APUZ Dossier Bild

16.7.2009 | Von:
Pablo Schneider

Die Macht der Bilder - Distanzfrage

Rahmen

Die Auseinandersetzung mit dem Gegenstand kann auf ein mehr als 2000-jährige Tradition der Analyse zurückblicken. Seit den 1960er Jahren lässt sich abermals ein erhöhtes Interesse am Bild sowie an Fragen der Bildlichkeit beobachten, welche nicht unwesentlich von zwei Faktoren angestoßen wurden: erstens durch die politischen Ereignisse und ihre Rezeptionsmöglichkeiten, wie etwa den Vietnam-Krieg und dessen Berichterstattung; zweitens aufgrund der Veränderungen innerhalb der Künste, die aktuelle Darstellungsmedien wie Fernsehen, Video und Performance sowie eine Vielzahl an neuen Materialien zu nutzen begannen. Die Wechselwirkung mit der kunsthistorisch bestimmten Forschung zeigte sich zunächst in einer zweiten Neubestimmung der Themenfelder. Denn die erste innovative Öffnung - verbunden mit dem Namen des Hamburger Gelehrten Aby M. Warburg und seiner Beobachtung, dass "nämlich alles Bildschaffen in ihr Studiengebiet einbegriffen ist" - hatte bereits in den 1920er Jahren stattgefunden, wurde jedoch durch die Gewaltpolitik der Nationalsozialisten in Deutschland jäh abgebrochen. Dieser intellektuelle Ansatz konnte erst um 1970 in der kunst- und bildhistorischen Forschung wieder aufgegriffen werden.

Parallel hierzu, aber zunächst weitestgehend ohne Berührung, etablierte sich in Teilen der Philosophie, Linguistik und Semiotik die Position des Philosophen Richard Rorty. Sie erhielt durch den von ihm 1967 herausgegebenen Sammelband The linguistic turn. Essays in philosophical method ihren wirkungsvollen Titel. Für die in diesen Analysen wichtigen Begriffe wie Schmerz, Gewalt und soziale Gerechtigkeit wurde die Literatur, mithin die Schriftlichkeit, als bestimmender Faktor der Erkenntnis benannt. Die herausragende Bedeutung des Bildes für den Prozess der Zivilisation blieb hierbei in einer bemerkenswerten Art und Weise unbeachtet. Ohne dieses nur rhetorisch in sein Gegenteil wenden zu wollen, lässt sich in dieser radikalen Konzentration auf die Bedeutung der Sprache gerade auch die Macht der Bilder erkennen. Eine unmittelbar auf den Gegenstand bezogene Reaktion mündete Anfang der 1990er Jahre in zwei wortmächtige Formulierungen: in die des pictorial beziehungsweise iconic turn.[1] Mit dem Abstand von nahezu zwei Jahrzehnten erscheint diese erneute Fokussierung auf das Bild nur folgerichtig. Denn die Veränderungen im Bereich der Informatik wie der Kriegs-Bild-Technologie - Operation Wüstensturm 1991 und die Fotos der Zielkameras - stellten Herausforderung dar, deren visuelle Verschiebungen alle Gesellschaften nachhaltig veränderten.[2] Dass hierbei psychologisch und sozial fest verankerte Muster des Umgangs ohne sprachgebundene Neutralisierungsformen zu Tage traten, erschwerte die Beschreibung von Vorgängen dennoch. Denn die in der Namensgebung gefangene Ausrichtung einer Bildgeschichte auf deren künstlerische beziehungsweise historische Implikationen ließ sich auch nicht durch eine Etikettierung als Bildwissenschaft auflösen. Doch wird gerade in diesem Umstand die überaus produktive kritische Masse dessen, was das Sein der Bilder bestimmt, geborgen. Sie sind immer und unauflöslich Teil sowohl einer Kunst- als auch eigenständigen Bildgeschichte. Diese bestimmt den Umgang mit ihnen, ihre Macht und Rezeptionsmöglichkeiten.

