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25.11.2004 | Von:
Werner Heinrichs

Instrumente der Kulturförderungim internationalen Vergleich

Der Blick auf andere Länder und deren Systeme der Kulturförderung kann nützlich sein - vorausgesetzt die Wertetraditionen und staatlichen Rahmenbedingungen unterscheiden sich nicht gravierend. Dies wird am Beispiel von Schweden und den Niederlanden gezeigt.

Einleitung

Begriffe, Kategorien und Konzepte der Kulturpolitik und der Kulturförderung werden von Land zu Land höchst unterschiedlich verwendet. Dabei ist nur in den seltensten Fällen das aktuelle kulturpolitische Handeln Ursache für die angesprochenen Unterschiede. In aller Regel gehen diese zurück entweder auf anders geartete kulturelle Traditionen und Werte oder auf divergierende, nichtkulturelle staatliche Rahmenbedingungen, die sich entsprechend auf den Kulturbetrieb und die Kulturförderung auswirken. Das aber bedeutet, dass ein vergleichender internationaler Blick niemals wertender Art sein kann. Auch ließen sich die angesprochenen Wertetraditionen und nicht-kulturellen Rahmenbedingungen ohnehin nur über einen sehr langen Zeitraum hinweg ändern, weshalb eine aus der Bewertung möglicherweise abgeleitete Zielsetzung wenig sinnvoll sein würde.




Vom Nutzen eines internationalen Vergleichs

Dennoch ist der vergleichende internationale Blick von Nutzen, wenn man unterhalb der angesprochenen Ebene ansetzt. So sind etwa der Kulturrat in Schweden oder der Kulturplan in den Niederlanden nicht aus einer landeseigenen spezifischen Tradition entstanden; vielmehr wurden beide erst in den letzten Jahrzehnten eingeführt. Aus deutscher Sicht bedeutet dies, dass kulturpolitische Ziele und Handlungsformen der Kulturförderung durchaus Anregungen aus der Praxis anderer Staaten vertragen. Zum einen dient der Vergleich der eigenen Klarheit und der Bewusstmachung des eigenen Handelns. Zum anderen verbindet sich damit die Erwartung, dass sich daraus auch Anregungen für die Kulturpolitik und die Kulturförderung im eigenen Lande ergeben könnten. Bekanntlich zeigen sich im Kulturbetrieb in Deutschland zunehmend Schwächen und Mängel. Warum sollte nicht ein Blick in andere Systeme der Kulturförderung zur Bewältigung aktueller Probleme in Deutschland von Nutzen sein können?

Hier kann es allerdings nur um die Frage gehen, inwieweit der Blick auf andere Systeme der Kulturförderung zur Bewältigung der aktuellen Probleme in Deutschland von Nutzen sein könnte.[1] Um die Ebene der Wertetraditionen und nicht-kulturellen staatlichen Rahmenbedingungen nicht völlig aus dem Auge zu verlieren, werden zunächst die Konzepte der Kulturpolitik und der Kulturförderung in Frankreich und in den USA vorgestellt. Auf diese Weise können die Grenzen einer Übertragbarkeit verdeutlicht werden. Weitgehend losgelöst von solchen Vorgaben sind dagegen die Konzepte von Kulturpolitik und Kulturförderung in den Niederlanden und in Schweden. Diese Systeme erweisen sich als anregende Hilfen zur Lösung von Problemen in Deutschland, ohne dass damit die Ebene der Wertetraditionen und nicht-kulturellen staatlichen Rahmenbedingungen berührt werden muss.

Kulturpolitik im Kontext traditioneller Werte

Sowohl in Frankreich als auch in den USA sind Wertetraditionen und nichtkulturelle staatliche Rahmenbedingungen für die je spezifischen Konzepte der Kulturförderung und der Kulturpolitik von großer Bedeutung. Da sich beide Staaten höchst unterschiedlich präsentieren - hier das die große Kulturgeschichte betonende Frankreich, dort das auf die Zukunft ausgerichtete moderne Amerika -, ist es umso mehr erforderlich, deutlich zu machen, dass es zwar keine Gemeinsamkeiten im Ergebnis, wohl aber Parallelitäten im von der eigenen Geschichte geprägten Selbstverständnis des kulturellen Handelns gibt.

Frankreich

Kulturpolitik und die Kulturförderung sind in Frankreich kaum zu verstehen, wenn man sich nicht bewusst macht, in welcher Tradition kultureller Werte und Begriffe sie stehen. Dabei kommt dem Rationalismus, wie er im 17. Jahrhundert von René Descartes geprägt wurde, eine große Bedeutung zu. Das deduktive und rationalistische Denken in der Tradition Descartes' wurde zum Maßstab für das französische Kultur- und Geistesleben. "Die große Idee, in aller Klarheit und Schärfe formuliert, ist der Ausgangspunkt des französischen Denkens."[2] Der geniale Gedanke, der gleichsam als Geistesblitz am Anfang von Konzepten und Programmen steht, unterscheidet "diese Form der Rationalität von der deutschen Abstraktion, die deduktive Vorgehensweise trennt sie von der angelsächsischen Induktion"[3]. Dieser Esprit wurde im 18. Jahrhundert vor allem in den Salons systematisch eingeübt und noch im 20. Jahrhundert in den Cafés von Saint Germain des Prés gepflegt. Hier wie dort waren diese nicht nur der Treffpunkt der gebildeten Gesellschaft, sondern auch eine wichtige Form von Öffentlichkeit für die Intellektuellen und Künstler.

