Comics

5.8.2014 | Von:
Thierry Groensteen

Zwischen Literatur und Kunst: Erzählen im Comic

Gezeichnete Bilder lesen: dechiffrieren …

Wie bereits erwähnt, werden die Zeichnungen eines Comics nicht nur angeschaut, sondern wahrhaftig gelesen. Doch wie erfasst der Leser das gezeichnete Bild? Angesichts einer Comicerzählung, die er erstmals entdeckt, wird der Leser vor allem von einem Gefühl ergriffen, das jede Geschichte auslöst: Neugier. Er will wissen, wie es weitergeht und die Handlung bis zum Ende weiterverfolgen. Diese Neugier lässt ihn die Bilder unaufhaltsam durchschreiten, sie konsumieren, in ihnen die Informationen suchen, die er braucht, um die Geschichte zu verstehen. Diese Informationen finden sich in veränderlichen Anteilen sowohl in den Bildern als auch im Text. Ohne Priorität oder Hierarchie pflückt der Leser sie mal hier, mal da. Nur die Neulinge unter den erwachsenen Comiclesern, die nicht seit der Kindheit mit der Sprache des Comics vertraut sind, stellen sich die Frage, was man zuerst lesen soll, das Bild oder den Text. Der versierte Leser stellt intuitiv die Verbindung her, und wenn er sich diese Frage nach der Methode stellen müsste, würde er prompt aufhören zu lesen.

Doch das Bild liefert nicht nur die für den Handlungsablauf nötigen Informationen, es ist auch Träger mehr oder weniger kontextueller Informationen, je nachdem ob der Zeichenstil eher schematisch oder deskriptiv ist. Verweilt der Leser länger bei einem Bild als für das Verständnis der Handlung notwendig, kann er die Kulisse studieren, etwa eine Landschaft oder die Gestaltung eines Innenraums, und beispielsweise feststellen, wie das Wetter ist, das Zusammenspiel der Farben analysieren, sich intensiv mit den Nuancen des Ausdrucks der "Darsteller" beschäftigen und noch vieles mehr.

Das Bild ist sowohl in Worte fassbar als auch beschreibbar.[7] Als in Worte fassbares Element sagt das Bild eine einfache Sache aus, die in einem Satz (manchmal in zwei Sätzen) in die Sprache der Worte übersetzt werden kann. Dieses virtuell Ausgesprochene, das die Fragen wer, was, wann, wo der entstehenden Handlung beantwortet, entspricht dem, was der Leser gesehen und verstanden haben muss, um seine Lektüre fortzusetzen.

Selbst auf dieser Ebene des unmittelbaren Dechiffrierens will ein einzelnes Comicbild aufgrund seiner Einbettung in die Sequenz und den Dialog mit den benachbarten Bildern jedoch anders gelesen werden als eine isolierte Illustration. Durch seinen sequenziellen Charakter ist beim Comic das Ganze mehr als die Summe seiner Teile. In den aufeinanderfolgenden Bildern wiederholt sich oftmals die Darstellung ein- und derselben Figur: der Hauptperson, des "Helden" in Aktion. Der Philosoph Étienne Gilson schrieb einst über die Unbeweglichkeit der gemalten Bilder: "Um beim Betrachten eines Gemäldes unserer Vorstellungskraft zu erlauben, eine seiner Figuren zum Leben zu erwecken, ob durch Fortsetzung ihrer Bewegung oder Beenden ihrer Geste, müssen wir im Geiste ein neues Werk schaffen, das anders ist als jenes vor unseren Augen. Damit die so begonnene Bewegung fortfahren kann, müssten wir sogar eine Reihe einzelner Werke schaffen."[8] Genau diese Einbindung einer Figur in eine Bewegung oder Handlung, die sich in einer Reihe von Bildern fortsetzt, vollzieht der Comic.