Die breite Etablierung der Photographie hat es zusätzlich vermocht, die Deutungsbereiche auszuweiten. Denn insbesondere diese Bildform, in den Ausprägungen als Papierabzug oder auch digital, wird unauflöslich mit dem verbunden, was wir als Realität zu deuten gelernt haben. Dass hierbei ein tiefgehendes Verständnis für die Vorgänge von Präsentation und Repräsentation wirkt,[3] wurde allerdings mit bemerkenswerter Energie verdrängt. Denn würde diese Sicht in den Fokus der Aufmerksamkeit rücken, würde dies bedeuten, die Macht der Bilder wahrzunehmen und anzuerkennen. Es ist jedoch eine gespaltene Form der Wahrnehmung zu beobachten. Einerseits wird versucht, die Präsenz visuell bestimmter Objekte mittels der Vokabel einer "Bilderflut" zu neutralisieren oder die Entwicklung als eine Verfallserscheinung abzuschwächen: eine Tendenz, die sich etwa dann eindrücklich zeigt, wenn die Schwarzweiß- gegenüber der Farbphotographie ausgespielt und der reduzierten Form ein höherer Bedeutungsgehalt zugesprochen wird.[4]

Andererseits sind es die ikonisch bestimmten Deutungszusammenhänge, die nach wie vor durch das Bild wirken. Wenn das Heiligenbild ein vollgültiges Äquivalent vorstellt, so beschreibt dies nur eine Ebene der Betrachtung. Denn die Macht des Bildes formuliert sich nicht in der Darstellung aus, sondern in der Möglichkeit der Repräsentation einer Person, einer Vorstellung oder auch einer Idee. Doch während dieser Zusammenhang gegenüber dem historischen Bild eine produktive Distanz schaffende Deutung erfährt, wird diese zum Beispiel auf die Photographie nicht übertragen. Ein Vorgang, der die Einflussmöglichkeiten aktueller Bildkontexte nachdrücklich bestimmt und jene Macht der Bilder erst entstehen lässt. Der scheinbar unmittelbare Zugang zum Geschehen ist doch nur eine Umschreibung der Sehnsucht des Blicks auf die Realität. Die grundlegende Verschiebung besteht aber darin, dass sich die Begriffe Wahrheit und Abstraktion vermischt haben. In einem frühneuzeitlichen Kupferstich, wie beispielsweise Albrecht Dürers Melencolia von 1514, wird immer die inhaltliche Distanz zum Betrachter gesehen und auch als visuelle Konstruktion erkannt. Als sich dem Auge präsentierender Denkprozess erscheint das Blatt und ermöglicht die Reflektion über Seelenzustände. Scheinbar anders werden Photographien wahrgenommen, die zwar verwandte Motive zeigen, wie Dorothea Langes Migrant Mother von 1936, aber doch aus der Realität stammen. Als Blick in eine individuelle Lebenswelt gedeutet, tritt die inhaltliche Konstruktion in den Hintergrund und wird nicht mehr aktiv gesehen. Doch bleibt sie, mehr oder weniger extensiv, erhalten und leitet die Deutung des Sichtbaren an. Hier situiert die Macht der Bilder mittels ihrer ungebrochenen ikonischen Bedeutung in allen Objektarten und Interpretationsformen. In diesem Sinne wird der reduzierte Darstellungsmodus des Schwarz-weiß gegenüber der Realität als unmittelbarer beschrieben, und so entfaltet ein Repräsentationsverständnis, das der Frühen Neuzeit entstammt, unbewusst weiterhin seine Wirkung. Vor dem Hintergrund dieser Übersetzungsleistung - die Wahrhaftigkeit des Schwarz-weiß - wird die Bedeutung der Bilder immer wieder angezweifelt. Ein Blick zurück zeigt hingegen, dass von einer Flut nicht gesprochen werden kann. Die politischen und sozialen Bedingungen in Antike, Mittelalter und Renaissance wurden durch enorme Mengen an Bildwerken dezidiert handlungsbezogen gestaltet. Der Kunsthistoriker und Philosoph Edgar Wind diagnostizierte diesen Zustand für seine Zeit und benannte einen wichtigen funktionalen Faktor. In den von der BBC gesendeten Reith-Lectures, die später unter dem Titel Art and Anarchy publiziert wurden, sprach er davon, dass wir "von Ausstellungen übersättigt und von Bildbänden überschwemmt (werden). Die ungeheure Menge verfügbarer Bilder wird mit Eifer und - man darf sagen - mit Sachverstand verschlungen, weniger anpassungsfähige Generationen hätten sie verwirrt."[5] Die einstmals in funktionale Gefüge eingeschriebenen visuellen Objekte waren im Kontext der Künste, in Museen und Ausstellungen angekommen und erprobten so nur noch die Anpassungsfähigkeit der Rezipienten. Doch hat die Dislozierung den Handlungszusammenhang, der die Bedeutung der Bilder bestimmt, nur verdrängt, nicht abgeschnitten. In diesen Vorgang integriert war aber auch eine Neufassung der Frage nach der Distanz von Bild und Betrachter. Sie wurde und wird durch die Verbreitung der Photographie und ihrem Verständnis als wirklichkeitsunmittelbar nachhaltig verschärft. Michelangelo Antonioni machte dieses zum zentralen Gegenstand seines Films Blow Up von 1966 (vgl. Bild 2 der PDF-Version). In der Formulierung des Zufalls wird gezeigt, wie unabhängig von der Intention ein Bild zu agieren vermag. Denn der Mord im Hintergrund der Szene sollte nicht Teil der Darstellung werden und bildete eine eigenständigen Bereich aus, der die Bedingungen des Sehens und Erkennens bestimmte - ein Detail, welches das Verständnis und hiermit einhergehend die Gestaltungs- und Handlungsmöglichkeiten des Bildes prägt.