Aus dem Stellenwert der intellektuellen Einzelleistung leitet sich gleichzeitig auch der ausgeprägte Individualismus ab, wie er in Frankreich als Ausdruck kultureller Freiheit gesehen wird und wie er sich vor allem im persönlichen Stil und der Handhabung eines individuellen Codes niederschlägt. Dabei muss zunächst überraschen, dass es trotz des bevorzugten Individualismus in Frankreich auch einen ausgeprägten Hang zum Etatismus, also zu einer Stärkung der zentralen Staatsgewalt, gibt. Doch ist auch die eine Folge des Rationalismus, der eben nicht nur die Intellektualität des Individuums ermöglicht, sondern auch als funktionaler Rationalismus eine administrative Technik hervorbringt. Dieser Etatismus, der im französischen Zentralstaat am deutlichsten zum Ausdruck kommt, führt zu einer fast unbegrenzten staatlichen Handlungsfähigkeit und gleichzeitig zu einer hohen Affinität gegenüber der französischen Nation. Weit mehr als in anderen europäischen Staaten kann man in Frankreich von einer "Identifikation von Staat und Nation"[4] sprechen. Auch die Kulturpolitik ist in Frankreich in hohem Maße abhängig von der Besonderheit einer "ausgesprochen zentralistischen Organisiertheit, mit der bis in die entlegensten Orte des Landes von der Hauptstadt Paris aus geplant und entschieden wird"[5]. Erst mit den Dezentralisierungsgesetzen von 1982 kam es zu einer Lockerung des strengen Zentralismus; dennoch sind auch die heutigen Départements und Kommunen mit ihrem sehr begrenzten Selbstverwaltungsrecht nicht mit den deutschen Bundesländern oder Kommunen vergleichbar.

Die kulturpolitischen Ziele der vergangenen Jahrzehnte stehen in einem engem Zusammenhang mit den traditions- und strukturbedingten Besonderheiten Frankreichs. Für den Schriftsteller André Malraux, der 1959 zum ersten Kunstminister der V.Republik berufen wurde, stand die Förderung der Künste im Mittelpunkt, um so an die große Kulturtradition seines Landes anzuknüpfen. Im Rahmen der bereits angesprochenen Dezentralisierungsgesetze von 1982 wurden zahlreiche örtliche Kulturzentren eingerichtet, die in die Trägerschaft der örtlichen Gebietskörperschaften übergingen, für welche die Fachaufsicht aber beim zentralstaatlichen Ministerium verblieb. Durch eine Reihe staatlicher Fonds (z.B. zum Ankauf von Kunstwerken) wurde dieses Programm zusätzlich unterstützt. Bemerkenswert ist dabei, dass der Prozess der Dezentralisierung der Kultur zentral gesteuert wurde; eine aus den örtlichen Bedürfnissen und dem Selbstverständnis der Städte heraus erwachsene kommunale Kulturpolitik ist darin nicht erkennbar.

Eine besondere Prägung erhielt die französische Kulturpolitik durch ihre Ausrichtung als Modernisierungsstrategie in den achtziger Jahren. Für den damaligen Staatspräsidenten François Mitterrand sollten drei kulturpolitische Aspekte im Mittelpunkt dieser Modernisierungsstrategie stehen: "Erstens ist die Kultur wichtig als Wirtschaftsfaktor im konkreten Sinne, zweitens soll die Kultur dazu beitragen, die allgemeine Kreativität zu steigern, und drittens darüber hinaus in der Gesellschaft eine Sinnstiftungsfunktion üben."[6]

Diese Strategie wurde mit einem erheblichen Ausbau der staatlichen Kulturförderung verbunden, was dem damaligen Kulturminister Jack Lang vorübergehend zu europaweitem Ansehen verhalf. Sichtbare Zeichen dieser kulturell instrumentalisierten Modernisierungsstrategie waren die so genannten Grands Projets, eine Reihe herausragender Bauten, die vorwiegend kulturellen Zwecken dienen (z.B. die Opéra de la Bastille, die Cité de la Musique oder die Bibliothèque Nationale de France).

Die Dimensionen der großen Projekte mögen zwar aus deutscher Sicht gigantisch erscheinen, und man mag einwenden, dass die Konzentration des staatlichen Kulturetats auf wenige Projekte zwangsläufig zu Lasten der kulturellen Breitenarbeit gehen muss. Aber im Konzept einer Modernisierungsstrategie und einer Förderung der kulturellen Identität sind die Grands Projets nicht ohne Überzeugungskraft. Vor allem aber setzen sie Zeichen für die Kultur.

