang des 19. Jahrhunderts auf einen Höhepunkt zu bringen: Bemerkenswert ist, dass Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (1813) zu seinen Lebzeiten die populärste Komposition Beethovens wurde. Dass historische Urteile und Vorurteile sich in solchen Kompositionen widerspiegeln, ist unausweichlich, so wenn beispielsweise später Franz Liszt in der Hunnenschlacht (1857) das Reich des Guten (das Christentum) und das Reich des Bösen (symbolisiert durch die Hunnen als Inbegriff der Barbarei) aufeinanderprallen lässt. Am Sieg des Christentums ist nicht zu zweifeln: Alte gregorianische Choralmusik, zunächst überraschend von einer Orgel zögerlich eingeführt, signalisiert ihn. Nach lyrisch anmutenden Abschnitten, die das Schlachtengetümmel vergessen lassen, triumphiert am Ende in der Symbiose von Orchester und Orgel die gute Sache. So auch in Kompositionen, in denen mit politischem oder spirituellem Hintergrund ein Kulturkonflikt, ein "clash of civilizations", thematisiert wird, beispielsweise in Georg Friedrich Händels Judas Maccabaeus (1746) oder Felix Mendelssohn Bartholdys Elias (1846).

Komponisten der frühen Neuzeit waren allerdings nicht nur in die Darstellung von militärischen Schlachten verliebt, für die es oft ungewöhliche Spielanweisungen gab, sondern auch in die kompositorische Inszenierung von "Liebeskriegen". Der Liebeskrieg (guerra d'amore), wie er beispielsweise in den Kompositionen von Luca Marenzio, Carlo Gesualdo da Venosa, Claudio Monteverdi oder Biagio Marini seinen Ausdruck findet, das ist ein Krieg per Analogie, ein Rollenspiel: Die Geliebte erscheint dabei als die Festung eines Herzens von Stein, zunächst unnahbar, auch unbezwingbar, eben wie eine militärisch ausgelegte Festung. Entsprechend ist der Liebhaber voll sehnsuchtsvoller Eroberungslust: "Guerra è il mio stato". Man könnte übersetzen: "Krieg ist mein Gemütszustand" - wie der Soldat nicht aufhört, sich zu mühen, so ruht der wahre Liebende niemals aus, ehe das Ziel erreicht ist.

Komponisten haben sich in solche Sujets - Schlachten und Liebeskriege - verliebt, weil sie darin ihre kompositorische Virtuosität ausleben konnten, auch weil offensichtlich in der Gesellschaft ein Resonanzboden für solche Darstellung bestand. Die vielen Übertragungen vor allem von Schlachtenmusik in die für häusliches Musizieren verwendbare Klaviermusik belegen den Sachverhalt. Warum wohl wurde um 1800 beim Pianoforte der Janitscharenzug zwecks Nachahmung türkischer Militärmusik so beliebt? Der Gefahr einer Ästhetisierung von Krieg, Kampfgetümmel und Konflikt war in solcher Musik nicht zu entgehen.[6]

Fürbitte um den Frieden

Der unerbittliche Rhythmus der Pauke - marschierende Truppen, aufeinanderprallende Militärmaschinerien symbolisierend - kann auch ganz anderes versinnbildlichen: nämlich Angst vor dem nahenden Krieg, auch Abwehr und Protest, also eine Antikriegshaltung, aus der die Friedensfürbitte erwächst. Ein eindrucksvoller Beleg findet sich im "Agnus Dei" von Haydns Missa in Tempore Belli (1796). Diese Komposition, auch "Paukenmesse" genannt, entstand in bedrängter Zeit: Die französischen Truppen hatten in Italien Sieg um Sieg errungen. Die Geschichtswissenschaft spricht von einem glänzenden Feldzug Bonapartes. Französische Truppen standen in der Steiermark und drohten, weiter vorzurücken. Im "Agnus Dei" hört man, vermittels des Einsatzes der Solo-Pauke, den Feind aus der Ferne heranmarschieren. Solange die französische Armee im eigenen Lande stand, durfte, amtlicherseits befohlen, von Frieden nicht geredet werden. Doch Haydn konnte die Liturgie der Messe nutzen, um nicht nur vom Frieden zu reden, sondern ihn auch mit seinen kompositorischen Mitteln regelrecht zu fordern. Das flehende "miserere nobis" ist eingebunden in den unerbittlichen Rhythmus der Solo-Pauke; das "dona nobis pacem" hört sich an wie: "Wir wollen, wir fordern Frieden!", kraftvoll von Fanfaren unterstützt.

