Schwarz-Weiß-Foto: Der west-deutsche Bundeskanzler Willy Brandt bei seinem berühmten Kniefall vor dem Denkmal für die Helden des Aufstandes im Warschauer Ghetto am 7. Dezember 1970. Der Geste, die in Westdeutschland für Kontroversen sorgte, wird von der Forschung mittlerweile eine wichtige Rolle bei der Entspannung zwischen den Blöcken zuerkannt.

28.12.2005 | Von:
Gerhard Paul

Die Geschichte der fotografischen Kriegsberichterstattung

Kriegsbilder als Projektionen

Roger Fenton, "His Day´s Over Work", Aufnahme aus dem Krimkrieg, 1855Roger Fenton, "His Day´s Over Work", Aufnahme aus dem Krimkrieg, 1855
Wie in der Malerei des vormodernen Zeitalters wurde der industrialisierte Krieg vor allem in Genrebildern als sauberes und opferfreies Unternehmen und als nur zeitweilige Unterbrechung des Alltags in Szene gesetzt. In den Aufnahmen des britischen Fotografen Roger Fenton etwa geriet der Krimkrieg zum "picknick war" – ein Bild, das bis in die Gegenwart die Vorstellung der britischen Öffentlichkeit von diesem Krieg prägt.

Im Ersten Weltkrieg richteten Fotografen ihre Linsen und Objektive erstmals systematisch auf das Schlachtfeld. Der Krieg wurde zum massenmedialen wie zum privaten Ereignis und seine Bilder hielten Einzug in die Privatwohnungen. Ikonografisch wurde aber weiterhin in den Konventionen des 19. Jahrhunderts berichtet. Beiderseits der Frontlinien dominierten Genresujets, so etwa Darstellungen vom Soldatenleben jenseits der Kampfhandlungen.
Bildbericht in der Beilage "Zeitbilder" der Vossischen Zeitung vom 22.11.1914 mit zeittypischen Genrefotografien des Ersten WeltkriegesBildbericht in der Beilage "Zeitbilder" der Vossischen Zeitung vom 22.11.1914 mit zeittypischen Genrefotografien des Ersten Weltkrieges
In Deutschland zeigten Illustrierte Zeitschriften, was das Leben eines Soldaten im Krieg scheinbar ausmachte: ein "Waschtag in Feindesland", Skatrunden Bein amputierter Männer im Lazarett, die Arbeit in Feldbäckereien u.a.m. Das Kriegsgemetzel blieb dabei unbedrohlich bzw. erhielt die Patina der Schlachtenmalerei. Darüber hinaus bestimmten ästhetisierende, die modernen Waffen glorifizierende und ihre technologische Überlegenheit betonende Aufnahmen die Berichterstattung. Als eigentliches Charakteristikum erwies sich die generelle Tabuisierung des Kriegstodes. Vor allem der sich in Vertreibungen und Massakern entladende "wilde Krieg" im Osten und Südosten Europas fand in der visuellen Kriegsberichterstattung kaum Niederschlag.

In Deutschland erzeugte die Veröffentlichungspraxis das romantisch verklärte Bild eines vormodernen Kriegs, das mit dem realen Geschehen nichts gemein hatte. Frontnahe Aufnahmen blieben die Ausnahme, weil die Fotografen entweder keinen Zugang zur Front erhielten, der Schützengraben "keinen guten Blick" auf das Schlachtfeld bot, die moderne Kampfweise und der Stellungskrieg kaum spektakuläre Bilder lieferten oder weil die Gräuel des Krieges den Fotografen verborgen blieben oder bewusst ausgeblendet wurden.

Moderne Technik, traditionelle ikonografische Muster

Trotz kleiner und mobiler Kameras, die Aufnahmen mitten aus dem Kampfgeschehen ermöglichten (Foto kanadischer Soldaten an der Front), trotz Einführung der Farbfotografie in die Kriegsberichterstattung und trotz der Einbindung der Fotografen in die kämpfenden Verbände, wie etwa in die Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht, änderte sich im Zweiten Weltkrieg an den bis dahin geltenden ikonografischen Mustern nur wenig. Die Ausblendung von Leid, Elend und Tod blieb vorherrschendes Prinzip.