Nach der Betonung der Sekundäreffekte in den achtziger und frühen neunziger Jahren (Modernisierungseffekte, ökonomische Effekte usw.) hat sich die französische Kulturpolitik in jüngster Zeit wieder stärker auf die Primäraspekte der Kulturförderung konzentriert. Dazu gehören als aktuelle Ziele der Kulturpolitik der Erhalt der kulturellen Vielfalt, die Dezentralisierung des Angebots sowie - im Rahmen eines im Jahr 2000 aufgelegten Fünfjahresplans - die Pflege der Künste im Kontext von Erziehung und Schule.[7]

Ohne nun auf Strukturen und Instrumente der Kulturförderung im Einzelnen einzugehen, kann doch festgehalten werden, dass die Kulturförderung in Frankreich trotz aller Dezentralisierungsbemühungen nach wie vor vom Kulturministerium dominiert wird. Etwa 53 Prozent der öffentlichen Kulturausgaben stellt das Pariser Kulturministerium bereit, während auf die Kommunen etwa 38 Prozent entfallen. Der Rest von etwa 9 Prozent wird von den Départements und Regions zur Verfügung gestellt. Dies verdeutlicht die - im Unterschied zu Deutschland - überaus starke Stellung der Zentralregierung und die eher schwach ausgebildete der Instanzen der mittleren Ebene.

Sowohl die Verteilung der finanziellen Ressourcen als auch die Ausrichtung der Kulturpolitik an gesamtstaatlichen Zielen zeigen sehr deutlich die große Staatsnähe der Kulturförderung in Frankreich. Kultur ist im Nachbarland immer ein hoch politisches Thema, das nicht selten vom Präsidenten unmittelbar beeinflusst wird. Das belegt noch einmal das ausgeprägte Selbstverständnis der Franzosen als Kulturnation. Es zeigt gleichzeitig, dass Kultur sehr schnell für nichtkulturelle staatliche Zwecke eingesetzt werden kann, indem man deren Sekundäreffekte geradezu normativ nutzt. Dass dies nicht als Missbrauch oder Instrumentalisierung im negativen Sinne verstanden wird, hängt einerseits mit der Affirmation staatlichen und nationalen Handelns zusammen, andererseits aber auch mit der nach wie vor vorhandenen Begeisterung für geistvolle Ideen - und das waren die Grands Projets und das Konzept einer Kultur als Modernisierungsstrategie allemal.

USA

Obwohl der nordamerikanische Staat wesentlich jünger ist als Frankreich und nicht annähernd auf eine ähnliche Kultur- und Geistesgeschichte zurückblicken kann, wird das spezifisch US-amerikanische Kulturförderungssystem dennoch sehr stark historisch begründet. Bis heute ist die US-amerikanische Gesellschaft ganz wesentlich geprägt vom "Ursprungsmythos"[8] der ersten Siedler: In einem weitgehend unbesiedelten Land hatte jeder die gleiche Chance, sein Glück zu machen. Freiheit war für den kolonisierenden Neuankömmling deshalb nicht ein philosophischer Begriff europäischer Tradition, sondern die sehr praktische Möglichkeit, das Leben selbst in die Hand nehmen zu können.[9] Unmittelbarer Ausfluss dieser situativen Freiheit ist das Prinzip der Chancengleichheit. "Die Amerikaner wollen die Gleichheit der Startchancen in einem gesellschaftlichen Rennen, das die mehr oder weniger Erfolgreichen auch mehr oder weniger belohnen wird. Sie tun alles, um die Gleichheit der Chancen zu verbessern, und nur widerwillig etwas für diejenigen, die dennoch im Wettbewerb auf der Strecke geblieben sind."[10] Eine Förderung von Künstlern aus sozialen Erwägungen, wie dies in vielen europäischen Staaten geschieht, ist vor dem Hintergrund eines solchen Freiheits- und Gleichheitsbegriffs ausgeschlossen.

Als später die Zahl der Siedler zunahm und sich eine gewisse staatliche Ordnung nicht mehr umgehen ließ, begrenzte man diese auf das unbedingt notwendige Maß. Stattdessen wurde eine zusätzliche Ebene zwischen staatlicher Ordnung und privater Freiheitssphäre geschaffen, wie man sie in Europa in dieser Ausprägung kaum kennt: die Vereinigungsfreiheit, die es jedem Bürger gestattet, sich zur Wahrnehmung gemeinsamer Aufgaben ohne Beteiligung des Staates zusammenzuschließen. Für die Kulturpolitik und die Kulturförderung hatte dies nachhaltige Folgen. Anders als beispielsweise in Frankreich oder Deutschland, wo die Kultur als staatliche Aufgabe betrachtet wird, blieb Kultur in den USA immer eine persönliche Angelegenheit des einzelnen Bürgers. Selbst dort, wo das Zusammenwirken mehrerer Personen erforderlich ist, um eine komplexe Aufgabe wie die Trägerschaft eines Museums oder eines Theaters zu bewältigen, wird nicht nach dem Staat gerufen, sondern die Ebene der Vereinigungsfreiheit genutzt.

In Frankreich wird das Geistes- und Kulturleben bis heute vom Rationalismus Descartes' geprägt, in den USA vom Pragmatismus nach Charles S. Peirce. Dieser fragt weder nach der Klarheit desBegriffs wie im Rationalismus noch nach der Sinneserfahrung wie im Empirismus, sondern erschließt Sinn und Bedeutung eines Gedankens allein aus der Handlungsweise, die er hervorruft. Als Folge dieses Pragmatismus fehlt dem Kulturbegriff in den USA jene Vergeistigung, wie sie für den europäischen Kulturbegriff typisch ist. Kultur ist in den USA deshalb immer sowohl Geisteskultur als auch Zivilisation, umfasst immer anspruchsvolle Kunst und Populärkultur gleichermaßen. Der Kulturbegriff, über den man in Deutschland voller Lust akademisch streiten kann, spielt als Begriff keine Rolle; entscheidend ist immer - im Sinne des Pragmatismus - der unmittelbare Gebrauch von Kultur.

