APUZ Dossier Bild

4.2.2004 | Von:
Susanne Popp

Auf dem Weg zu einem europäischen "Geschichtsbild"

Anmerkungen zur Entstehung eines gesamteuropäischen Bilderkanons

Inhaltliche Schwerpunkte des europäischen Bildinventars

Welche Aspekte der europäischen Geschichte betont das neue europäische Bildinventar, wenn man es als Gesamtheit in seinem inneren Zusammenhang betrachtet? Auch wenn die nationalen Schulbücher stets nur einzelne Elemente und nicht den Gesamtkanon wiedergeben, ist eine solche Frage berechtigt. Denn für die Anbahnung einer europäischen historischen Identität kann es nur als wünschenswert gelten, dass die Geschichtslehrer und -lehrerinnen europaweit gerade diesen gemeinsamen Bildbestand verstärkt in ihren Unterricht einbeziehen und mit Hilfe dieses "tertium comparationis" - eines Repertoires gemeinsam rezipierter, aber unterschiedlich gedeuteter Bilder - sowohl dem Transnational-Verbindenden der historischen Erfahrung in Europa als auch den Besonderheiten der eigenen wie auch anderer europäischer Geschichtskulturen nachspüren.

Zugleich belegen die National-Ikonographien, die das nation building unterstützten, dass Bilderkanons, welche die allgemeinen Geschichtsvorstellungen prägen wollen, aus geschichtsdidaktischer Sicht besonders kritisch zu überprüfen sind. So war etwa die "Erfindung"[17] neuer historisch-politischer Identitäten im nationalen Historienbild weithin von dem Bestreben geleitet, den erreichten oder erwünschten politischen Zustand als überhistorisch "notwendig" darzustellen und möglichst alle Spuren von Kontingenz aus dem Tableau der identitätsrelevanten Memoria zu tilgen. Die Nationalgeschichte, so lautete sehr oft die ästhetisch vermittelte Botschaft, wurde nicht "gemacht", sondern hat sich "erfüllt".[18] Doch können solch teleologische Geschichtsversionen, wie subtil sie auch immer suggeriert werden mögen, keinesfalls als passender Entwurf für eine historische Identität in einem demokratischen Europa gelten. Dem modernen europäischen Geschichts- und Selbstverständnis gemäß begreift man die Historie nicht als Prozess, dem ein überhistorischer "Sinn" innewohnt, sondern als Summe des Handelns und Leidens von Menschen.

Dabei kann es wohl kaum als Zufall gelten, dass das in den europäischen Schulbüchern neu sich etablierende gemeinsame Bildinventar die Genealogie jenes Wertesystems in den Mittelpunkt rückt, das mit den Leitbegriffen der Bürger- und Menschenrechte und der Demokratie, des Friedens und der Toleranz den normativen Grundbestand der "Werte-Gemeinschaft Europa" bilden soll. Somit präsentiert dieser Bilderkanon eine ikonisch formulierte historische Legitimation des angestrebten Wertefundaments eines Vereinigten Europas.

Einen herausragenden Rang erhält dabei naturgemäß die Geschichte der politischen Revolutionen, die zunächst - siehe die "Unabhängigkeitserklärung", den "Ballhausschwur" und die "Liberté" - im Zeichen liberaler und demokratischer Werte stehen. Ihnen "folgt" gewissermaßen mit den Lenin-"Ikonen" der Hinweis auf die sozialistischen Revolutionen und die "Diktatur des Proletariats" im 20. Jahrhundert. Den vorläufigen Abschluss bildet die Fotografie zur Öffnung der Berliner Mauer, wobei sich ein Kreis zu schließen scheint: Denn die politischen Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts repräsentieren nicht allein zentrale politische Werte des modernen Europas, sondern auch eine Geschichte von Gewalt und Terror, machtpolitischen Hegemonialansprüchen und verheerenden Kriegen. Das Bild der Maueröffnung steht somit in diesem Kanon mit seinem Hinweis auf eine friedliche demokratische Revolution und eine (weitgehend) friedliche Neuordnung der Machtverhältnisse auf dem Kontinent für die zuletzt erfolgte Verbindung von Freiheit und Frieden.

Eine weitere Gruppe von Bildern thematisiert die Geschichte gesamteuropäischer Ordnungs- und Friedenskonzeptionen in Europa seit 1814/15. Hierzu zählen die Werke zum Wiener und Berliner Kongress sowie zur Versailler Friedenskonferenz. Aber auch "Jalta" und indirekt wohl auch die Fotografien der Sowjetflagge auf dem Reichstagsgebäude und der Öffnung der Berliner Mauer können hierzu gerechnet werden. Zugleich verdeutlicht diese Bilderserie den wachsenden Einfluss der USA auf die europäische Geschichte und den Verlust der europäischen Vormachtstellung in der Welt sowie den Ost-West-Konflikt und die Teilung Europas infolge des Zweiten Weltkrieges. Die "amerikanische" Linie reicht von der "Unabhängigkeitserklärung" von 1776 über "Versailles 1919" und "Jalta" indirekt bis zur "Öffnung der Berliner Mauer".

