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1.10.2008 | Von:
Eberhard Görner

Politisches Theater heute. Zwei Interviews

Eberhard Görner im Gespräch mit Wolfgang Engel

Wie lange bist du schon mit dem Theater verbunden? [2]

Seit meiner Schulzeit. Ich habe als Kind im Schweriner Pionierhaus in Laienzirkeln Theater gespielt, das war 1954. Auf der Oberschule hatten wir humanistisch geprägte Deutschlehrer, und weil es eine Goethe-Oberschule war, haben wir schon als 18-Jährige in der Aula den "Urfaust" gespielt. Nach dem Abitur bin ich Bühnenarbeiter gewesen, am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin, war dann in Schwerin Schauspiel-Eleve. Es gab damals einige Theater, die ausbilden durften. Ich habe die Ausbildung genossen und meine Prüfung in Berlin beim Zentralen Bühnennachweis der DDR gemacht. Anschließend erfolgte in Schwerin ein Festengagement als Schauspieler.

Als Folge der 68er-Bewegung in Westeuropa begannen sich auch in DDR-Theatern die Strukturen zu lockern. Man gründete winzige Spielstätten: unter der Treppe, im Keller, unterm Dach, auch, weil die Theaterleute die Nähe zum Zuschauer suchten. Es wurden Einakter gespielt, neue Texte ausprobiert, Liederabende veranstaltet. Ich habe mich irgendwann, es war 1968, gemeldet, weil es in Schwerin einen Abend im "TiK" (Theater im Kulturbund) gab, der unter dem Motto "Schauspieler inszenieren" stand. Ich habe drei Einakter des Bulgaren Nikolai Haitov inszeniert, und dann wurde ich Regieassistent. Meine ersten Inszenierungen waren von Peter Hacks, "Der Schuh" und "Die fliegende Prinzessin", es folgte Jewgeni Schwarz "Der nackte König". Und von Kroetz "Oberösterreich" als DDR-Erstaufführung. Danach bin ich als Spielleiter nach Radebeul an die Landesbühne Sachsen gegangen, anschließend war ich zwei Jahre lang Regisseur am Theater der Freundschaft in Berlin. Dann wechselte ich für weitere zwei Jahre als Dozent an die Berliner Schauspielschule, die spätere Hochschule Ernst Busch. Dort habe ich mir pädagogisches Rüstzeug geholt, und bin von Horst Schönemann nach Dresden engagiert worden, wo ich elf Jahre lang Hausregisseur war. 1991 bin ich als Spielleiter nach Frankfurt am Main gegangen. Dort habe ich gesagt: Es genügt nicht, immer nur aus der zweiten Reihe zu meckern, wie man ein Theater leiten soll. Ich habe mich beworben und hier in Leipzig den Zuschlag erhalten. Von 1995 bis 2008 war ich in Leipzig Intendant.

Du hast Theater immer als Form des politischen Dialogs mit dem Publikum verstanden. In der DDR warst du in dieser Hinsicht eine Lichtgestalt. Verlangt einem eine geschlossene Gesellschaft mehr Phantasie und Intelligenz ab als eine offene?

Ich habe gelernt, dass alles, was man am Theater macht, mit Politik zu tun hat. Selbst in Stücken, wo man meint, dass sich die Leute privat verhalten, ist das meist nur ein vorgeschobener Grund für einen politischen Vorgang. Oder umgekehrt, sie meinen, sich privat zu verhalten, und das hat politische Auswirkungen. Also eine ewige Dialektik. Die Grenzen sind fließend. Dafür sind die alten Stücke geradezu prädestiniert, weil sie in ihrer Sprache Assoziationsfelder zulassen. Das hat schon etwas mit der DDR zu tun: Das Maul war verbunden oder zugeklebt, und man hat trotzdem versucht zu sprechen. Ich habe alle Stücke, die ich gemacht habe, immer so verstanden, egal, ob der Text zweitausend Jahre alt war oder zwei Jahre. Wenn er etwas mit meinem Verständnis von Gegenwart zu tun hatte, dann habe ich das gemacht. Ich habe Stücke, bei denen ich das nicht gemerkt habe, nicht inszeniert. Dass das eine oder andere mehr oder weniger gelungen war, ist eine andere Sache. Das hat auch damit zu tun, wie ein Satz, der vor einem steht, der sich aus Buchstaben und Worten zusammensetzt, innerhalb von zehn Jahren mehrfach interpretiert werden kann. Das hat mich gereizt. Es gibt dieses berühmte Beispiel vom Deutschen Theater in Berlin, wo es drei Nathan-Aufführungen gab: 1946, 1956 und 1966. Es war jedes Mal derselbe Text, aber es waren drei völlig unterschiedliche Aufführungen.

