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25.11.2004 | Von:
Werner Heinrichs

Instrumente der Kulturförderungim internationalen Vergleich

Kulturpolitik im Kontext traditioneller Werte

Sowohl in Frankreich als auch in den USA sind Wertetraditionen und nichtkulturelle staatliche Rahmenbedingungen für die je spezifischen Konzepte der Kulturförderung und der Kulturpolitik von großer Bedeutung. Da sich beide Staaten höchst unterschiedlich präsentieren - hier das die große Kulturgeschichte betonende Frankreich, dort das auf die Zukunft ausgerichtete moderne Amerika -, ist es umso mehr erforderlich, deutlich zu machen, dass es zwar keine Gemeinsamkeiten im Ergebnis, wohl aber Parallelitäten im von der eigenen Geschichte geprägten Selbstverständnis des kulturellen Handelns gibt.

Frankreich

Kulturpolitik und die Kulturförderung sind in Frankreich kaum zu verstehen, wenn man sich nicht bewusst macht, in welcher Tradition kultureller Werte und Begriffe sie stehen. Dabei kommt dem Rationalismus, wie er im 17. Jahrhundert von René Descartes geprägt wurde, eine große Bedeutung zu. Das deduktive und rationalistische Denken in der Tradition Descartes' wurde zum Maßstab für das französische Kultur- und Geistesleben. "Die große Idee, in aller Klarheit und Schärfe formuliert, ist der Ausgangspunkt des französischen Denkens."[2] Der geniale Gedanke, der gleichsam als Geistesblitz am Anfang von Konzepten und Programmen steht, unterscheidet "diese Form der Rationalität von der deutschen Abstraktion, die deduktive Vorgehensweise trennt sie von der angelsächsischen Induktion"[3]. Dieser Esprit wurde im 18. Jahrhundert vor allem in den Salons systematisch eingeübt und noch im 20. Jahrhundert in den Cafés von Saint Germain des Prés gepflegt. Hier wie dort waren diese nicht nur der Treffpunkt der gebildeten Gesellschaft, sondern auch eine wichtige Form von Öffentlichkeit für die Intellektuellen und Künstler.

Aus dem Stellenwert der intellektuellen Einzelleistung leitet sich gleichzeitig auch der ausgeprägte Individualismus ab, wie er in Frankreich als Ausdruck kultureller Freiheit gesehen wird und wie er sich vor allem im persönlichen Stil und der Handhabung eines individuellen Codes niederschlägt. Dabei muss zunächst überraschen, dass es trotz des bevorzugten Individualismus in Frankreich auch einen ausgeprägten Hang zum Etatismus, also zu einer Stärkung der zentralen Staatsgewalt, gibt. Doch ist auch die eine Folge des Rationalismus, der eben nicht nur die Intellektualität des Individuums ermöglicht, sondern auch als funktionaler Rationalismus eine administrative Technik hervorbringt. Dieser Etatismus, der im französischen Zentralstaat am deutlichsten zum Ausdruck kommt, führt zu einer fast unbegrenzten staatlichen Handlungsfähigkeit und gleichzeitig zu einer hohen Affinität gegenüber der französischen Nation. Weit mehr als in anderen europäischen Staaten kann man in Frankreich von einer "Identifikation von Staat und Nation"[4] sprechen. Auch die Kulturpolitik ist in Frankreich in hohem Maße abhängig von der Besonderheit einer "ausgesprochen zentralistischen Organisiertheit, mit der bis in die entlegensten Orte des Landes von der Hauptstadt Paris aus geplant und entschieden wird"[5]. Erst mit den Dezentralisierungsgesetzen von 1982 kam es zu einer Lockerung des strengen Zentralismus; dennoch sind auch die heutigen Départements und Kommunen mit ihrem sehr begrenzten Selbstverwaltungsrecht nicht mit den deutschen Bundesländern oder Kommunen vergleichbar.

Die kulturpolitischen Ziele der vergangenen Jahrzehnte stehen in einem engem Zusammenhang mit den traditions- und strukturbedingten Besonderheiten Frankreichs. Für den Schriftsteller André Malraux, der 1959 zum ersten Kunstminister der V.Republik berufen wurde, stand die Förderung der Künste im Mittelpunkt, um so an die große Kulturtradition seines Landes anzuknüpfen. Im Rahmen der bereits angesprochenen Dezentralisierungsgesetze von 1982 wurden zahlreiche örtliche Kulturzentren eingerichtet, die in die Trägerschaft der örtlichen Gebietskörperschaften übergingen, für welche die Fachaufsicht aber beim zentralstaatlichen Ministerium verblieb. Durch eine Reihe staatlicher Fonds (z.B. zum Ankauf von Kunstwerken) wurde dieses Programm zusätzlich unterstützt. Bemerkenswert ist dabei, dass der Prozess der Dezentralisierung der Kultur zentral gesteuert wurde; eine aus den örtlichen Bedürfnissen und dem Selbstverständnis der Städte heraus erwachsene kommunale Kulturpolitik ist darin nicht erkennbar.