Der Tod kommt in der Kriegsberichterstattung nur indirekt und dann auch nur in ästhetisierter Weise vor. Aufnahme des PK-Fotografen Baumann in der NS-Auslandsillustrierten Signal, Nr. 21, 1. November-Heft 1942. Die Bildunterschrift lautet: "November-Totengedenken-Heldengedenken".Der Tod kommt in der Kriegsberichterstattung nur indirekt und dann auch nur in ästhetisierter Weise vor. Aufnahme des PK-Fotografen Baumann in der NS-Auslandsillustrierten Signal, Nr. 21, 1. November-Heft 1942. Die Bildunterschrift lautet: "November-Totengedenken-Heldengedenken".
Auch in der fotografischen Kriegsberichterstattung des Zweiten Weltkrieges finden sich allenfalls indirekt authentische Spuren der Gewalt wie etwa in den von Motiven der christlichen Ikonografie überzeichneten Gräberbildern. Die ersten Aufnahmen von toten amerikanischen Soldaten erschienen erst im September 1943 in der Zeitschrift "Life". Mit den Toten des Gegners und seinen Gefangenen gingen die Fotografen überall weniger zimperlich um.

Das Ausblenden der unmittelbaren Gewalt und des Todes wurde durch die Humanisierung des Krieges mit Hilfe stereotyper Bildfloskeln ergänzt. Dabei erwies sich die Modellierung des Krieges als saubere, hygienische und aseptische Angelegenheit erneut als stärkstes Muster: Bilder des aufgeräumten Schlachtfeldes, Bilder von ordentlich gekleideten und Körperhygiene treibenden Soldaten, von hellen und sauberen Unterkünften und Lazaretten. Die Umsorgung der Soldaten, die Betreuung und Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildeten weitere Klischees. Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie, die in der Tradition der Malerei stand, durch Romantisierung eher entdramatisiert, so setzten sich mit dem Zweiten
Aufnahme deutscher Fallschirmspringer an der Westfront durch PK-Fotografen Benno Wundshammer aus dem Jahr 1940 u.a. publiziert in Signal  H.12, 1944.Aufnahme deutscher Fallschirmspringer an der Westfront durch PK-Fotografen Benno Wundshammer aus dem Jahr 1940 u.a. publiziert in Signal H.12, 1944. (© Sammlung Gerhard Paul)
Weltkrieg zunehmend Muster durch, die den Krieg als Verlängerung kollektiver industrieller Arbeit darstellten bzw. die Soldaten als Facharbeiter des Krieges zeigten. Hinzu kamen die Darstellung des Krieges als Reise, Sport und Event sowie schließlich seine kulturelle Überwölbung durch Bilder, die die kulturellen Tätigkeiten der Soldaten hervorhoben: der Soldat als Musizierender, als Lesender, als Konzertbesucher usw. Die Botschaft dieser Bildern lautete: Auch im Krieg bleibt der Soldat Mensch und zu kulturellem Ausdruck fähig. Komposition und Ausschnitt verbargen die Wirklichkeit des Krieges, überführten seinen inhumanen und asozialen Charakter ins vertraut Normale, humanisierten ihn mithin.

Aufnahme des sowjetischen Kriegsfotografen Dmitri Baltermanz aus der Bildserie "Leid" von Kertsch auf der Krim vom Frühjahr 1942Aufnahme des sowjetischen Kriegsfotografen Dmitri Baltermanz aus der Bildserie "Leid" von Kertsch auf der Krim vom Frühjahr 1942
Aus der Bilderflut der Kriegsberichterstatter des Zweiten Weltkrieges ragen nur wenige Opferfotos heraus. Hierzu zählen auf sowjetischer Seite etwa die Bilder von Dmitri Baltermanz: Frauen bei Kertsch auf der Krim beklagen ihre Angehörigen.

Inszenierte und retuschierte Kriegsbilder

Professionell entstandene Kriegsbilder waren oftmals nicht nur Projektion dessen, was Krieg sein und wie er gesehen werden sollte,
Aufnahme aus der Bilderserie "going over the top" des kanadischen Kriegsfotografen Ivor Castle von einer Übung im Oktober 1916, die als Abbildung einer authentischen Kampfhandlung ausgegeben wurde.Aufnahme aus der Bilderserie "going over the top" des kanadischen Kriegsfotografen Ivor Castle von einer Übung im Oktober 1916, die als Abbildung einer authentischen Kampfhandlung ausgegeben wurde.
sondern vielfach auch bewusste Inszenierung und schlichte Manipulation. Das Credo der meisten Berichterstatter, "propaganda of the facts", hinderte sie nicht, immer wieder Bilder für die Kamera zu inszenieren, was mitunter von den Redaktionen ausdrücklich verlangt wurden. Erstmals wurden bereits im Amerikanischen Bürgerkrieg Szenen für die Fotografen arrangiert und der Tod des Schlachtfeldes mit Hilfe von Statisten nachgestellt. Wiederholt gab man Bilder von Übungen als Bilder von Kriegshandlungen aus, so auch die Fotografien eines kanadischen Kriegsberichters, die dieser angeblich im Ersten Weltkrieg während der Schlacht an der Somme "geschossen" hatte.