Wir versuchten immer, in alten Stücken ein Zeitgefühl aufzunehmen und dieses zu interpretieren. Ich hatte in Dresden mit dem Intendanten Gerhard Wolfram und Horst Schönemann zwei Menschen, die mich darin bestärkt haben. Zum Beispiel wollte ich "Germania Tod in Berlin" von Heiner Müller machen, aber das war 1984 noch verboten. Also haben wir uns gesagt: Wir werden bei den Altvorderen schon Texte finden, die etwas Ähnliches sagen. Für uns waren das Hebbels "Nibelungen". Wir haben uns das Stück durch die Brille von Heiner Müller angeguckt, das hat großes Vergnügen bereitet. Die Zuschauer haben es auch so erwartet. Sie blieben auch zu DDR-Zeiten weg, wenn nicht ihre Sprache oder ihre Probleme verhandelt wurden. Also habe ich zu heutigen Bildern gegriffen, wie bei "Maria Stuart" in Dresden. Eine Szene zum Beispiel, die eigentlich nur bei Elisabeth im Kabinett spielt, nach der Begegnung der beiden Königinnen: Wir haben das Bühnenbild geteilt in eine Tribüne, die eine Öffentlichkeit hat, wie ein Fenster im Rathaus. Und dann rannten die runter von dieser Tribüne. Unten im Kabinett wurden ganz andere Dinge verhandelt, als das, was man nach außen hin transportiert hat. Dazwischen Sprechchöre des Volkes, die den Tod der Maria forderten.

Es war die vornehmste Aufgabe des DDR-Theaters, auf die Zeit zu reagieren. Die Leute hatten kaum Möglichkeiten, in den Medien Vielfalt an politischem Verhalten zu erfahren, und waren versessen darauf, das im Theater zu erleben. Ich glaube nicht, dass das ein Vorzug des Systems war, es war vielmehr das Ventil. Ich bin mir gar nicht sicher, ob nicht dem Theater diese Freiheit zugebilligt wurde. Es war ja nicht ohne Grund, dass das Dresdner Staatsschauspiel weithin anerkannt war, auch durch die Vertreter der Gesellschaft, durch den Staat. Ein Lob im "Neuen Deutschland" hat einem aber nicht geholfen, da fuhr man nicht hin. Aber wenn keine Kritik erschien, oder sie war negativ, waren die Theater voll.

Der Wechsel von Dresden nach Saarbrücken, wo du ab 1983 als Gastregisseur tätig warst, war ein Schnitt. Aus einem Refugium, das innere Spannung hatte und mit politischer Energie verbunden war, in die große Freiheit. Wie hast du politisches Theater im Westen begriffen?

Ich war ja fast 40 Jahre alt. Vorher waren wir auf einer Tournee gewesen, die von einer Agentur vermittelt worden war, die glaube ich, zur SEW (Ableger der SED in West-Berlin) gehörte. Auf dieser dreiwöchigen Tournee liefen von mir die "Stuart" und "Iphigenie". Der Oberspielleiter von Saarbrücken hatte beide Aufführungen in Ludwigshafen gesehen und mir das Angebot gemacht. Ich wollte unbedingt fahren. Wolfram hat das auch ganz stark betrieben. Und gleichzeitig habe ich gesagt: Was soll ich denn da? Ich kenne das Publikum nicht, habe eigentlich nur ein Fernsehbild von dortigen gesellschaftlichen Verhältnissen. Aber unbedingt fahren. Unbedingt die Erfahrung machen. Da habe ich gedacht, ich wähle mir ein ganz deutsches Stück. Das wird ja wohl in Westdeutschland nicht anders interpretiert werden als in der DDR. Die Art von Trennung, wie sie die DDR-Ideologie betrieb, habe ich nie akzeptiert. Ich habe mir "Minna von Barnhelm" ausgesucht. Die Geschichte des preußischen Offiziers und des sächsischen Landedelfräuleins, die es wagt, bei der Besatzungsmacht vorstellig zu werden, um sich für ihren Offizier einzusetzen, das ist schon todesmutig. Sich das im Vergleich mit ähnlichen Besatzungen in Deutschland vorzustellen - das grenzt an Utopie oder an Naivität. Das ist als Geschichte sehr gut aufgegangen.