Eine besondere Prägung erhielt die französische Kulturpolitik durch ihre Ausrichtung als Modernisierungsstrategie in den achtziger Jahren. Für den damaligen Staatspräsidenten François Mitterrand sollten drei kulturpolitische Aspekte im Mittelpunkt dieser Modernisierungsstrategie stehen: "Erstens ist die Kultur wichtig als Wirtschaftsfaktor im konkreten Sinne, zweitens soll die Kultur dazu beitragen, die allgemeine Kreativität zu steigern, und drittens darüber hinaus in der Gesellschaft eine Sinnstiftungsfunktion üben."[6]

Diese Strategie wurde mit einem erheblichen Ausbau der staatlichen Kulturförderung verbunden, was dem damaligen Kulturminister Jack Lang vorübergehend zu europaweitem Ansehen verhalf. Sichtbare Zeichen dieser kulturell instrumentalisierten Modernisierungsstrategie waren die so genannten Grands Projets, eine Reihe herausragender Bauten, die vorwiegend kulturellen Zwecken dienen (z.B. die Opéra de la Bastille, die Cité de la Musique oder die Bibliothèque Nationale de France).

Die Dimensionen der großen Projekte mögen zwar aus deutscher Sicht gigantisch erscheinen, und man mag einwenden, dass die Konzentration des staatlichen Kulturetats auf wenige Projekte zwangsläufig zu Lasten der kulturellen Breitenarbeit gehen muss. Aber im Konzept einer Modernisierungsstrategie und einer Förderung der kulturellen Identität sind die Grands Projets nicht ohne Überzeugungskraft. Vor allem aber setzen sie Zeichen für die Kultur.

Nach der Betonung der Sekundäreffekte in den achtziger und frühen neunziger Jahren (Modernisierungseffekte, ökonomische Effekte usw.) hat sich die französische Kulturpolitik in jüngster Zeit wieder stärker auf die Primäraspekte der Kulturförderung konzentriert. Dazu gehören als aktuelle Ziele der Kulturpolitik der Erhalt der kulturellen Vielfalt, die Dezentralisierung des Angebots sowie - im Rahmen eines im Jahr 2000 aufgelegten Fünfjahresplans - die Pflege der Künste im Kontext von Erziehung und Schule.[7]

Ohne nun auf Strukturen und Instrumente der Kulturförderung im Einzelnen einzugehen, kann doch festgehalten werden, dass die Kulturförderung in Frankreich trotz aller Dezentralisierungsbemühungen nach wie vor vom Kulturministerium dominiert wird. Etwa 53 Prozent der öffentlichen Kulturausgaben stellt das Pariser Kulturministerium bereit, während auf die Kommunen etwa 38 Prozent entfallen. Der Rest von etwa 9 Prozent wird von den Départements und Regions zur Verfügung gestellt. Dies verdeutlicht die - im Unterschied zu Deutschland - überaus starke Stellung der Zentralregierung und die eher schwach ausgebildete der Instanzen der mittleren Ebene.

Sowohl die Verteilung der finanziellen Ressourcen als auch die Ausrichtung der Kulturpolitik an gesamtstaatlichen Zielen zeigen sehr deutlich die große Staatsnähe der Kulturförderung in Frankreich. Kultur ist im Nachbarland immer ein hoch politisches Thema, das nicht selten vom Präsidenten unmittelbar beeinflusst wird. Das belegt noch einmal das ausgeprägte Selbstverständnis der Franzosen als Kulturnation. Es zeigt gleichzeitig, dass Kultur sehr schnell für nichtkulturelle staatliche Zwecke eingesetzt werden kann, indem man deren Sekundäreffekte geradezu normativ nutzt. Dass dies nicht als Missbrauch oder Instrumentalisierung im negativen Sinne verstanden wird, hängt einerseits mit der Affirmation staatlichen und nationalen Handelns zusammen, andererseits aber auch mit der nach wie vor vorhandenen Begeisterung für geistvolle Ideen - und das waren die Grands Projets und das Konzept einer Kultur als Modernisierungsstrategie allemal.