In Beethovens Missa solemnis (1819 - 1823) hatte dann Haydns Anliegen eine nach Beethoven nicht wiederholte, wahrscheinlich auch nicht wiederholbare Zuspitzung erfahren: Im "Agnus Dei" dieser Messe werden, wie wohl an keiner anderen Stelle in der Musikgeschichte, Krieg und Frieden in ihrem antipodischen Charakter als dramatisches Ringen um Frieden und gegen den Krieg thematisiert. Die angsteinflößenden "Kriegsszenen" fanden zeitgenössische Kritiker regelrecht deplatziert und plädierten für deren Streichung aus der Messe-Komposition und den Aufführungen - welches Unverständnis! Auch in Beethovens "Agnus Dei" zieht sich letztendlich das Militärisch-Kriegerische zurück. Es entsteht der Eindruck, als ob der Wille zum Frieden und der Frieden selbst über den Krieg gesiegt hätten. Dieser Friede stellt sich aber nicht gefällig, nicht leichthin und schon gar nicht deklamatorisch ein. Er ist in der Komposition das Ergebnis einer dramatischen Auseinandersetzung, von großer Anspannung: Das Ende - Frieden - ist nicht vorstellbar ohne die vorhergehenden Angstschreie und den Blick in die Abgründe, die "timidamente" darzustellen sind. Und dieser Friede, ganz kurz nur intoniert, dokumentiert sich nicht, wie man vielleicht bei Beethoven erwartet, mit apotheotischem Gestus; er bleibt brüchig und hörbar gefährdet, so wie Thomas Hobbes im 16. Kapitel des Leviathan (1651) den Sachverhalt beschrieb: "The nature of war consisteth not in actual fighting, but in the known disposition thereto, during all the time there is no assurance to the contrary." Beethovens Klangwelt hinterlässt ebensolchen Eindruck: "No assurance to the contrary."[7]

Auch zeitgenössische Komponisten haben diesem Widerstreit zwischen Krieg und Frieden, wie er sich oft in der Friedensfürbitte spannungsvoll dokumentiert, kompositorischen Ausdruck zu geben versucht, so beispielsweise Arthur Honegger in seiner Sinfonie Nr. 3 "Liturgique" (1946) oder Antal Doráti in seiner Sinfonie Nr. 2 "Querela Pacis" (1985). Im Übrigen gehört die Friedensfürbitte zu jenen kompositorischen Topoi, die seit dem Spätmittelalter quer durch die Musikgeschichte von Komponisten immer wieder aufgegriffen worden sind, allerjüngst u.a. von Katherine Hoover in Quintet Da Pacem (1988) und Violeta Dinescu in Dona nobis pacem (1987).