Saarbrücken war kein Problem. Ich habe dann noch zwei weitere Stücke gemacht: von Kleist "Amphitryon", also auch einen urdeutschen Stoff. Und das dritte Stück, "Die Möwe", diese Welt der Künstler, die dort verhandelt wird, war mir auch nah. Ich muss sagen, dass die erste Arbeit in Saarbrücken für mich entscheidend war. Weil ich an mir zu DDR-Zeiten feststellte: Ich muss raus. Egal wohin, in welches kalte Wasser ich auch geschmissen werde. Weil ich hier langsam das Gefühl bekam, natürlich auch durch die Erfolge in Dresden, dass ich nur noch ein reagierender Mensch bin und nicht mehr ein agierender. Das ist für Kunst tödlich. Ich habe nie emotional oder euphorisch gesagt: Ich haue ab. Das hat nie eine Rolle gespielt, weil Schönemann und Wolfram uns einen großen Freiraum boten, wir waren ja wie eine Insel der Seligen, und ihre Hände über uns hielten. Aber ob ich in der Lage bin, das Fremdsein in einer anderen Welt dazu zu nutzen, um mich erstens auf Brauchbarkeit zu untersuchen und zweitens, ob man einen eigenen Motor hat, war entscheidend. Insofern war das lehrreich, ja notwendig, wegzufahren. Danach bin ich jedes Jahr einmal weggefahren. Drei Jahre war ich in Saarbrücken, dann kam das große Gastspiel 1986. Das Dresden-Gastspiel war sozusagen Morgengabe zum Kulturabkommen zwischen der Bundesrepublik und der DDR. Wir gastierten in Düsseldorf, in Köln und am Thalia-Theater in Hamburg. Und danach erhielt ich das Angebot, in München "Wie es euch gefällt" von Shakespeare und die "Sonette" zu machen. Und dann war es mit der DDR auch schon fast zu Ende.

Ich werde oft nach den Erfahrungen in Westdeutschland gefragt. Was war anders? So unterschiedlich wie Dresden und Leipzig zumindest zu Beginn der 1980er Jahren waren, so groß waren die Unterschiede zwischen Frankfurt und Bochum. Ich bin in München auf einen Schauspieler getroffen, Ulrich Matthes, und habe gedacht, den kenne ich schon seit hundert Jahren. Die Vorstellung von Theater war dieselbe, selbst wenn wir uns politisch über einzelne Themen mörderisch stritten. Ich finde, dass es eine echte Nachwende-Diskussion darüber nie gegeben hat. Zum Beispiel haben wir in Dresden darüber diskutiert, wie weit geht taktisches Verhalten, um etwas zu erreichen, und wo fängt der Opportunismus an. Du merkst es nicht, die Übergänge sind fließend. Und wo ist Schluss, an welchem Punkt? Wo man sich ohne Rücksicht auf die eigene Person wehren sollte? Mein vorsichtiger Versuch war 1989, dass ich den Nationalpreis abgelehnt und gesagt habe, von euch nehme ich nichts mehr. Gleichzeitig war es eine schwierige Geschichte, weil viele Schauspieler sagten: Dann ist das hier zu Ende. Dann nehmen sie uns auseinander. Wolfram wiederum sagte: Du musst jetzt deins machen. Und nicht zu sehr in Zusammenhängen denken, dann wird es opportunistisch. Er war so etwas wie eine Vaterfigur für mich. Dass so mit einem Altkommunisten geredet werden konnte, fand ich toll. Insofern waren die Jahre in Dresden die zehn wichtigsten meines Berufslebens.

In Dresden hat man als Zuschauer immer gedacht, heute steht einer vor der Tür. In Frankfurt war der politische Druck plötzlich weg. Gab es überhaupt noch Politik in Frankfurt am Main?