USA

Obwohl der nordamerikanische Staat wesentlich jünger ist als Frankreich und nicht annähernd auf eine ähnliche Kultur- und Geistesgeschichte zurückblicken kann, wird das spezifisch US-amerikanische Kulturförderungssystem dennoch sehr stark historisch begründet. Bis heute ist die US-amerikanische Gesellschaft ganz wesentlich geprägt vom "Ursprungsmythos"[8] der ersten Siedler: In einem weitgehend unbesiedelten Land hatte jeder die gleiche Chance, sein Glück zu machen. Freiheit war für den kolonisierenden Neuankömmling deshalb nicht ein philosophischer Begriff europäischer Tradition, sondern die sehr praktische Möglichkeit, das Leben selbst in die Hand nehmen zu können.[9] Unmittelbarer Ausfluss dieser situativen Freiheit ist das Prinzip der Chancengleichheit. "Die Amerikaner wollen die Gleichheit der Startchancen in einem gesellschaftlichen Rennen, das die mehr oder weniger Erfolgreichen auch mehr oder weniger belohnen wird. Sie tun alles, um die Gleichheit der Chancen zu verbessern, und nur widerwillig etwas für diejenigen, die dennoch im Wettbewerb auf der Strecke geblieben sind."[10] Eine Förderung von Künstlern aus sozialen Erwägungen, wie dies in vielen europäischen Staaten geschieht, ist vor dem Hintergrund eines solchen Freiheits- und Gleichheitsbegriffs ausgeschlossen.

Als später die Zahl der Siedler zunahm und sich eine gewisse staatliche Ordnung nicht mehr umgehen ließ, begrenzte man diese auf das unbedingt notwendige Maß. Stattdessen wurde eine zusätzliche Ebene zwischen staatlicher Ordnung und privater Freiheitssphäre geschaffen, wie man sie in Europa in dieser Ausprägung kaum kennt: die Vereinigungsfreiheit, die es jedem Bürger gestattet, sich zur Wahrnehmung gemeinsamer Aufgaben ohne Beteiligung des Staates zusammenzuschließen. Für die Kulturpolitik und die Kulturförderung hatte dies nachhaltige Folgen. Anders als beispielsweise in Frankreich oder Deutschland, wo die Kultur als staatliche Aufgabe betrachtet wird, blieb Kultur in den USA immer eine persönliche Angelegenheit des einzelnen Bürgers. Selbst dort, wo das Zusammenwirken mehrerer Personen erforderlich ist, um eine komplexe Aufgabe wie die Trägerschaft eines Museums oder eines Theaters zu bewältigen, wird nicht nach dem Staat gerufen, sondern die Ebene der Vereinigungsfreiheit genutzt.

In Frankreich wird das Geistes- und Kulturleben bis heute vom Rationalismus Descartes' geprägt, in den USA vom Pragmatismus nach Charles S. Peirce. Dieser fragt weder nach der Klarheit desBegriffs wie im Rationalismus noch nach der Sinneserfahrung wie im Empirismus, sondern erschließt Sinn und Bedeutung eines Gedankens allein aus der Handlungsweise, die er hervorruft. Als Folge dieses Pragmatismus fehlt dem Kulturbegriff in den USA jene Vergeistigung, wie sie für den europäischen Kulturbegriff typisch ist. Kultur ist in den USA deshalb immer sowohl Geisteskultur als auch Zivilisation, umfasst immer anspruchsvolle Kunst und Populärkultur gleichermaßen. Der Kulturbegriff, über den man in Deutschland voller Lust akademisch streiten kann, spielt als Begriff keine Rolle; entscheidend ist immer - im Sinne des Pragmatismus - der unmittelbare Gebrauch von Kultur.

Vor diesem Hintergrund kann es nicht verwundern, dass sich auch das US-amerikanische System der Kulturförderung erheblich von dem in Deutschland oder Frankreich unterscheidet. Nicht die staatliche Kulturförderung steht im Vordergrund, sondern die private. War es bereits bei der Urbarmachung des neuen Landes für jeden eine selbstverständliche Pflicht, sich an den Gemeinschaftsaufgaben zu beteiligen, so ist es auch heute noch eine Selbstverständlichkeit, durch die Wahrnehmung von Ehrenämtern oder durch öffentlich bekundete Spenden seinen Gemeinsinn unter Beweis zu stellen. Kein Politiker, Banker, Unternehmer oder auch Filmstar kann es sich daher leisten, sich nicht an einem großzügigen philantropic giving zu beteiligen.

Folglich ist auch das Kulturfördersystem sehr stark auf private Rahmenbedingungen abgestellt, sei es in Form des so genannten Fund raising, der zahlreichen Stiftungen oder als Sponsoring von Unternehmen. Eine selbstständige öffentliche Kulturförderung nach deutscher oder französischer Prägung findet man in den USA kaum. Nach einer Erhebung des Arts Council England standen 1998 in Deutschland 85 $ und in den USA 6 $ pro Einwohner als öffentliche Kulturausgaben zur Verfügung.[11] Staatliche Mittel, wie sie beispielsweise vom National Endowment for the Arts (NEA) vergeben werden, dienen weniger der Finanzierung - dafür sind sie von ihrem Umfang her viel zu niedrig - als vielmehr der Erleichterung der privaten Spendenakquise. Der geringe Zuschuss des NEA wirkt wie eine Art Gütesigel, durch das bescheinigt wird, dass es sich um ein seriöses und unterstützenswertes Vorhaben handelt.