Erwartung des Friedens

In inhaltlichem Zusammenhang mit der Friedensfürbitte stehen auch Kompositionen, die mitten im Krieg der Friedenserwartung Ausdruck verliehen. Als 1940 die deutsche Wehrmacht in Frankreich einmarschierte, schrieb beispielsweise André Jolivet eine Messe pour le Jour de la Paix. Diese Messe beginnt mit einem depressiv eingestimmten "Alleluja" - ohne Hoffnungsschimmer, der natürlich angesichts der Ereignisse auch nicht aufscheinen kann. Im Laufe der Messe heitert sich diese trostlose Stimmungslage nur zögerlich auf. Doch am Ende wird noch einmal das "Alleluja" wiederholt, nunmehr von der Stimme geradewegs euphorisch vorgetragen: Trotz der aktuellen Erfahrung: Hoffnung ist möglich! - das war die Botschaft. Wiederum mitten im Krieg wurde die Sinfonie Nr. 5 (1943) des Engländers Ralph Vaughan Williams als Inbegriff der Zuversicht empfunden: dass trotz aller Zerstörung und allen Chaos' schließlich und endlich eine friedliche Ordnung obsiegen werde. Ähnliches wird auch von der Aufführung der Sinfonie Nr. 5 (1944/45) von Sergej Prokofjew berichtet. Diese Sinfonie begriff der Komponist als ein Dokument des Sieges über die Kräfte des Bösen. Nach Jahren des Krieges und noch im Kriege selbst sollte diese Komposition einen Durchblick auf Frieden vermitteln. Nicht erstaunlich, aber in der Rezeptionsgeschichte kaum beachtet ist die Tatsache, dass nicht nur die genannten Komponisten, sondern auch Arthur Honegger, Francis Poulenc, Harald Sæverud, Zoltán Kodály, Frank Martin, um nur die wichtigsten zu nennen, mit thematisch vergleichbaren Werken während des Zweiten Weltkriegs und oft unter extrem schwierigen Bedingungen, nämlich der Repression künstlerischer Arbeit in der Folge militärischer Niederlagen, zum Zeitgeschehen Stellung bezogen: das Schicksal ihrer von den Hitler-Truppen geknechteten Nationen beklagend und doch nicht, wie in ihren Werke dokumentiert, ohne Friedenshoffnung.

Dank-Kompositionen

Kam es zum Friedensschluss, so wurde dieser früher, vor allem wenn es sich um einen Sieg-Frieden handelte, mit Musik gefeiert. Das war die Stunde der Dankgesänge, der Anlass für "Te Deum"-Kompositionen: für Gotteslob zur Feier kriegerischer Erfolge. Besonders mit solchen Kompositionen prägte sich Georg Friedrich Händel in das Gedächtnis seiner Zeitgenossen und auch der Nachwelt ein, so vor allem mit seiner viel gespielten Feuerwerksmusik (1749), die im Anschluss an den Frieden von Aachen (1748) komponiert wurde. Marc-Antoine Charpentiers Te Deum (1692) war als jubilierende Reaktion auf einen französischen Sieg gedacht: "joyeux et très guerrier" sollte es aufgeführt werden! Heute ist das orchestrale Vorspiel dieser Komposition der Auftakt zu jeder Eurovisionssendung und hat darin seine Verewigung erfahren - ohne jegliche Erinnerung an kriegerische Siege, aber auch heute noch mit viel Pauken und Trompeten, den "kriegerischen" Instrumenten von einst, gespielt.

Anders als nach dem Dreißigjährigen Krieg waren nach der erneuten Weltkriegskatastrophe 1945 in den nachfolgenden Jahren "Jubel-Geschrey"-Kompositionen nicht mehr zu erwarten. Dennoch sind Musikwerke entstanden, in die in aller Regel rückblickend nicht nur die Kriegsleiden motivisch einflossen, sondern eben auch die nunmehr erneut mögliche Vision eines Friedens: Darius Milhauds Sinfonie Nr. 3 "Te Deum" (1946), Aaron Coplands Sinfonie Nr. 3 (1946), auch die ganz unter den Vorzeichen von Trauerarbeit sich vermittelnde Sinfonie Nr. 4 (1946) von Gian Francesco Malipiero wären hier beispielhaft zu nennen. Dmitrij Schostakowitsch entzog sich der Erwartung, das Ende des Krieges mit einer triumphalen Siegessinfonie zu krönen: Komik und Spott, Freude an der Parodie, Ausflüge ins Triviale prägen das Klangbild der Sinfonie Nr. 9 (1945) - zum Ärger der damaligen Kulturfunktionäre in Moskau.[8]

Klagemusik

Das 20. Jahrhundert kannte im Großen und Ganzen und von plakativer Auftragsmusik abgesehen keine triumphierenden musikalischen Reaktionen mehr auf gewonnene Siege. Der Krieg erschien jetzt vielmehr als eine zivilisatorische, gesellschaftliche und menschliche Katastrophe. In den Kompositionen wurden Tod, Trauer und Klage thematisiert. Immer noch aktuell wirken hierbei auch Kompositionen aus dem 17. Jahrhundert, der Zeit des Dreißigjährigen Krieges, in denen einst den Leiden des furchtbaren, lang anhaltenden mörderischen Krieges Ausdruck verliehen wurde ("Friedens-Seufftzer").

