Comics

5.8.2014 | Von:
Stephan Packard

Wie können Comics politisch sein?

Politik in Comics und Comics in der Politik

Entsprechend gibt es auf die Frage nach der Politik, die in Comics thematisiert und von Comics betrieben wird, zwei Antworten. Da gibt es engagierte Comics wie den Bildungscomic "Andi", der von 2005 bis 2009 aus dem staatlichen Projekt "Verfassungsschutz durch Aufklärung" gefördert wurde und Episoden aus dem Leben von Schulkindern erzählt, die über Rechtsextremismus, Islamismus und Linksextremismus aufgeklärt werden und aufklären.[4] Auch gibt es Comics, die in rechtsradikalen Fanzines, NPD-Parteiwerbung und Rechtsrock-Booklets rassistische Stereotype und Ängste vor Überfremdung schüren.[5] Ebenso gibt es Darstellungen und Berichte im Comicjournalismus, wie zum Beispiel Jean-Yves Dohoos "Soigne ta gauche" ("Halte die Linke hoch!", 2007), in denen der Journalist nicht nur über die Sozialistische Partei Frankreichs zwischen 2003 und 2006 berichtet, sondern auch von seinen Schwierigkeiten, dabei an Informationen zu kommen. Es gibt aber auch Sid Jacobsons und Ernie Colóns staatlich autorisierte Comicversion des Berichts der 9/11-Kommission (2006), Stellungnahmen wie Thom Hartmanns und Neil Cohns "We the People: A Call to Take Back America" (2004), das die politische Entwicklung der USA nicht nur in der ersten Amtsperiode von George W. Bush angreift, sowie engagierte Sachtexte wie den Interview-Comic "Die große Transformation" (2013), in dem Naturwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler sowie Comickünstlerinnen und -künstler über den Klimawandel informieren und mit dem Untertitel "Klima – Kriegen wir die Kurve?" zum Handeln aufrufen. Sie alle sind Spielarten engagierter politischer Plädoyers beziehungsweise der Sachlichkeit mehr oder weniger verpflichteter politischer Information, die im Detail die besonderen Mittel des Comics einsetzen, um am politischen Diskurs teilzunehmen, wie es auch schriftliche Texte, Fernsehsendungen, Radiobeiträge, Filme, Plakate, Reden und Web-Beiträge tun.

Die zweite Antwort bezieht sich darauf, wie die spezifischen Kunstmittel des Comics eine eigene, andere Politik als der Mainstream entwickeln. Frank Millers Comicspektakel "300" (1998) etwa erzählt die Schlacht zwischen Spartanern und Persern an den Thermopylen und inszeniert sie als Schaukasten westlicher Helden der Freiheit und des Individualismus, die gegen einen Ansturm gesichtsloser Massen und fremdartig verformter Körper unter der Tyrannei des Perserkönigs Xerxes bestehen müssen. Dabei droht ihnen Verrat aus ihrer eigenen Gesellschaft seitens der Priester, der Intellektuellen und der ausgeschlossenen Kranken, die als abscheulich dargestellt sind: Wer schwach ist, ist böse. Die Selbstverständlichkeit des karikierten Körpers und der genreüblichen Massenschlachten erreicht hier einen Höhepunkt, an dem zeichnerisches Genie einfachste politische Klischees zelebriert. Nicht erst durch Zack Snyders Verfilmung von 2007 ist "300" ein Klassiker der jüngeren Comicgeschichte geworden.

Darauf antworten 2013 mit dem in jeder Hinsicht kleiner angelegten Sechsteiler "Three" der Autor Kieron Gillen und die Künstler Ryan Kelly, Joride Bellaire und Clayton Cowles. Es ist die Geschichte einer Sklavin und zweier Sklaven aus Sparta, die vor den Nachstellungen ihrer mörderischen Herren fliehen müssen, nachdem einer von ihnen gewagt hat, selbst Kriegsgeschichten aus ihrer, aus der anderen Perspektive zu erzählen. In Zusammenarbeit mit Althistorikern, die im Anhang auch in Interviews zu Wort kommen, erzählt Gillen eine nicht weniger abenteuerliche, aber widerständigere, gebrochenere und anspruchsvollere Geschichte. Dazu dient ihm ein Personal, das mit den politischen Erwägungen eines gekränkten Lakedämonenfürsten, seinen Familienbeziehungen, der ökonomischen Situation zugereister Händler in Sparta und vor allem den verschiedenen Sklavenklassen, im Felde, auf den Feldern und in den Stadthäusern differenzierte Konstellationen durchspielt, auf deren Grundlage er umso deutlicher Partei ergreift: diesmal gegen die Fürsten im Felde.