Vor diesem Hintergrund kann es nicht verwundern, dass sich auch das US-amerikanische System der Kulturförderung erheblich von dem in Deutschland oder Frankreich unterscheidet. Nicht die staatliche Kulturförderung steht im Vordergrund, sondern die private. War es bereits bei der Urbarmachung des neuen Landes für jeden eine selbstverständliche Pflicht, sich an den Gemeinschaftsaufgaben zu beteiligen, so ist es auch heute noch eine Selbstverständlichkeit, durch die Wahrnehmung von Ehrenämtern oder durch öffentlich bekundete Spenden seinen Gemeinsinn unter Beweis zu stellen. Kein Politiker, Banker, Unternehmer oder auch Filmstar kann es sich daher leisten, sich nicht an einem großzügigen philantropic giving zu beteiligen.

Folglich ist auch das Kulturfördersystem sehr stark auf private Rahmenbedingungen abgestellt, sei es in Form des so genannten Fund raising, der zahlreichen Stiftungen oder als Sponsoring von Unternehmen. Eine selbstständige öffentliche Kulturförderung nach deutscher oder französischer Prägung findet man in den USA kaum. Nach einer Erhebung des Arts Council England standen 1998 in Deutschland 85 $ und in den USA 6 $ pro Einwohner als öffentliche Kulturausgaben zur Verfügung.[11] Staatliche Mittel, wie sie beispielsweise vom National Endowment for the Arts (NEA) vergeben werden, dienen weniger der Finanzierung - dafür sind sie von ihrem Umfang her viel zu niedrig - als vielmehr der Erleichterung der privaten Spendenakquise. Der geringe Zuschuss des NEA wirkt wie eine Art Gütesigel, durch das bescheinigt wird, dass es sich um ein seriöses und unterstützenswertes Vorhaben handelt.

Aber es gibt doch zwei sehr interessante Verknüpfungen zwischen öffentlichen und privaten Geldern. Die erste betrifft die sehr großzügige steuerliche Behandlung aller privaten Fördermittel für Kultur. Eine Verknüpfung zwischen öffentlichen und privaten Geldern besteht insofern, als steuermindernde private Fördermittel natürlich die Steuereinnahmen des Staates mindern, so dass indirekt die öffentliche Hand doch wieder an der privaten Kulturfinanzierung beteiligt ist. Auch die zweite Verknüpfung sieht die Initiative bei der Privatperson, welcher der Staat mehr oder weniger automatisch folgen muss. Gemeint sind die Matching Grants, die in Großbritannien zumeist als Matching Funds bezeichnet werden. Dies funktioniert wie folgt: Auf jeden Dollar, den eine Kultureinrichtung als Spende oder Sponsoring akquiriert, legt der Staat einen weiteren Dollar drauf. Das schafft erhebliche Anreize sowohl bei den Spendensammlern als auch bei den Spendern, weil jeder gesammelte Betrag automatisch das Doppelte wert ist. Und in der Tat wird nicht selten sogar das Fünffache an privaten Spenden erreicht.[12] Der Staat aber tritt auch hier wieder nur subsidiär auf. Kultur bleibt damit eine Privatsache, die der Staat lediglich mit wenigen, aber sehr effizienten Anreizsystemen unterstützt.

Der Blick auf die US-amerikanische Kulturpolitik und Kulturförderung ist in der Summe durchaus zwiespältig. Einerseits sind Kunst und Kultur über zahlreiche Stiftungen als Träger und Förderer von Kultureinrichtungen sowie über eine sehr große Zahl von Spendern und Förderern als persönliche Anliegen vieler Bürgerinnen und Bürger in der Bevölkerung verankert. Andererseits unterliegt jedes Kulturangebot, wenn es nicht von einem wohlhabenden Mäzen gefördert wird, den Gesetzen des Marktes. Das macht es den noch nicht marktgängigen Angeboten schwer, eine Entstehungs- und Erprobungsphase wirtschaftlich zu überstehen. Vor allem aber wird dadurch das Angebot in seiner Quantität deutlich reduziert, weshalb es denn auch in den USA im Vergleich zu Deutschland weit weniger Theater, Orchester, Museen und Bibliotheken gibt.

Innovative Modelle im Kontext bestehender Rahmenbedingungen

Der Vergleich der Konzepte der Kulturpolitik und Kulturförderung in Frankreich und den USA verdeutlicht einerseits, dass die kulturhistorischen Bezüge, die landesspezifischen Wertetraditionen und - vor allem im französischen Zentralstaat - nichtkulturelle staatliche Rahmenbedingungen beide Male von größter Bedeutung sind. Andererseits zeigt sich, dass Unterschiede auf dieser Vergleichsebene erhebliche Auswirkungen auf die Ziele der aktuellen Kulturpolitik und die Instrumente der strategischen und operativen Kulturförderung haben. Es sei deshalb vor übertriebenen Erwartungen hinsichtlich möglicher Anregungen gewarnt, die sich aus einem solchen Vergleich für die Situation in Deutschland ergeben könnten. Typische Erscheinungsformen der französischen Kulturpolitik sind ohne den Zentralstaat als wichtige nichtkulturelle Rahmenbedingung nicht denkbar (z.B. die Grands Projets). Nicht auf Deutschland übertragbar ist auch die Vereinigungsfreiheit und die Tradition des philantropic giving in den USA; folglich scheidet auch eine private Kulturfinanzierung nach US-amerikanischem Vorbild für Deutschland weitgehend aus.