Ich habe fünf Schauspieler nach Frankfurt mitgenommen: Cornelia Schmaus, Christoph Hohmann, Justus Fritzsche, Wolfgang Gorks und Thomas Mehlhorn. Ziemlich schnell haben wir gesagt: Den Biss, den unsere Aufführungen in der DDR zwangsläufig hatten, können sie jetzt nicht haben. Aber wir verstehen unser Handwerk. Mich retteten die Mittel der Groteske, um der Gegenwart beizukommen. In Frankfurt ermöglichte mir der Intendant, das Stück eines absurden Russen zu machen, Alexander Suchovo-Kobylin, ein Adliger aus dem 19. Jahrhundert, der nur drei Stücke geschrieben hat. Eins davon heißt "Tarelkins Tod". Es spielt in einem totalen Bürokratenstaat, und du denkst, du liest Beckett. Eine Art Zuspitzung von gesellschaftlichen Verhältnissen, die ich vorher so nicht kannte. Da fing ich an, mich in dem neuen System wohl zu fühlen.

Aber ich bin auch blauäugig gewesen. Ich hatte tatsächlich diese Vorstellung von großer Freiheit. In Frankfurt habe ich als erstes den "Kaufmann von Venedig" gemacht, mit Jürgen Holtz als Shylock. Und Spengler hat den Dogen gespielt. Spengler war auch an der Uraufführung von Rainer Werner Fassbinders "Der Müll, die Stadt und der Tod" beteiligt, die beim so genannten Theaterskandal in Frankfurt zehn Jahre zuvor nicht hatte stattfinden können. Aus diesem Stück habe ich dem Dogen eine Art Alptraum mit Texten aus "Müll, Stadt und Tod" in den Mund gelegt und mit niemandem darüber gesprochen außer mit den Schauspielern und dem Dramaturgen. Weil ich dachte, das ist im Westen so, da muss ich mich nicht rückversichern. Und eines nachts steht der Intendant, zehn Tage vor der Premiere, er war noch nicht auf den Proben gewesen, vor meiner Wohnungstür und bittet mich, "um Gottes Willen" die Texte aus "Müll, Stadt und Tod" zu eliminieren. Ich sage: Jetzt haben Sie ein Problem. Sie müssen das verbieten, als Intendant sind Sie mir gegenüber weisungsberechtigt. Sie können mich bitten, aber ich werde es nicht zurücknehmen. Die Verquickung beider Stücke erschien mir relevant. Der Intendant fand für sich eine weise Lösung: Er delegierte das Problem an den Verlag der Autoren. Der Verlag schrieb mir freundlich, sie möchten das Stück in seiner Gänze sehen. Aber mit Zitaten und Ausschnitten in einem fremden Stück, das könnten sie nicht gutheißen. Und haben es untersagt. Der Intendant war fein raus: Es war verboten. Da habe ich mit dem berühmten Biermann-Zitat "Vom Regen in die Jauche" argumentiert. Die Leute in Frankfurt waren elektrisiert. Ich hatte die Situation unterschätzt, das gebe ich zu. Ich wusste nicht, wie emotional das Thema dort zehn Jahre zuvor und nun wieder von der jüdischen Gemeinde und den Frankfurter Theaterleuten behandelt wurde. Im Alltag merkte ich, wie wenig ich über die Bundesrepublik wusste. Spengler hat dann übrigens, in schönster Häme, den ganzen Monolog über nur die Vokale gesprochen. Und da alle Leute um diesen Fakt wussten, war das ein gespenstischer Auftritt. Einen Satz konnten sie uns nicht streichen, weil es im Monolog dieses jüdischen Industriellen, den wir da zitiert haben, ein Zitat aus einem Grimm'schen Märchen gibt: "Ach wie gut, dass niemand weiß, dass ich Rumpelstilzchen heiß." Das war eine typische DDR-Reaktion.