Ob es sich bei Robert Capas berühmter Aufnahme aus dem Spanischen Bürgerkrieg um ein authentisches Foto handelt, ist bis heute umstritten. Einen Höhepunkt erreichte die Praxis der visuellen Inszenierung während des Zweiten Weltkrieges, in dem alle Parteien ihre Deutung des Geschehens mit Hilfe eines professionellen Medienmanagements in
Original der Aufnahme von Jewgeni Chaldey aus der von der deutschen Wehrmacht zerstörten Stadt Murmansk, 1942 (links) und die retuschierte Variante der Aufnahme (rechts)Original der Aufnahme von Jewgeni Chaldey aus der von der deutschen Wehrmacht zerstörten Stadt Murmansk, 1942 (links) und die retuschierte Variante der Aufnahme (rechts)
Szene setzten. Ihre Unterschriften erhielten die Aufnahmen, weitab vom Kriegsschauplatz, in den Redaktionen und Propagandazentralen je nach tagespropagandistischen Notwendigkeiten. Dementsprechend wenig hatte der Text oft mit dem abgebildeten Geschehen zu tun.

Mit den gewachsenen Ansprüchen an die visuelle Kriegsberichterstattung konnte die Realität vielfach nicht mithalten. Szenen wie das Flaggehissen auf der Pazifikinsel Iwo Jima mussten nachgestellt werden; erst das künstlerisch komponierte Bild hatte das Zeug, zu "der" patriotischen Ikone der amerikanischen Gesellschaft zu werden.

Zum Werkzeug der Redaktionen in Kriegszeiten (aber nicht nur dann) zählen bis heute auch Retuschierpinsel und Schere. Weil das Original der von der deutschen Wehrmacht zerstörten Stadt Murmansk der Redaktion einer sowjetischen Zeitschrift nicht dramatisch genug erschien, musste der Fotograf die Szene mit dem Retuschierpinsel nachbearbeiten.

Links Originalfotografie von Kyiochi Sawada vom 24.2.1964 über die Bergung eines getöteten Vietcong im Vietnam-Krieg (Horst Faas/Tim Page (Hrsg.): Requiem by the Photographers who died in Vietnam and Indochina, London 1998), rechts beschnittene und retuschierte Variante der Bildagentur Corbis.Links Originalfotografie von Kyiochi Sawada vom 24.2.1964 über die Bergung eines getöteten Vietcong im Vietnam-Krieg (Horst Faas/Tim Page (Hrsg.): Requiem by the Photographers who died in Vietnam and Indochina, London 1998), rechts beschnittene und retuschierte Variante der Bildagentur Corbis.
Ähnliches geschah mit dem Original der bekannten Fotografie des Mädchens Kim Phuc aus dem Vietnamkrieg. Durch das Wegschneiden des rechten Bilddrittels fokussierte die Redaktion auf das nackte Mädchen, dessen Veröffentlichung 1972 zudem einen kalkulierten Tabubruch bedeutete, mit dem der weltweiten Karriere des Agentur-Bildes gezielt nachgeholfen wurde. Kaum einmal zur Veröffentlichung gelangten jene Bilder, die dieselben Kinder nur wenige Sekunden später als regelrecht Getriebene der Bildreporter zeigen, von denen keiner Anstalten macht, den Kindern zu Hilfe zu kommen (Paul 2005b).

Im Rahmen der jedem großen Krieg nachfolgenden Deutungskämpfe wurden die Bilder der Kriegsreporter oftmals in völlig neue Zusammenhänge gestellt, mit sachfremden Geschichten versehen oder, wie erst jüngst eine Fotografie aus dem Vietnamkrieg, von einer großen Bildagentur digital nachbearbeitet und beschnitten und damit ihrer eigentlichen Aussagekraft beraubt.


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