Der internationale Vergleich zeigt aber auch, dass es zwei Staaten in Europa gibt, die - wie alle Länder - zwar über eigene Kultur- und Wertetraditionen verfügen, denen es aber in jüngster Zeit gelungen ist, ein Konzept von Kulturpolitik und Kulturförderung umzusetzen, das auf diese Traditionen relativ wenig Rücksicht nimmt: Schweden und die Niederlande. In beiden Ländern haben zu Beginn der neunziger Jahre kleine kulturpolitische Revolutionen stattgefunden. Sie wurden in Deutschland nur wenig beachtet, obwohl sie für die deutsche Situation von höchstem Interesse sein könnten.

Schweden

Die schwedische Kulturpolitik ist noch recht jung; 1974 gab es erstmals einen grundlegenden Beschluss des Reichstags zur Kulturpolitik. Mit diesem wurde vor allem versucht, die Kultur in das bestehende System des schwedischen Wohlfahrtsstaats zu integrieren. Dieser Beschluss war fast zwei Jahrzehnte lang unumstößliche Richtschnur aller kulturpolitischen Entscheidungen und Maßnahmen und glich in vielen Punkten dem, was auch in Deutschland in Form des Konzepts "Kultur für alle"[13] in jener Zeit propagiert wurde. Doch stärker als in Deutschland wurden soziale Aspekte betont wie beispielsweise in Form so genannter Künstlerehrengehälter, mit denen das Einkommen freischaffender Künstler, Komponisten oder Schriftsteller gesichert wird. Auch kannte man weit über das sonst übliche Maß hinausgehende Förderungen für kommerzielle Kulturbetriebe. So gab es beispielsweise eine Unterstützung für Buchläden im ländlichen Raum und Druckkostenzuschüsse zu zahlreichen Publikationen. Doch ähnlich wie in der äußerst großzügigen schwedischen Sozialpolitik konnten die Wohltaten auch in der Kulturpolitik nicht mehr finanziert werden. 1993 verzeichnete Schweden einen Staatsanteil am Volkseinkommen von 71,8 Prozent.

Um das sich abzeichnende Desaster abzuwenden, entschloss man sich Mitte der neunziger Jahre, nicht nur die Sozialpolitik neu zu ordnen, sondern auch die Kulturpolitik und die Kulturförderung auf eine neue Basis zu stellen.[14] Es wurde ein Staatlicher Kulturrat (Statens Kulturråd) gegründet, der zunächst die Aufgabe hatte, die Regierung und den Reichstag zu beraten. Unmittelbare Folge war ein Reichstagsbeschluss von 1996, in dem festgelegt wurde,

- die Kulturpolitik auf Staats-, Provinz- und Kommunalebene an national einheitlichen Zielen zu orientieren;

- regionale und lokale Kulturinstitutionen zu stützen und zu vitalisieren;

- neue Medien und Informationstechniken in die Kulturpolitik einzubeziehen;

- die beratenden Funktionen des Kulturrats bei der Förderung von Entwicklungs- und Veränderungsarbeiten zu stärken.[15]

Gerade der letzte Punkt wurde konsequent umgesetzt. Der schwedische staatliche Kulturrat ist - anders als der als Dachverband fungierende Kulturrat in Deutschland - eine halbstaatliche Behörde, die unmittelbar dem Kulturministerium untersteht, in der praktischen Arbeit aber große Freiheiten genießt. Zwar ist er an die vom Reichstag vorgegebenen kulturpolitischen Ziele und die vom Kulturministerium erlassenen Richtlinien gebunden, hat aber sowohl in Personal- und Managementfragen als auch in der Entscheidung über einzelne Fördermaßnahmen gegenüber dem Ministerium freie Hand. Darüber hinaus erstellt der Kulturrat Gutachten und kulturpolitische Konzepte, berät den Reichstag und das Ministerium in kulturpolitischen Fragen und informiert die Öffentlichkeit durch eine selbstständige Presse- und Öffentlichkeitsarbeit sowie durch eine Reihe von Publikationen.