Ein Konflikt tauchte in vielen Diskussionen mit westdeutschen Theaterleuten nach der "Wende" immer wieder auf: Sie warfen uns bei Aufführungen in Dresden intellektuelle Kälte vor. Etwas reden zu können, ohne es auszusprechen, oder etwas anderes zu sagen, als man meint, war für sie ein arschkalter Vorgang. Dabei schienen sie nicht zu begreifen, dass das für uns auch ein hoch emotionaler Vorgang war. Bei uns wiederum, von unserer Seite aus das westdeutsche Theater betrachtend, habe ich es ungeheuer bewundert, dass es ganz große und reiche Persönlichkeiten gab, die es so bei uns nicht gab. Hier war das Ensemble alles. Das ist auch ein Vorzug. Aber es gab seit den 1980er Jahren in der DDR die Diskussion über das Individuum, über die Persönlichkeit. Die Kompromissformel war das "Individuum im Kollektiv". Aber es war immer noch das Kollektiv, sprich das Ensemble. Drüben war die Persönlichkeit alles. Da habe ich phantastische Schauspieler gesehen. Aber auf der anderen Seite gab es Leute, die nur mittelmäßiges Talent besaßen, was sie durchaus berechtigte, an einem Theater zu sein - die ihre Macken als Persönlichkeit ausgaben. Auf der anderen Seite habe ich Phantastisches kennengelernt. Schauspieler, die auf dem Strasberg-Institut in New York noch Lee Strasberg kennengelernt und bei ihm studiert haben. Die waren in der Lage, auf der Bühne innerhalb von Minuten einen Nervenzusammenbruch zu spielen.

Als du nach Leipzig gekommen bist, hattest du plötzlich Ost und West auf der Bühne. Und eine Politik im Rücken, die auch changierte. War da noch an politisches Theater zu denken?

Ost-West hat viel weniger eine Rolle gespielt, als man meint. Ich könnte natürlich eine Reihe von Beispielen nennen, wo es, von der Kantine angefangen bis zu Versammlungen, heftigste Beschimpfungen untereinander gegeben hat. Was das Theater selbst betrifft, viel weniger. Da ging es höchstens um gut oder schlecht. Als ich anfing, habe ich ja die Hälfte des Ensembles behalten und die andere Hälfte erneuert. Das hat etwas mit der Hierarchie eines deutschen Stadttheaters zu tun. Ich habe soviel Macht wie im Mittelalter ein Fürst. Und es liegt an mir, ob ich in der Lage bin, diese Verantwortung, die du alleine hast, weiterzugeben. Denn den Kopf hinhalten muss eigentlich nur ich, sowohl im wirtschaftlichen, als auch im künstlerischen Sinn. Das Ensemble hatte damit keine Schwierigkeiten. Das lag auch daran, dass die Leute, die aus dem Westen zu uns gekommen sind oder die hier vorgesprochen haben, Neugier hatten. Sie waren bereit, sich darauf einzulassen, an einen solch unbekannten Ort zu gehen. Gut, es hatte auch etwas mit meinem Namen zu tun. Innerhalb des Hauses war das Verhältnis zu mir anfangs sehr differenziert. Weil sie gesagt haben: So, der ist der Schlimmste. Der kennt den Osten ganz genau und er kennt den Westen. Dem können wir nichts vormachen. Trotzdem gab es mit dem Ensemble keine Schwierigkeiten.

Deine Sicht auf die Welt hast du in der DDR auf deine Weise reflektiert. Nun geht es im Kapitalismus auch nicht ohne Zwänge. Ist es leichter, mit der Macht des Geldes umzugehen?

Ich sage mal ganz simpel: Ich finde die Abhängigkeit vom Geld weniger schlimm als die Abhängigkeit von einer Ideologie. Das ist meine feste Überzeugung. Diese Art von Optimismus habe ich. Natürlich finde ich längst nicht alles gut. Aber ich denke: Es ist das beste Deutschland, das wir je hatten. Ich kann das nicht anders sehen. Zumindest frage ich - wenn ich diese Behauptung aufstelle - ganz demagogisch zurück: Nenne mir eins, wo es besser war. Da fällt einem nichts ein. Höchstens partiell eine Art von Freiheit, wie sie die ersten zwei Jahre nach der Oktoberrevolution in Russland geherrscht hat. Was da an Kunst entstanden ist, ist bis heute unübertroffen.