Abbildung 1Abbildung 1
Quelle: Kieron Gillen et. al., Three Nr. 2, Berkeley 2013, S. 14.
Neben dem Geschick der Gegenkomposition und dem raffinierten Erzählverfahren, das in immer wieder neuer Verschachtelung verschiedene Erzähler und ihre Perspektiven gegeneinander antreten lässt, greift "Three" auf die besonderen Möglichkeiten der Kunstform zurück, die sie gegen die Transparenz scheinbar selbstverständlicher Stereotype wendet: Die Krypteia, die adelige spartanische Jugend, die Sklaven zum Sport jagt und tötet, ähnelt Raubvögeln und Aasgeiern. Die Unsicherheit, ob das Gezeichnete und wie es erzählt wird nicht irreführe, ist allgemein. Die Darstellung der antiken Statuen, die die Straßen Spartas säumen, desorientiert den Blick der Leserschaft, weil diese Statuen durch nichts von den gezeichneten Lebenden zu unterscheiden sind (Abbildung 1): Comic wie Skulptur bilden das Leben nur nach, wie wir auf den dritten Blick erkennen; keinem ist ganz zu trauen, und nur das genuin politische Neben- und Gegeneinander vieler verschiedener Bilder kann ein unmögliches Abbild der Wahrheit ersetzen. Damit greift der ästhetische Entwurf von der Historie auf gegenwärtige Politik über: "This is a book about class", stellt Gillen im Nachwort der ersten Ausgabe fest.

Noch unmittelbarer entführen sogenannte Raubcomics die Bilder ihrer Vorlagen und rauen sie durch neue Zusammenstellungen und Kombinationen an. "Asterix und das Atomkraftwerk", das in den 1980er Jahren aus der Anti-AKW-Bewegung hervorging und als dessen Verfasser laut Selbstbeschreibung "U. Raub" und "G. Druck" firmieren, ist nur der in Deutschland bekannteste Band dieser Art. Die Funktion des Alternativmediums, das jenseits etablierter Medien Inhalte und Positionen kommuniziert, die dort fehlen, kann Comics in ihrer kulturellen Marginalität generell zukommen. Dann inszeniert der Comic dies, indem er sich als unmittelbare Alternative zu seiner Vorlage präsentiert.[6]

Damit stellt er sich gegen eine der offensichtlichsten Machtstrukturen, in denen Comics Objekt der politischen Ordnung werden, die sie anderswo als ihren Gegenstand behandeln: Urheber- und Verwertungsrechte regieren die Produktion und den Vertrieb der verschiedenen Genres und hinterlassen eigene Spuren in der Gestalt der Comics. So lässt sich etwa an den Superheldencomics des Verlags DC ablesen, wann die Rechte für Superboy zwischen seinen Schöpfern Jerry Siegel und Joe Shuster und dem Verlag hin- und hergewandert sind: Mal stirbt oder verschwindet ein Held, für den demnächst größere Tantiemen zu zahlen wären, dann taucht er wieder aus einem Paralleluniversum oder einem Gefängnis im Inneren der Sonne auf, wenn ein Gericht zu Gunsten des Verlags entscheidet. Diese Manöver gehören zur Arbeit an unseren postmodernen Mythen dazu. Unsere heutigen populären Heldengeschichten sind Eigentum, und sie neu nachzuerzählen ist nur in Parodien oder Alternativmedien von fraglicher Legalität möglich.

Die Figuren und Geschichten müssen deswegen die Gestalt eines Gegenstands annehmen, den das Gesetz als mögliches Eigentum begreift. So wurde in einem US-amerikanischen Präzedenzfall 1940 entschieden, dass gerade die Geheimidentität und das bürgerliche soziale Umfeld Supermans als Clark Kent ihn als Figur wiedererkennbar und sein Copyright schutzfähig mache. Die Verteidigung des kleineren Verlags Brun Publishing, sein "Wonderman" beruhe doch auf den uralten Heldengeschichten vom Typ des Herkules und verletze daher kein Urheberrecht, könne dagegen nicht bestehen. Seither gehören die damals noch recht neuen und wandelbaren Figuren aus Clarks Privatleben untrennbar zu Superman.[7]