Der Kulturrat besteht aus einem Vorsitzenden und zwölf Mitgliedern, die von der Regierung für die Dauer von drei Jahren ernannt werden; er kann weitere Fachleute hinzuziehen. Er wird unterstützt von einem Verwaltungsapparat mit einem Direktor und wenig mehr als 50 Angestellten, die in sechs Abteilungen, die den Sparten des Kulturbetriebs entsprechen, tätig sind. Diesen Abteilungen sind nationale Einrichtungen nachgeordnet wie beispielsweise die nationalen Theater, Orchester, Museen und Bibliotheken.[16]

Der unabhängige Kulturrat trägt ganz entscheidend dazu bei, dass seitens der politischen Gremien kulturpolitische Schwerpunkte gesetzt werden, und sorgt dafür, dass diese kulturpolitischen Ziele auf allen Ebenen umgesetzt werden. Zur Zeit hat man es sich zum obersten Ziel gesetzt, die Bereiche Literatur und Lesen (vor allem mit Blick auf Kinder und Jugendliche), Museumspädagogik, Architektur, Design und Industriedenkmalpflege sowie generelle Verbesserung der Arbeitsbedingungen von Künstlern verstärkt zu fördern.[17]

Dieses System hat mehrere Vorteile. Erstens ist der Kulturrat zwar politisch legitimiert, in seiner praktischen Arbeit aber unabhängig. Zweitens handelt es sich um ein interdisziplinäres Gremium von Fachleuten - nicht von Beamten -, die zudem immer nur auf Zeit bestellt werden. Drittens kann der Kulturrat die Regierung und das Parlament beraten und damit Einfluss nehmen auf die kulturpolitischen Zielsetzungen. Durch die regelmäßig neu zu beschließenden Ziele - vierter Vorteil - bleibt Spielraum für Innovationen und für aktuelle Schwerpunkte, weil gleichzeitig frühere Ziele damit obsolet werden und deren Förderung reduziert werden kann. Fünftens liegt die Steuerung der Umsetzung ebenfalls beim Kulturrat. Das bedeutet, dass die Kultureinrichtungen und die zu fördernden Personen von "ihresgleichen" Anordnungen erhalten, was deren Akzeptanz erleichtert. Und nicht zuletzt: Diese innovative Steuerung der Kulturförderung ist ohne Zerschlagung vorhandener Strukturen möglich.

Niederlande

Im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Kulturpolitik in den Niederlanden im Wesentlichen durch eine so genannte "Versäulung"[18] fast aller Bereiche des privaten wie öffentlichen Lebens bestimmt. Demnach verstanden sich die prägenden weltanschaulichen und religiösen Institutionen (vor allem Katholizismus, Protestantismus/Calvinismus, Sozialismus, Liberalismus) als die tragenden "Säulen" einer Gesellschaft. Nach dem "Säulen-Modell" konnte eine Gesellschaft nur funktionieren, wenn die tragenden "Säulen" in allen gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Organisationen und Institutionen ihre Parallelstrukturen vorfanden. Damit sich die "Säulen" nicht gegenseitig blockierten (keine "Säule" konnte allein eine Mehrheit erringen), war eine aufwändige Konsens-Politik (auch Konkordanz-Politik genannt) zwingend erforderlich. Als Folge wurden beispielsweise die Sendezeiten im niederländischen Rundfunk bis Mitte der sechziger Jahre nach der Gewichtung und den Ansprüchen der einzelnen "Säulen" aufgeteilt.

Ab den sechziger Jahren verlor die "Säulen-Politik" allerdings zunehmend an Bedeutung - mit entsprechenden Folgen auch für die Kulturpolitik. Nach einer Übergangsphase, die vor allem - wie in Deutschland - von einer Demokratisierung der Kulturarbeit geprägt war, kam es 1993 mit dem "Gesetz über die besondere Kulturpolitik"[19] zu einer völligen Neuorientierung der öffentlichen Kulturförderung. Seither sind Merkmale wie "Vielseitigkeit" und "Qualitätssicherung" in die Kulturpolitik und in die öffentliche Kulturförderung eingeführt, werden Innovationen in besonderem Maße gefördert und wird die Eigenständigkeit und Eigenverantwortlichkeit der Kulturinstitutionen gestärkt.[20]

Nach dem Gesetz von 1993 steht ein so genannter Kulturplan im Mittelpunkt der kulturpolitischen und administrativen Steuerung. In diesem wird jeweils für die Dauer von vier Jahren festgelegt, welche kulturpolitischen Ziele vorrangig verfolgt werden sollen. Für den derzeit geltenden Kulturplan 2001 bis 2004 lautet das oberste Ziel: Kultur als Konfrontation. In einem Dokument vom Umfang eines Buchs wird festgeschrieben, dass Themen wie kulturelle Vielfalt, Aspekte des Publikums und kulturelles Unternehmertum im Mittelpunkt der Kulturpolitik stehen.[21]

Zur Umsetzung des Kulturplans wird ein Kulturrat eingesetzt, der große Parallelen zum schwedischen aufweist. Der Kulturrat der Niederlande wird vom Staatssekretär für Kultur für die Dauer von vier Jahren berufen und besteht aus 14 Mitgliedern. Unterhalb des Kulturrats gibt es Fachausschüsse, die vom Kulturrat ernannt werden und in denen die Entscheidungen fachlich vorbereitet werden. Der Kulturrat entscheidet auf der Grundlage des Kulturplans, welche kulturellen Institutionen für einen Zeitraum von vier Jahren aus öffentlichen Mitteln gefördert werden. Abgesehen von einigen Kultureinrichtungen von nationaler Bedeutung wie dem Rjiksmuseum und dem Concertgebouworkest, deren Finanzierung auf Dauer zugesichert ist, werden alle Kultureinrichtungen, die öffentliche Fördergelder erhalten, einer eingehenden Evaluation unterzogen. Danach wird entschieden, welche Einrichtungen welche Mittel während der nächsten vier Jahre erhalten, allerdings auch mit der Zusicherung, in dieser Zeit keine Kürzungen erwarten zu müssen. Das führt dazu, dass Einrichtungen, deren Arbeit nicht mehr überzeugen kann, aus der Förderung herausfallen bzw. deren Förderung gemindert wird und neue Einrichtungen, deren Konzepte überzeugen, gute Chancen auf eine erstmalige Förderung haben. Dies bewirkt auch, dass Kultureinrichtungen von sich aus frühzeitig Reformmaßnahmen ergreifen, um auch während der Periode des nächsten Kulturplans noch förderwürdig erscheinen zu können.[22]