Im Comic ist Zeit in Raum umgewandelt. Was im zeitlichen Ablauf der Handlung später geschieht, befindet sich auch im Raum der Seite oder des Buches an späterer Stelle. Der Leser ist daher geneigt, die zeitliche Abfolge auf eine kausale Beziehung zurückzuführen und die Folge der Ereignisse nach der kanonischen Regel zu interpretieren, wonach ein Handlungsstrang nach dem Motto post hoc, ergo propter hoc (danach, also deswegen) strukturiert ist. Ein Panel, das auf ein anderes folgt, sollte auch eine Handlung darstellen, die auf jene im vorhergehenden Panel folgt und somit im Lichte der zuvor vermittelten Informationen verstanden werden kann. Tatsächlich fällt jedoch nicht immer das Später der Lektüre notwendigerweise mit dem Später der Erzählung, der Handlung, zusammen. Andere Arten des Zusammenhangs sind möglich: Der Autor kann uns nacheinender zwei parallele Handlungen präsentieren; er kann in der Zeit zurückgehen; er kann, indem er den Standpunkt einer Person einnimmt oder sich in seine Psyche versetzt, von einer objektiven Schilderung in eine subjektive Perspektive wechseln; er kann nacheinander Bruchstücke eines unbeweglichen Ganzen (zum Beispiel eines Hintergrunds) präsentieren; er kann schließlich zu einem Stilmittel wie der Analogie oder der Metapher greifen. In all diesen Fällen geht es nicht um das, was vermutlich zwischen zwei Panels passiert, sondern vielmehr um das, was ihr Nebeneinander bedeutet.[9]

betrachten …

Abbildung 1Abbildung 1
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York, S. 9.

Ein Bild ist nicht beschreibend im Sinne eines Textes, sondern beschreibbar. Es zählt nicht nacheinander die Einzelheiten oder Eigenschaften eines Ortes, Gegenstandes oder einer Figur auf, die es darstellt, sondern zeigt sie in ihrer Gesamtheit, als Ganzes. Der Leser kann sich damit begnügen, dieses "Ganze" wahrzunehmen, ohne dessen Teile oder charakteristische Eigenschaften zu registrieren. Mit kontemplativem Blick kann er aber auch die Beschreibung, die das Bild vornimmt, ausarbeiten und sie vollenden. Dafür muss er sich weniger der Erzähldynamik hingeben und über die einfache Sinneswahrnehmung hinausgehend sein Bewusstsein für die Gesamtheit der Informationen in einem Bild schärfen. Es kommt allerdings selten vor, dass der Leser ein Bild ausschöpfend betrachtet und alle Details registriert. Abhängig von seiner Bereitschaft, seinem Interesse und seiner Sensibilität wird jeder Leser aus einem Bild mitnehmen, was für ihn von Bedeutung ist – und zweifellos bei erneuter Lektüre eine Menge Dinge entdecken, die er beim ersten, begierigen Lesen gar nicht bemerkt hat.

interpretieren …

Abbildung 2Abbildung 2
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York 2011, S. 30 f.
Auf einer höheren Sinnebene ist das Bild dann interpretierbar. Im Französischen ist lire (lesen) ein Anagramm von lier (verbinden). Bei der Interpretation stellt der Leser neue Verbindungen her, indem er sich sowohl auf Referenzen oder Erklärungen außerhalb des Werkes bezieht (als Rückgriff auf die Enzyklopädie im Sinne Umberto Ecos), als auch im Werk selbst komplexere stufenförmige Mechanismen entdeckt. Dieser Prozess ist das größte Spezifikum des Comics – und auch das aufregendste. Wenn der Leser über die lineare Lektüre hinausgeht, bei der sich Schritt für Schritt anhand der Panelabfolge der Sinn erschließt, wird ihm oft klar, dass manche Bilder mit anderen zusammengeführt werden müssen, die im Erzählfluss weiter vorne oder weiter hinten liegen. Dies führt zur Überwindung des Stadiums der Sequenz zu Gunsten einer Betrachtung der Bilder als Teile eines vernetzten Ganzen.

Der Comic erleichtert diesen Vorgang. Denn anders als beim Film, wo stets ein einziges Bild zu sehen ist, das sich im nächsten auflöst, präsentieren sich die vielen
Abbildung 3Abbildung 3
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York 2011, S. 22.
Bilder eines Comics gleichzeitig. Sie teilen sich einen aufgegliederten Raum und bleiben präsent, weil gedruckt und unveränderlich, und stehen bereit für ein zweites Durchlesen, beispielsweise für die Überprüfung eines Details. Ich schlage vor, diese Beziehungen zwischen auseinanderliegenden Bildern, wie eine Reprise, ein Echo, eine Übereinstimmung oder die Abwandlung eines Motivs, in einer Kategorie zusammenzufassen: Verflechtung. Die Verflechtung ist immer ein zusätzlicher Vorgang, ein special effect, der weder alleine mit den Erfordernissen der narrativen Kontinuität gerechtfertigt, noch einfach als kausal-deduktive Verbindung zwischen den Panels beschrieben werden kann. Es handelt sich vielmehr um eine Vervollständigung, Verstärkung und Steigerung der Seiteneinteilung, ohne diese zu ersetzen. Dieser Effekt der Verflechtung ist leicht zu übersehen und bleibt sicherlich oft unbemerkt.