Was das System angeht, kann man die damaligen Praktiken, wie versucht wurde mit Ideologie umzugehen, wieder auf heutige Abhängigkeiten anwenden. Das finde ich nicht besonders schlimm. Ich habe mir nur gewünscht, es wäre anders. Ein Intendant spielt in seiner Tätigkeit viele Rollen. Wie verhältst du dich mit wichtigen Leuten? Was musst du für einen Eindruck machen, wenn du etwas von ihnen willst? Das fand ich nie ehrenrührig. Für mich ist das auch eine Art von Schauspielersatz. Damit meine ich nicht, dass ich gelogen habe. Aber es ist wie im Theater. Da muss ich auch rauskriegen, wie der Blickwinkel meines Schauspielers ist, der auf der Bühne steht. Das Entscheidende ist, dass wir in leitenden Funktionen verlernt haben, uns in den Blickwinkel dessen, der uns gegenübersitzt, zu versetzen. Der Blickwinkel eines Schauspielers auf seine Rolle ist ein völlig anderer als meiner. Und jetzt gilt es, gemeinsam herauszufinden, ob man daraus ein Theaterbild machen kann, eine gemeinsame Landschaft. Ein Intendant muss in der Lage sein, ein Ensemble zur Konfliktfähigkeit zu erziehen. Es erwächst ja niemandem etwas daraus, wenn er seine Meinung sagt. Die Abhängigkeitsverhältnisse sind heute anders. Aber natürlich gibt es Schauspieler, die Angst vorm Intendanten haben und denken: Wenn ich jetzt das Maul aufmache, kriege ich keinen neuen Vertrag.

Du hast in den dreizehn Jahren als Intendant immense administrative Arbeit geleistet. Trotzdem hast du fast jedes Jahr zwei Stücke inszeniert, manchmal sogar drei. Woher nimmst du die Kraft?

Das hängt zunächst damit zusammen, was man sich für Mitarbeiter sucht. Wir haben Wolfram oft vorgeworfen, dass er Probleme vor sich herschiebt. Aber ich glaube, dass er ein ganz toller Intendant war, weil er die Verantwortung weitergegeben hat. Aber dadurch haben wir in Dresden auch großen Verschleiß gehabt - zum Beispiel an Technischen Direktoren. Die wurden dieser Verantwortung, die ihnen vom Intendanten auferlegt worden war, einfach nicht gerecht. Zweitens gibt es eine Verquickung miteinander. Wenn die künstlerische Arbeit Spaß macht, machst du den ganzen anderen Kram mit links. Aber wehe, es knirscht bei der künstlerischen Arbeit, dann wird der Alltag, den du zu leisten hast, monströs. Und da habe ich mit meiner Referentin Christiane Wiechmann eine, die mir den Rücken frei hält. Ebenso die künstlerische Betriebsdirektorin Anna Mühlhofer: Wenn du denen nachmittags um sechs sagst, du musst da jetzt mit 'nem Blumenstrauß hin, dann holen die das kleine Schwarze aus dem Schrank, und in zehn Minuten sind die umgezogen und können dahin stiefeln.

Du hast Schauspielerei gelernt und es mehrfach bewiesen. Die "Faust"-Inszenierung war sehr eindrucksvoll. Du hast dich aber als Schauspieler zurückgehalten?

Das musst du als Intendant auch. Es kann nicht sein, dass der Intendant den Schauspielern die Rollen wegnimmt. "Faust" ist ja aus der Not geboren worden. Den wollte ich nur inszenieren. Aber ein Schauspieler war ausgestiegen; er meinte, das nicht zu schaffen. Wir hatten aber schon über ein Vierteljahr in Dresden probiert. Also schlug Wolfram vor, dass ich das mache. Das Ensemble hat es mitgetragen. Ich glaube, es ist ein Vorteil für die Arbeit eines Intendanten, weil er die Scheißängste, die du da oben hast, kennen muss. Ich erlebe sehr oft, dass hoch begabte junge Leute, die nicht wissen, wie das auf der Bühne ist, ganz große Schwierigkeiten haben, was simple Vermittlungen betrifft. Aber jetzt gibt es andere Dinge, die mich interessieren. Wir haben zum Beispiel zu ebener Erde eine Spielstätte gehabt, das "Horch und Guck", wie wir es in Anlehnung an die Bezeichnung der Staatsicherheit der DDR nannten (in der Nähe des Leipziger Schauspiels befindet sich die "Runde Ecke", die ehemalige Zentrale des MfS in Leipzig). Wo auch Schauspieler inszeniert haben. Da habe ich einmal im Jahr einen literarischen Abend gemacht. Einen Kleist-Abend, einen Heine-Abend, einen Goethe-Abend und von Stefan Heym den "König David Bericht".