Inzwischen haben fast alle Provinzen und Kommunen für ihre Ebenen dieses System übernommen, so dass alle vier Jahre die gesamte Kulturszene der Niederlande evaluiert wird, soweit sie von öffentlichen Mitteln abhängig ist. Dieses System, das es in dieser Konsequenz kein zweites Mal gibt, erntet verständlicherweise nicht nur Lob. Die alle vier Jahre wiederkehrende Unsicherheit über die finanzielle Zukunft lähmt eine kontinuierliche und langfristig angelegte Arbeit. Auch verlangt die immer wieder neue Orientierung an kulturpolitischen Zielen von den Einrichtungen ein hohes Maß an Flexibilität und Anpassungsbereitschaft. Doch herrscht in den Niederlanden wohl Einigkeit darüber, dass ein besseres System, das allen Bedürfnissen gerecht werden kann, nicht denkbar ist. Dies gilt vor allem hinsichtlich des Ziels, Innovationen jederzeit zu ermöglichen und sich relativ problemlos von missglückten oder nicht mehr zeitgemäßen Angeboten verabschieden zu können. "Das niederländische kulturpolitische System beruht als Teil der niederländischen politischen Kultur (...) viel mehr auf Veränderung. Der Wunsch nach Flexibilität, Dynamik und Durchlässigkeit in der Kunst ist unter anderem dadurch zu gewährleisten, dass man von Zeit zu Zeit bestehende Institutionen gegen neue austauscht."[23]

Anregungen für die Kulturpolitik und Kulturförderung in Deutschland

Die enormen Unterschiede zwischen Deutschland auf der einen Seite sowie Frankreich und den USA auf der anderen hinsichtlich der Wertetraditionen und der nichtkulturellen staatlichen Rahmenbedingungen verbieten es geradezu, sich in diesen beiden Ländern nach Anregungen umzusehen. Weder wird es im föderalistischen Deutschland gelingen, kulturelle Großprojekte von der Art der Grands Projets zu realisieren, noch wird angesichts der gänzlich anderen Wertemuster in Deutschland eine private Kulturförderung nach dem Muster der USA möglich sein. Da gerade Letzteres immer wieder in den Köpfen von Kulturpolitikern herumzuspuken scheint, ist die Ernüchterung, die sich nach einem Ländervergleich der vorgeschlagenen Art einstellt, nicht ohne Gewinn. Einzig das System der Matching Funds, das im 19. Jahrhundert auch in Deutschland weit verbreitet war,[24] bietet sich für eine verstärkte Übernahme auch in Deutschland an. Dieses Prinzip schafft Anreize für den Spender und lässt ihn gleichzeitig nicht als Lückenbüßer oder gar als Sparkommissar des Finanzministers erscheinen, weil der Staat durch die Spende nicht aus seiner Verpflichtung entlassen, sondern sogar noch zusätzlich in die Pflicht genommen wird.

Ganz anders sind die Anregungen zu bewerten, welche der Vergleich mit Ländern bringt, in denen die Wertetraditionen nicht von so großer Bedeutung sind bzw. wo sich die nichtkulturellen staatlichen Rahmenbedingungen von denen in Deutschland nicht so gravierend unterscheiden. Hier ist vor allem die in Schweden wie in den Niederlanden bestehende Institution des Kulturrats von großem Interesse. Kulturbeamte in den Kommunen und Ministerien tun sich verständlicherweise schwer damit, im Rahmen der Kulturförderung fachlich-inhaltliche Entscheidungen zu treffen. Ohne solche Entscheidungen aber ist die Kulturförderung entweder sehr von Zufällen oder von der Wiederholung des immer Gleichen abhängig. Nur ein mit Fachleuten auf Zeit besetzter, unabhängiger Kulturrat mit Entscheidungskompetenz ist in der Lage (und legitimiert), auch inhaltliche Akzente zu setzen. In Verbindung mit einem Kulturplan nach niederländischem Vorbild und einer generell zeitlich befristeten Förderung ergibt sich darüber hinaus die Chance, dem Neuen in der Kultur verstärkt eine Chance zu bieten.

In Deutschland sind solche Anregungen und Erfahrungen aus dem Ausland bisher nur schwer vermittelbar. Die deutsche Kulturpolitik krankt bisher daran, dass sie alle Probleme nur aus finanzieller Sicht bewertet. In Wahrheit ist das finanzielle Problem aber eher marginal, denn die Gesamtsumme der öffentlichen Kulturausgaben sinkt nicht. Stattdessen steigt die Zahl der zu fördernden Einrichtungen und Projekte, weil neben den notwendigen neuen Zuschussempfängern auch die alten weiterhin ihre Zuschüsse erhalten, und zwar ohne dass je gefragt würde, ob der Zuschuss denn noch gerechtfertigt ist. Würde man in Deutschland stärker als bisher bereit sein, auch Konzepte und Erfahrungen anderer Ländern zumindest ergebnisoffen zu prüfen, könnte sich daraus manche interessante Lösung der derzeitigen Probleme und Schwächen in der deutschen Kulturförderung ergeben.