Nur vordergründig hat die Multikonfessionalität westlicher Gesellschaften zu einer Säkularisierung und Aufklärung im visuellen Verständnis geführt. Die religiöse Konnotierung und Belebung von Bildwerken erscheint hingegen vielmehr als gesteigert. Zu einem fatalen Topos hierfür ist die Deutung der Anschläge des 11. September 2001 auf das World Trade Center in New York geworden, wenn in dieser die Begriffe Bild und Kunst zusammengezogen werden. So wurde es möglich, die Auslöser für diese Tat in der Bildwirkung des Gebäudes wie seiner Zerstörung zu sehen und das Geschehen als eine Form des Bildersturms zu deuten. Das hierbei dem Bild auch eine provozierende Kraft zugesprochen wurde, konnte zu Deutungen führen, auf Seiten der Erbauer im weitesten Sinne eine gewisse Mitschuld zu erkennen. Doch zeigen sich eben auch die ungeheuren Wirkungsweisen, welche nicht mit dem Gebäude, sondern mit dem Bild verbunden werden. Eine unheilvolle Steigerung war es wiederum, das Geschehen als "Kunstwerk" zu begreifen, wie es der Komponist Karl-Heinz Stockhausen seinerzeit formulierte. Dass seine Äußerungen möglicherweise missdeutet wurden, trifft letztlich nicht den Kern der Problematik. Es ist vielmehr das feste interpretatorische Fundament von Bild und Kunst, welches dergestalt beschrieben wird. Durch die Verschränkung mit dem über Jahrhunderte entwickelten und verfeinerten System der Motive und Künste gestalteten sich mehrere Faktoren aus, denen es mit ihren Energien gelingt, Kontrollversuche zu unterlaufen. Zwei wichtige Größen liegen in der Möglichkeit der zeitlichen Vereinigung sowie der Eigenständigkeit begründet, die das Bild umzusetzen vermag.

Fußnoten

1.
Vgl. William J. T. Mitchell, The Pictorial Turn, in: Christian Kravagna (Hrsg.), Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 15 - 40; Gottfried Boehm, Die Wiederkehr der Bilder, in: ders. (Hrsg.), Was ist ein Bild?, München 1994, S. 11 - 38.
2.
Vgl. Hermann Nöring/Thomas F. Schneider/Rolf Spilker (Hrsg.), Bilderschlachten. 2000 Jahre Nachrichten aus dem Krieg, Göttingen 2009. Anmerkung der Redaktion: Siehe hierzu auch den Beitrag von Gerhard Paul in dieser Ausgabe.
3.
Vgl. Gottfried Boehm, Repräsentation - Präsentation - Präsenz. Auf den Spuren des homo pictor, in: ders. (Hrsg.), Homo pictor, München 2001, S. 3 - 13.
4.
Vgl. Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt/M. 1997.
5.
Edgar Wind, Kunst und Anarchie. Die Reith Lectures 1960, Frankfurt/M. 1994, S. 15.