Protest, Trauer, Bewältigung von Schmerz, Verzweiflung, Wut: Das sind Stichworte, die sich im Hinblick auf das 20. Jahrhundert vor allem auf Karl Amadeus Hartmanns Kompositionen, die in diesem Zusammenhang an erster Stelle zu nennen sind, beziehen lassen. Einzelne Kompositionen dieses Komponisten zu nennen wäre willkürlich, denn das gesamte Lebenswerk dieses Künstlers, an dessen 100. Geburtstag in diesem Jahr erinnert wird, richtete sich gegen Diktatur, Gewalt und Krieg, besonders eindrucksvoll das Concerto funebre für Solo-Violine und Streichorchester (1939).[9] Andere Komponisten haben Orte extremer Barbarei zum Ausgangspunkt ihrer Kompositionen gemacht: Guernica, Rotterdam, Lidice, Katyn, Auschwitz, Dresden, Hiroshima, aber auch Nanking, eine Stadt, in der japanische Truppen in einem Massaker 300 000 Chinesen ermordeten - eine bis vor kurzem weithin verdrängte Untat, die erst neuerdings ihre Dokumentation (Iris Chang) und ihre kompositorische Bearbeitung (Bright Sheng) erfahren hat.[10]

Wenn in den fünfziger Jahren und danach die These formuliert wurde, der Zivilisationsbruch, wie er sich im 20. Jahrhundert in mehrfacher Hinsicht und an mehreren Orten ereignete, sei unverarbeitet geblieben und eine "Unfähigkeit zu trauern" sei zu diagnostizieren, so gilt diese Beobachtung keineswegs für eine beachtliche Zahl von politisch sensiblen Komponisten. Im Gegenteil: Große ausdrucksstarke, einem breiten Publikum bekannt gewordene Werke von Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Benjamin Britten, Michael Tippett, Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze, Luigi Nono, Isang Yun, Klaus Huber und anderen dokumentieren Trauerarbeit, so wie die nach 1933 entstandenen Werke von Karl Amadeus Hartmann solche Trauerarbeit gewissermaßen schon antizipierten, was ihren unvergleichlichen Stellenwert in dieser Hinsicht ausmacht: nämlich eine Trauerarbeit nicht ex post, sondern ex ante![11]

Anti-Kompositionen

Ein durch Gewalt, Unterdrückung, Not, Vorurteile, Feindbilder, Nationalismus und Rassismus geprägtes 20. Jahrhundert musste zwangsläufig Abwehr und Protest provozieren, an erster Stelle natürlich antimilitaristische Kompositionen. Dabei könnte gelten: Je subtiler die Darstellung, umso wirkungsvoller das entsprechende Werk. Beispielsweise, wenn in Gustav Mahlers "Revelge", einem militärischen Weckruf (enthalten in Lieder nach Gedichten aus "Des Knaben Wunderhorn", veröffentlicht 1899), ein verwundeter, sterbender Soldat, von seinen Kameraden liegen gelassen, noch einmal die Trommel rührt und er mit anderen Gefallenen, einer Geisterarmee also, den Feind schlägt und, geisterhaft, das Nachtquartier wieder erreicht: "Des Morgens stehen da die Gebeine in Reih und Glied, sie steh'n wie Leichensteine, die Trommel steht voran, dass sie (das Schätzlein) ihn sehen kann."[12] Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau und Stefan Wolpe wären in diesem Zusammenhang zu nennen. In ihren Kompositionen kommen legitimerweise agitatorische Impulse zum Tragen. Die entscheidende Frage dabei ist nicht: Agitation, ja oder nein, sondern ob es Künstlern gelingt, den agitatorischen Impuls ästhetisch überzeugend zu bearbeiten und zu vermitteln.[13]