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Fußnoten

1.
Für ausführlichere Darstellungen muss auf die einschlägige Literatur verwiesen werden. Einen guten Überblick bieten: Council of Europe/ERICarts (Hrsg.), Cultural policies in Europe: a compendium of basic facts and trends, Straßburg-Bonn 2003; publiziert im Internet unter www.culturalpolicies.net; Mario D'Angelo/Paul Verspérini, (Hrsg.), Cultural policies in Europe: a comparative approach, Straßburg 2000; Werner Heinrichs, Kulturpolitik und Kulturfinanzierung. Strategien und Modelle für eine politische Neuorientierung der Kulturfinanzierung, München 1997, S. 73 - 159; Verena Ratzenböck (Hrsg.), Kulturpolitik und Kulturadministration in Europa. 42 Einblicke, Schriftenreihe der Österreichischen Kulturdokumentation. Internationales Archiv für Kulturanalysen, Band 3, Wien 1995.
2.
Richard Münch, Die Kultur der Moderne. Band 2: Ihre Entwicklung in Frankreich und Deutschland, Frankfurt/M. 1993, S. 544.
3.
Ebd., S. 679.
4.
Ernst Ulrich Große/Heinz-Helmut Lüger, Frankreich verstehen. Eine Einführung mit Vergleichen zu Deutschland, Darmstadt 19964, S. 3.
5.
Ebd., S. 1.
6.
Matthias Hadesbeck, Modernisierungspolitik in Frankreich. Mit kulturellem Elan gegen die blockierte Gesellschaft, Münster-Hamburg 1991, S. 237.
7.
Vgl. Council of Europe/ERICarts (Anm. 1), publiziert im Internet unter www.culturalpolicies.net/profiles/pprintm.asp (France, Kapitel 4.1).
8.
Berndt Ostendorf/Paul Levine, Die amerikanische Definition von Kultur und die Definition der amerikanischen Kultur, in: Länderbericht USA, Band II: Außenpolitik, Gesellschaft, Kultur, Religion, Erziehung, hrsg. von Willi Paul Adams u.a. im Auftrag der Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 1992, S. 521.
9.
"Der Idealtypus dieser situativen Freiheit ist die Freiheit des Marktes in Verbindung mit der Eigentumsfreiheit und der Vertragsfreiheit." R. Münch (Anm.2), Band 1: Ihre Grundlagen und ihre Entwicklung in England und Amerika, Frankfurt/M. 1993, S. 370.
10.
Ebd., S. 416.
11.
Vgl. Arts Council England, Policy Research and Planning Department, Research Report Number 13: International Data on Public Spending on the Arts in Eleven Countries, London 1998.
12.
Vgl. Angela Koch, Strukturen der Kulturfinanzierung in den USA, in: Werner Heinrichs/Armin Klein, Deutsches Jahrbuch für Kulturmanagement 2000, Band 4, Baden-Baden 2001, S. 76 - 93.
13.
Hilmar Hoffmann, Kultur für alle. Perspektiven und Modelle, Frankfurt/M. 1979.
14.
Vgl. ausführlich: W. Heinrichs (Anm. 1), S. 97 - 113.
15.
Vgl. Statens kulturråds fördjupade anslagsframställning för perioden 1997 - 1999, Stockholm 1996 (nicht veröffentlichte Regierungsvorlage).
16.
Vgl. Swedish Cultural Policy, hrsg. vom Staatlichen Kulturrat, Trelleborg 1994, S. 26f.
17.
Vgl. Council of Europe/ERICarts (Anm. 1), publiziert im Internet unter www.culturalpolicies.net/profiles/pprintm.asp (Sweden, Kapitel 4.1)
18.
Diese wird auch als "Säulen-Politik" oder "Säulen-Modell" bezeichnet.
19.
Wet op het Specifiek Cultuurbeleid, 1993.
20.
Vgl. Ministry of Education, Culture and Science, Cultural Policy in the Netherlands, Den Haag 1999.
21.
Vgl. Ministry of Education, Culture and Science, Culture as Confrontation. Cultural Policy 2001 - 2004. Summary of documents comprising the present cultural policy, Den Haag 2002.
22.
Mit dem Kulturplan 2001 - 2004 "sind 38 von 284 existierenden Kultureinrichtungen aufgegeben worden und 21 haben eine Reduzierung ihrer Förderung erfahren. Dem steht gegenüber, dass nicht weniger als 168 Einrichtungen zum ersten Mal eine vierjährige Unterstützung bekommen haben und von den bestehenden Einrichtungen nicht weniger als 137 eine höhere Förderung rausholten." George Lawson, Lernen vom Nachbarn. Wie unterscheidet sich die niederländische Kulturpolitik von der deutschen?, in: Politik und Kultur, (2003) Nov./Dez., S. 21f.
23.
Ebd.
24.
Vgl. dazu die Beispiele aus dem 19. Jahrhundert in: W. Heinrichs (Anm. 1), S. 217f.