Expliziter richten sich Gesetzgebung, Rechtsprechung und einzelne politische Initiativen dort auf den Gegenstand Comics, wo diese unmittelbar den Anforderungen einer Propaganda oder der Zensur unterworfen werden. Die Besonderheiten der Kunstform zeichnen sich hier einerseits in der Freiheit der parodistischen und satirischen Genres ab, die durch Rechte auf freie Meinungsäußerung, Freiheit der Kunst und Freiheit der Presse geschützt werden können. Andererseits war die spezifische Ästhetik des Comics und seine Randstellung, die ihn mal als obszön, mal als aufsichtsbedürftige Kinderliteratur erscheinen lässt, oft Grundlage für Interventionen, die sich auf Sittlichkeitsgebote oder den Schutz der Jugend beriefen.

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts kehrt diese Debatte immer wieder zu Fredric Werthams Monographie "Seduction of the Innocent" (Verführung der Unschuldigen) von 1954 zurück, die Comics als Verursacher jugendlicher Verwahrlosung und Delinquenz verurteilte. In der Folge kam es in den USA und auch in Deutschland zu Comicverbrennungen und verschiedenen Gesetzesinitiativen. In den USA wurden letztere größtenteils durch die Gründung einer freiwilligen Selbstkontrolle, der Comics Code Authority, umgangen, die fast ein halbes Jahrhundert Maßstäbe für die inhaltliche Harmlosigkeit von Mainstreamcomics setzte.[8] In der Bundesrepublik waren verschiedene Comics immer wieder Thema für die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (heute: für jugendgefährdende Medien). In der DDR wurde die Verfolgung von West-Comics wesentlich durch die Übernahme der gleichen Argumente gerechtfertigt, während eigene Produktionen etwa die berühmt gewordenen "Digedags" umfassten, die der Schöpfer Hannes Hegen ausdrücklich nicht als Comic, sondern als "Bildergeschichte" entwarf.[9]

Obwohl Werthams Thesen kaum haltbar sind, kommt ihm das Verdienst zu, als einer der Ersten einen detaillierten analytischen Blick auf die Bild- und Textgestaltung, die Inhalte und Verfahren der Kunstform gerichtet zu haben. Das sollte lange Zeit so bleiben, während Comicforschung erst langsam an wissenschaftlicher und akademischer Anerkennung gewann. Neben dem Fandiskurs ist daher die Geschichte der Comickontrolle und -zensur auch ein wesentlicher Teil der Geschichte einer Forschung und Rezeption zu Comics geworden. Die Politik um Comics formt und archiviert deren Geschichte.

Fußnoten

4.
Vgl. Thomas Grumke, "Andi" – Bildungscomic für Demokratie und gegen Extremismus, in: Ralf Palandt (Hrsg.): Rechtsextremismus, Rassismus und Antisemitismus in Comics, Berlin 2011, S. 182–191; Peter Schaaff, "Kein Auftrag wie jeder andere" – Über die Arbeit am Bildungscomic "Andi", in: ebd., 192–203.
5.
Vgl. Ralf Palandt, Einleitung, in: ebd., S. 6–60.
6.
Vgl. Ralf Palandt, Mit Asterix auf die Barrikaden – Die Raubcomics der Neuen sozialen Bewegungen, in: Comic-Preiskatalog 2011, Wien 2010.
7.
Vgl. Bob Ingersoll, The Law is an Ass, in: Comics Buyers’ Guide, Nr. 602 vom 31.5.1985; Peter Coogan, Superhero, Austin 2006; Stephan Packard, Copyright und Superhelden, in: Claude D. Conter (Hrsg.): Justitiabilität und Rechtmäßigkeit, Amsterdam 2010.
8.
Vgl. Amy Kiste Nyberg, Seal of Approval. The History of the Comics Code, Jackson, Mississippi 1998.
9.
Vgl. Gerd Lettkemann/Michael F. Scholz, "Schuldig ist schließlich jeder …": Comics in der DDR, Berlin 1994, S. 13ff.
Creative Commons License

Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland" veröffentlicht. Die verwendeten Bilder und Comic-Panels auf dieser Seite stehen ausdrücklich nicht unter dieser Lizenz. Der Name des Autors/Rechteinhabers soll wie folgt genannt werden: by-nc-nd/3.0/de/ Autor: Stephan Packard für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
Urheberrechtliche Angaben zu Bildern / Grafiken / Videos finden sich direkt bei den Abbildungen.