Wenn du auf die dreizehn Jahre zurückschaust, wie würdest du das Verhältnis zwischen dir als Theaterchef und der Stadt sehen?

Ich denke, dass Theater bei Politikern keine Lobby mehr hat. Das ist nicht mal ein spezieller Nachteil dieser Stadt. Grundsätzlich. Ich habe in bösartigsten Stunden der Haushaltskonsolidierung gesagt: Die Stadtväter tun so, als wenn ich Besitzer eines Privattheaters bin. Aber eigentlich sind sie dabei, ihre eigenen Einrichtungen zu zerstören. Ich bin ein Angestellter der Stadt und verwalte bestenfalls eine städtische Einrichtung. Mehr nicht. Der große Vorzug der Stadt Leipzig war im 19. Jahrhundert, dass sie klein war und ein Angebot an Kultur und Kunst hatte, das in keinem Verhältnis zu ihrer Größe stand. Was hier allein an Verlagen war. Oder die vielen Mäzene, vor allem jüdische Familien. Das Bildermuseum wäre leer, wenn es diese Mäzene nicht gegeben hätte, die alles, was sie hatten, durch bürgerschaftliches Engagement in die Stadt eingebracht haben. Noch heute hat die Stadt ein Angebot, als ob wir eine Anderthalbmillionen-Stadt wären. Wir sind aber nur 500.000.

Es ist gar nicht so, dass die Künstler nicht um die prekäre Situation wissen. Aber furchtbar ist, dass die Diskussion von vielen Politikern nicht positiv geführt wird. Am besten macht sich das an der freien Szene fest. Was hier nach der "Wende" wie Pilze aus dem Boden geschossen ist - jeder in der Stadt wusste, auch die Beteiligten selbst, dass das so nicht zu halten ist. Aber das, was sich als Humus ergeben hat, habe ich in keiner anderen ostdeutschen Stadt gefunden. Und aus dieser Energie, die dort zutage trat, ein Konzept zu machen, das haben die Stadtväter nicht geschafft. Insofern ist mein Verhältnis zu ihnen schwierig. Inzwischen haben sie immerhin eingesehen, dass es mit dem Sparen nicht mehr weiter geht. Ich hoffe, dass mein Nachfolger davon profitieren kann. Ich habe von mir aus meinen Vertrag nicht verlängert. Aber ich glaube, ich bin der Stadt zuvorgekommen. Der Jugendwahn, von Olympia angefangen, auch ein bisschen Größenwahn, ist nicht unkompliziert. Als ich nach den zehn Jahren um weitere drei Jahre verlängerte, wollten sie fünf Jahre. Damals habe ich gesagt: Leute, macht das mal nicht. Ich weiß nicht wie es mir gesundheitlich gehen wird.

Wirst du Mangelerscheinungen bekommen, wenn du jetzt aufhörst?

Das Einzige, was mir Demut bereitet, ist, dass es hier ein so phantastisches Ensemble gab, das nun aufgelöst wird. Das ist ja auch die Trauerarbeit, die die Schauspieler untereinander leisten. Aber viele haben wunderbare Anschlussengagements. Wir sind nach wie vor - wenn ich nach Westeuropa, aber besonders nach Osteuropa gucke - luxuriös ausgestattet. Bei allem Gemecker, wir sind nicht unterbezahlt. Natürlich verdient ein Schauspieler in Zürich, Stuttgart oder Frankfurt am Main mehr als hier. Aber das war das Besondere, dass die trotzdem hier gearbeitet haben.

Zur Eröffnung dieses Hauses wurde "Wallenstein" aufgeführt. Hörst du deshalb mit "Wallenstein" auf?

Wir haben dieses Jahr den 50. Jahrestag der Eröffnung des Hauses in seinem jetzigen baulichen Zustand. Das wollten wir feiern und haben deshalb gesehen, was damals gemacht wurde. Wir fanden die Geschichte des ersten deutschen Warlords spannend. Sonst wird dieses Thema der Kriegsfürsten immer in den Vorderen Orient delegiert, dabei haben wir das Paradebeispiel vor der Tür. Und dazu eine unendlich deutsche Geschichte.

Fußnoten

2.
Das Gespräch fand am 5.Juli 2008 in Leipzig statt.