Aber es gibt doch zwei sehr interessante Verknüpfungen zwischen öffentlichen und privaten Geldern. Die erste betrifft die sehr großzügige steuerliche Behandlung aller privaten Fördermittel für Kultur. Eine Verknüpfung zwischen öffentlichen und privaten Geldern besteht insofern, als steuermindernde private Fördermittel natürlich die Steuereinnahmen des Staates mindern, so dass indirekt die öffentliche Hand doch wieder an der privaten Kulturfinanzierung beteiligt ist. Auch die zweite Verknüpfung sieht die Initiative bei der Privatperson, welcher der Staat mehr oder weniger automatisch folgen muss. Gemeint sind die Matching Grants, die in Großbritannien zumeist als Matching Funds bezeichnet werden. Dies funktioniert wie folgt: Auf jeden Dollar, den eine Kultureinrichtung als Spende oder Sponsoring akquiriert, legt der Staat einen weiteren Dollar drauf. Das schafft erhebliche Anreize sowohl bei den Spendensammlern als auch bei den Spendern, weil jeder gesammelte Betrag automatisch das Doppelte wert ist. Und in der Tat wird nicht selten sogar das Fünffache an privaten Spenden erreicht.[12] Der Staat aber tritt auch hier wieder nur subsidiär auf. Kultur bleibt damit eine Privatsache, die der Staat lediglich mit wenigen, aber sehr effizienten Anreizsystemen unterstützt.

Der Blick auf die US-amerikanische Kulturpolitik und Kulturförderung ist in der Summe durchaus zwiespältig. Einerseits sind Kunst und Kultur über zahlreiche Stiftungen als Träger und Förderer von Kultureinrichtungen sowie über eine sehr große Zahl von Spendern und Förderern als persönliche Anliegen vieler Bürgerinnen und Bürger in der Bevölkerung verankert. Andererseits unterliegt jedes Kulturangebot, wenn es nicht von einem wohlhabenden Mäzen gefördert wird, den Gesetzen des Marktes. Das macht es den noch nicht marktgängigen Angeboten schwer, eine Entstehungs- und Erprobungsphase wirtschaftlich zu überstehen. Vor allem aber wird dadurch das Angebot in seiner Quantität deutlich reduziert, weshalb es denn auch in den USA im Vergleich zu Deutschland weit weniger Theater, Orchester, Museen und Bibliotheken gibt.


Fußnoten

2.
Richard Münch, Die Kultur der Moderne. Band 2: Ihre Entwicklung in Frankreich und Deutschland, Frankfurt/M. 1993, S. 544.
3.
Ebd., S. 679.
4.
Ernst Ulrich Große/Heinz-Helmut Lüger, Frankreich verstehen. Eine Einführung mit Vergleichen zu Deutschland, Darmstadt 19964, S. 3.
5.
Ebd., S. 1.
6.
Matthias Hadesbeck, Modernisierungspolitik in Frankreich. Mit kulturellem Elan gegen die blockierte Gesellschaft, Münster-Hamburg 1991, S. 237.
7.
Vgl. Council of Europe/ERICarts (Anm. 1), publiziert im Internet unter www.culturalpolicies.net/profiles/pprintm.asp (France, Kapitel 4.1).
8.
Berndt Ostendorf/Paul Levine, Die amerikanische Definition von Kultur und die Definition der amerikanischen Kultur, in: Länderbericht USA, Band II: Außenpolitik, Gesellschaft, Kultur, Religion, Erziehung, hrsg. von Willi Paul Adams u.a. im Auftrag der Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 1992, S. 521.
9.
"Der Idealtypus dieser situativen Freiheit ist die Freiheit des Marktes in Verbindung mit der Eigentumsfreiheit und der Vertragsfreiheit." R. Münch (Anm.2), Band 1: Ihre Grundlagen und ihre Entwicklung in England und Amerika, Frankfurt/M. 1993, S. 370.
10.
Ebd., S. 416.
11.
Vgl. Arts Council England, Policy Research and Planning Department, Research Report Number 13: International Data on Public Spending on the Arts in Eleven Countries, London 1998.
12.
Vgl. Angela Koch, Strukturen der Kulturfinanzierung in den USA, in: Werner Heinrichs/Armin Klein, Deutsches Jahrbuch für Kulturmanagement 2000, Band 4, Baden-Baden 2001, S. 76 - 93.