Zur Verdeutlichung möchte ich ein Beispiel aus dem 2011 erschienenen Album "Habibi" des US-amerikanischen Zeichners Craig Thompson zitieren. In dieser großartigen orientalisierenden Variation des Themas der unmöglichen Liebe sind die formellen Analogien, die Verschiebungen und Metaphern allgegenwärtig. Zum Beispiel stellt der Autor eine Parallele her zwischen dem befleckten Körper einer Frau und der Verschmutzung der Erde, des "Körpers" des Planeten. Eine andere visuelle Analogie bringt die tanzende Bewegung der Dünen mit jener der Wellen in Verbindung, die wiederum an jene der arabischen Schrift erinnert.

An dieser Stelle möchte ich das Hauptaugenmerk auf das Motiv des Flusses legen. Erstmals erscheint das Motiv im ersten Kapitel "Karte des Flusses" auf Seite 9 – als ein Fluss aus Tinte (Abbildung 1). Zehn Seiten weiter zeigt ein Bild einen Tropfen Blut neben einer Hand, dessen Herabfließen an jenen Fluss erinnert. Dabei handelt es sich um einen Ausschnitt aus einem anderen Panel auf Seite 22: Das erweiterte Blickfeld eröffnet die Sicht auf einen Mann, dessen Hals durchgeschnitten wurde (Abbildung 3).
Abbildung 4Abbildung 4
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York 2011, S. 473.
Das Motiv kehrt auf der Doppelseite 30/31 zurück (Abbildung 2); seine geschlungene Form ist jetzt explizit an jene der Buchstaben der arabischen Schrift angelehnt. Entsprechend zeigen die Szenen davor und danach den Unterricht in arabischer Kalligraphie, den die Heldin des Buches, Dodola, zuerst ihrem Ehemann und später dem kleinen Zam gibt, dessen Schicksal eng mit dem ihren verbunden sein wird. Das Motiv des Flusses kehrt an mehreren Stellen wieder, etwa wenn Ismaels Füßen ein Bach entspringt oder vier Flüsse aus den Wurzeln des Lotusbaumes quellen, sowie mit dem Abfluss unter freiem Himmel, den der verschmutzte Fluss in der Stadt verkörpert, oder mit der auf dem Boden verschütteten Wasserflasche. Auffallend ist, dass die verschiedenen Flüssigkeiten stets eine ähnliche Fließrichtung nehmen und sich diese Bilder in der Gesamtkomposition besonders einprägen. Auch andere Schlangenformen – eine Nabelschnur, eine Schlange, einer Wasserpfeife entsteigender Rauch – können mit dem Motiv des Flusses assoziiert werden. Dieses dichte Netz an Bildern, die aufeinander verweisen, läuft in dem alles umfassenden Panel zusammen, das die gesamte Seite 475 ausfüllt (Abbildung 4): Eine Mischung aus Tinte und Wasser bahnt sich den Weg über den Körper von Dodola und windet sich von ihrem Mund zu ihrem Bauch. Das Gebräu enthält Buchstaben. So sind in "Habibi" die drei Hauptthemen des Lebens (Blut), des Wissens (Tinte) und der Ökologie (Wasser) durch eine wohl konzertierte Reihe visueller Reime miteinander verflochten, was diese großartige Graphic Novel so stimmig macht.

Indem er aus dem stufenförmigen Aufbau der Bilder sowohl auf den Seiten als auch im Buch seinen Nutzen zieht, kann der Comic das Stadium des "Kinos auf dem Papier" überwinden und eine ihm ganz eigene Ebene des Erzählens erreichen.

Fußnoten

7.
Vgl. Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris 1999.
8.
Etienne Gilson, Peinture et réalité, Paris 1972 (1958), S. 38.
9.
Vgl. Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration, Paris 2011, S. 35–40.
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