Anti-Kompositionen sind politische Werke. Der Sachverhalt ist unleugbar und unüberhörbar im Hinblick auf zahlreiche Werke, die insbesondere in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gegen Tyrannis, Militärdiktatur, Folter, Polizeiterror, Machtgier, Ausbeutung, Armut und Rassismus und explizit für Widerstand, Revolution und Freiheit verfasst wurden. Widerständiges Gegenwartsbewusstsein zu provozieren ist ihre Absicht. Es sind abgründige Hörbilder, die sich in solcher Musik auftun, vergleichbar den konkret erfahrbaren Abgründen in einer widerwärtigen politischen Realität. Dass die Finsternis von der Herrlichkeit des Lichts künden möge ("per aspera ad astra"), ist eine Hoffnung, die angesichts solcher Weltlage viele Komponisten nachweisbar nicht mehr zu teilen vermögen. Und also erwachsen aus Anti-Kompositionen keineswegs notwendigerweise ausdifferenzierte Friedensvisionen, anders als im Motto Michael Tippetts, eines dem Pazifismus zutiefst verpflichteten Komponisten, unterstellt: "The darkness declares the glory of light."

Frieden auf Erden

Die wirkliche, von Komponisten nicht allzu oft angenommene Herausforderung besteht folglich vor allem darin, trotz aller Widrigkeiten der Zeitläufte der eigenen Vorstellung von Frieden kompositorisch Ausdruck zu verleihen. Das geschieht, falls der Versuch unternommen wird, oft unter Zuhilfenahme von literarischen Zeugnissen, insbesondere von Bibel-Texten und Gedichten, so wenn beispielsweise Arnold Schönberg sich von einem Gedicht Conrad Ferdinand Meyers zu seiner Komposition für gemischten Chor a cappella Friede auf Erden (1911) inspirieren ließ. Das Gedicht geht zunächst von der biblischen Friedensverheißung aus; es fährt fort mit der Klage über deren Vergeblichkeit, um in die Hoffnung, ja die Forderung zu münden, diese Verheißung sei endlich zu erfüllen.

Frieden ohne Worte, ohne Beschriftung der Musik: das ist immer ein kompositorisches Wagnis. In der bereits zitierten Komposition von Gustav Holst The Planets folgt auf "Mars, der Überbringer des Krieges" als zweiter Satz "Venus, die Friedensbringerin" ("the bringer of Peace"): weit ausladend, äußerst feingliedrig orchestriert, auch mit viel Schönklang, in deutlichem Kontrast zum ersten, hämmernd-martialischen Satz. Das sich lyrisch vermittelnde helle Klangbild inszeniert sich über Holzbläser, Hörner, Harfen, über Glockenspiel und die Solo-Violine; die marshaften, martialischen Instrumente des Kopfsatzes - Trompeten, Posaunen - sind in solchem friedlichen Ambiente abwesend, weil deplatziert. Venus vs. Mars: Das war nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der Musik ein beliebter Topos, neuerdings sogar im transatlantischen Konflikt zwischen den USA und "Alt-Europa"[14].

Hirten- und Schäfermusik vermittelten einst in der Barockzeit einen Inbegriff von Friedlichkeit, so auch pastorale Musik, welche die friedvolle Atmosphäre eines Arkadien ausstrahlt. Neuerdings bewirkt minimalistische Musik den gleichen Effekt: Sie lässt Augenblicke der Beruhigung und Oasen der Stille entstehen und gleitet nicht selten, die Widerborstigkeit der Realität verleugnend, in "Friedenskitsch" ab, ganz anders als Alban Berg in Hier ist Friede, dem fünften der Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg (1912), einer Lied-Komposition für großes Orchester, jedoch von kammermusikalischer Durchhörbarkeit, in der die Suche nach Inseln des Friedens, hier als Naturfrieden imaginiert, sich kundtut ("Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen ... Hier ist Friede! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen ...").

Mit Musik Frieden stiften zu wollen kann aber auch auf ganz andere Weise inszeniert werden, beispielsweise wenn Komponisten bewusst unterschiedliche nationale Musikstile miteinander kombinieren, also in ihren Werken eine Art von interkulturellem Dialog pflegen, um darüber, wie Georg Muffat einst im Vorwort zu seiner Anthologie von gravitätischen Concerti in vermischtem Stil (Florilegium, 1695) explizit darlegte, zum Frieden beizutragen. Béla Bartók, der ungarische Komponist, hatte keinen sehnlicheren Wunsch, als die Verbrüderung der Völker trotz allem Krieg und Hader zu befördern: "Dieser Idee versuche ich - soweit es meine Kräfte gestatten - in meiner Musik zu dienen; deshalb entziehe ich mich keinem Einfluß, mag er auch slowakischer, rumänischer, arabischer oder sonst irgendeiner Quelle entstammen." In seiner Tanzsuite (1923) finden sich solche verschiedenartigen Einflüsse unterschiedlicher kultureller bzw. nationaler Stile, gerade auch der Volksmusik. Zeitgenössische Komponisten bemühen sich neuerdings in ihren Werken um einen subtilen "interkulturellen Dialog", der sich in der innovativen Textur ihrer Werke niederschlägt, so beispielsweise Klaus Huber in Lamentationes de fine vicesimi saeculi (1992/94).[15]

Im Hinblick auf die kompositorische Bearbeitung des "Friedens" war und ist der Beitrag geistlicher Musik von besonderer Bedeutung. Die römisch-katholische Messe, darin vor allem das "dona nobis pacem" im "Agnus Dei", wurde nicht selten nicht nur im Hinblick auf dessen liturgischen Stellenwert, sondern auch als friedenspolitisches Zeugnis wahrgenommen. Exzeptionell ist die Thematisierung von "Frieden" in Johann Sebastian Bachs Messe h-moll (1733 - 1748), in deren "Gloria" der orchestrale und gesangliche Fluss der Lobpreisung Gottes durch eine nicht enden wollende Wiederholung des "et in terra pax" regelrecht unterbrochen, ja aufgehalten wird. So als ob Bach gegen den Widerspruch der Hörer darauf insistieren wollte: "Ja, es gibt auch eine Ordnung des Friedens auf dieser Welt ..." - allerdings "hominibus bonae voluntatis": Friede den Menschen, die guten Willens sind. Und wirken solche Menschen als Friedensstifter, gilt ihnen, gerade auch in der geistlich motivierten Musik, die Seligpreisung: "Selig die Friedensstifter, denn sie werden Gottes Kinder heißen" (z.B. Orlando di Lasso Beati pauperes. Beati pacifici, 1571; César Franck Les Béatitudes, 1879; Arvo Pärt The Beatitudes, 1990/91). In Antonio Vivaldis Gloria (RV 588, nicht zu verwechseln mit dem beliebten und oft gehörten Gloria, RV 589) wird fünf Minuten lang hörbar, wie der Frieden ("et in terra pax") vom Himmel herabsteigt - ein weithin unbeachtet gebliebener, faszinierender locus classicus geistlicher Friedensmusik. Allerdings: Vivaldis Komposition vermittelt sich als sinnfälliger Ausdruck eines "verdankten Friedens": als hörbare Botschaft göttlichen Gnadenerweises, gemäß der eigentlich korrekten Übersetzung: "Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade". Friede: Das verlangt letztendlich eine positive Botschaft, auch eine entsprechende Ästhetik. Im vergangenen 20. Jahrhundert stand für ein solches Verständnis fast einzigartig Olivier Messiaens Werk. Gegen den Geist und den Lärm der Zeit wollte Messiaen in antilyrischer Umwelt mit Klangfarben, Rhythmen und Lyrismen - mit "Farben-Musik" einschließlich vielfarbiger Vogelstimmen aus aller Welt - dokumentieren, dass sich die Schönheit der Schöpfung auch heute offenbart. In dieser Orientierung war sein Verständnis von Frieden, auch sein kompositorischer Beitrag zum Frieden begründet.

Die bleibende Herausforderung

In den Tönen klassischer Musik findet sich die Friedensproblematik vielfältig, hier nur ausschnitthaft und illustrativ darstellbar, bearbeitet. Was Menschen zu verschiedener Zeit in dieser Hinsicht umgetrieben hat - Kriegsängste und die Sehnsucht nach Frieden sowie das gesamte Spektrum von historischen und lebensgeschichtlichen Erfahrungen dazwischen - wird auch in und durch Kompositionen hörbar. Musikwerke dieses Genres haben eine Botschaft - heute mehr denn je eine Friedensbotschaft. Ob sich solche künstlerischen Erzeugnisse jeweils als Kunstwerke bewähren, unterliegt jedoch - darin ist Eduard Hanslick zuzustimmen - einer Beurteilung nach ästhetischen Kriterien, nicht in erster Linie einem politischen Urteil.

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Fußnoten

1.
Vgl. Wolfgang Augustyn (Hrsg.), PAX. Beiträge zu Idee und Darstellung des Friedens, München 2003.
2.
Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Wiesbaden 198921, S. 59, 172.
3.
Vgl. Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel 19942. Besonders erhellend ist der Aufsatz von Jürg Stenzl, "Reinlichkeitsgefühl in Kunstdingen". "Politische Musik" - Skizze einer Begriffsgeschichte, in: MusikTexte, (1999) 39, S. 48 - 55.
4.
Die diesem Beitrag zugrunde liegende topische Gliederung des Werkangebots ist das Ergebnis einer umfassenden Sichtung von ca. 400 einschlägigen klassischen Kompositionen, die von Musikschaffenden in Europa und später auch in Nordamerika zwischen dem Spätmittelalter und heute vorgelegt wurden. Eine ausführliche Darlegung findet sich in meinem Buch Klänge des Friedens. Ein Hörbericht, Frankfurt/M. 2001. Dieses Buch findet eine Ergänzung in einer CD-ROM: Frieden hören!, hrsg. vom Institut für Friedenspädagogik Tübingen (www.friedenspaedagogik.de). Sie enthält Musikausschnitte, Kommentare und Hintergrundmaterialien zur Thematik.
5.
Neuere Beiträge, in denen die hier zu behandelnde Thematik eingehend bearbeitet wird, finden sich nunmehr auch in: Hartmut Lück/Dieter Senghaas (Hrsg.), Vom hörbaren Frieden, Frankfurt/M. 2005.
6.
Vgl. Silke Wenzel, Von der musikalischen Lust am Kriegerischen, in: ebd., S. 305 - 325.
7.
Zur Problematik der Interpretation von Musikwerken am Beispiel der Missa solemnis vgl. HartmutMöller, Wie kann Frieden hörbar werden?, in: H.Lück/D. Senghaas (Anm.5), S. 51 - 78.
8.
Vgl. Andreas Wehrmeyer, Musik über Krieg und Frieden. Die Siebente, Achte und Neunte Symphonie von Dmitrij Schostakowitsch, in: ebd., S. 147 - 165.
9.
Vgl. Hanns-Werner Heister, "Ich sitze und schaue auf alle Plagen der Welt ..." Karl Amadeus Hartmanns Komponieren gegen Faschismus und Krieg, in: ebd., S. 166 - 191. Aus Anlass der Erinnerung an den 100. Geburtstag von Hartmann vgl. Ulrich Dibelius (Hrsg.), Karl Amadeus Hartmann. Komponist im Widerstreit, Kassel 2004.
10.
Vgl. Hartmut Lück, Orte des Schreckens. Aufschrei, Empörung und stummes Entsetzen in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: H. Lück/D. Senghaas (Anm. 5), S. 499 - 518.
11.
Vgl. hierzu die Beiträge von Peter Petersen über Hans Werner Henze, von Hartmut Lück über Luigi Nono, von Walter-Wolfgang Sparrer über Isang Yun und von Max Nyffeler über Klaus Huber, in: ebd.
12.
Stefan Hanheide, Erzählungen von nicht mehr zu erreichendem Frieden. Mahlers Musik im politischen Kontext, in: ebd., S. 109 - 125.
13.
Vgl. Albrecht Dümling, Der Krieg als permanenter Anachronismus. Drei Komponisten um Brecht: Hanns Eisler, Kurt Weill und Paul Dessau, in: ebd., S. 126 - 146.
14.
Die Mars/Venus- (bzw. Hobbes/Kant)-Thematik findet sich propagiert in: Robert Kagan, Macht und Gegenmacht. Amerika und Europa in der neuen Weltordnung, Berlin 2003.
15.
Vgl. Max Nyffeler, Die Urangst überwinden. Zur Dialektik von Befreiung und Erlösung im Werk von Klaus Huber, in: H. Lück/D. Senghaas (Anm. 5), S. 269 - 285.