In der Gruppe der "Konferenzbilder" findet man auch Hinweise auf den Wandel im Umgang von Siegern mit Besiegten: Im bekannten Kupferstich zum Wiener Kongress blickt Talleyrand, der als französischer Delegationsführer den Auftrag für das Werk an Isabey erteilt hat, sehr selbstbewusst aus der Runde auf den Betrachter, während in Versailles die besiegten Mittelmächte nicht zu den Verhandlungen zugelassen waren; auch das "Jalta"-Foto mag in diesem Sinne symbolkräftig sein, wenngleich es sich freilich um eine Kriegskonferenz handelte. Darüber hinaus verweisen diese Bilder am Rande auch auf die Geschichte des Osmanischen Reiches in Bezug auf das christliche Europa. Das Fehlen von Vertretern der Hohen Pforte, die in Wien zwar anwesend, aber nicht an den Verhandlungen beteiligt waren, auf dem Bild zum Wiener Kongress kontrastiert mit deren Präsenz beim Berliner Kongress, wie sie im Bild sichtbar wird, und der Absenz des Verbündeten des Deutschen Reiches im Ersten Weltkrieg auf dem "Versailles 1919"-Bild. In den beiden Delacroix-Werken "Chios" und "Missolonghi" ist das Osmanische Reich als grausame Unterdrückungsmacht dargestellt. Was die Härte des Vorgehens gegen patriotischen Widerstand bzw. Freiheitsbestrebungen anbelangt, mag sich innerhalb des Kanons eine assoziative Verbindung zwischen "Chios" und dem "3. Mai"-Bild von Goya herstellen.

Die drei letztgenannten Kunstwerke erinnern an die Enttäuschung jener Hoffnungen, welche die Französische Revolution in Europa geweckt hatte, und die opferreichen patriotischen Kämpfe gegen Fremdherrschaft im Zeichen nationaler Selbstbestimmung als Teil der neueren europäischen Geschichte. In den weiteren Kontext des Strebensnach nationaler Einheit und Unabhängigkeit lassen sich ferner auch das Bild von der "VersaillerFriedenskonferenz" (vgl. z.B. Wilsons "14 Punkte") und schließlich die "Öffnung der Berliner Mauer" einordnen, wobei letztere "Ikone" auch hier eine langfristige Entwicklung zu friedlichen Lösungen suggeriert - was freilich der neuen europäischen Realität nicht ganz entspricht.

Nationalismus und Militarismus, die in totalitäre Gewalt, Terror und Krieg münden, sind konstitutive Bestandteile der Geschichte des modernen Europas und deuten sich im Bild der "Proklamierung des Deutschen Kaiserreiches im Spiegelsaal von Versailles" an, das den preußischen Militarismus und die deutsche "Waffenbrüderschaft" als nationale Gründungsmythen feiert.[19] Diese Darstellung korrespondiert innerhalb unseres Kanons einerseits mit dem Bild der Friedenskonferenz, die 48 Jahre später im selben Spiegelsaal ihren Abschluss fand und dem Deutschen Reich die Schuld am Ersten Weltkrieg zuschrieb, sowie andererseits mit "Guernica" bzw. dem Hinweis auf die deutsche Bombardierung einer friedlichen Stadt. Ein symbolischer Kontrapunkt ist auch hier mit dem von friedlichen deutschen Zivilisten beherrschten Bild der "Maueröffnung" gegeben.

Ebenso werden bei der Geschichte des modernen Krieges im Zeitalter der Industrialisierung Akzente gesetzt. Schon Goyas eindrucksvolle Darstellung des französischen Erschießungskommandos im "3. Mai"-Werk ruft entsprechende Assoziationen hervor; ein weiteres Zeugnis gibt "Guernica", das u.a. auf Goyas Werk Bezug nimmt. Diese beiden Bilder kann man im Hinblick auf eine Geschichte der Kriegführung sehr gut z.B. mit den Flandern-Bildern von Otto Dix sowie mit unterschiedlichen Fotografien aus den beiden Weltkriegen oder dem Vietnamkrieg verbinden, von denen die meisten Schulbücher zumindest eine kleine Auswahl bieten.

Schließlich aber vermittelt dieses "kanonische" Bild-Repertoire auch Einsichten in den Aufstieg der Fotografie als Bildmedium und das Ende der traditionellen Historienmalerei im 20. Jahrhundert - jenseits von staatlicher Propagandakunst. Dabei sind die Gemälde von Anton von Werner, William Orpen und Wladimir Serow zu einem Zeitpunkt entstanden, als die Alternative einer fotografischen Dokumentation bereits gegeben war. Sie wurde teilweise auch parallel genutzt, so dass man einen Vergleich der unterschiedlichen Funktion der beiden Medien anregen kann, speziell auch im Hinblick auf die Authentizität der Wiedergabe. Wenn auch die Fotodokumente "Lenin spricht zu Rekruten der Roten Armee" und "Hissen der Sowjetflagge auf dem Reichstagsgebäude" mit einer expliziten Geschichte der Retuschen bzw. der Propagandalügen behaftet sind, so gilt doch für nicht manipulierte Bilder, dass ein Foto niemals nur dokumentiert, sondern stets auch interpretiert. Was aber die Gemälde anbelangt, so kann man an dem vorzüglichen Beispiel der drei unterschiedlichen Darstellungen ("Fassungen") derselben Szene der Proklamierung des Deutschen Kaiserreiches, bei welcher der Maler immerhin als Augenzeuge zugegen war, aufzeigen, dass sich die "Authentizität" illusionistischer Gemälde oft genug auf realistisch wiedergegebene Details wie z.B. Uniformen beschränkt.

Es bleibt noch hinzuzufügen, dass das Bildrepertoire keine herausragende "Ikone" für den Prozess der europäischen Integration selbst bereithält, auch wenn einige Ereignisbilder historische Vorgänge darstellen, bei denen europäische Staaten gemeinsam auf europäischer Ebene handeln. Allenfalls könnte man der Fotografie von der "Maueröffnung" eine entsprechende Symbolkraft zusprechen, zeigt sie doch, dass bestehende Grenzen in Europa auf friedliche Weise und im Zeichen liberaler Demokratie fallen können, nachdem die Ost-West-Teilung überwunden ist.

Zurückkehrend zur Frage, ob und inwieweit die neue europabezogene Historien-Ikonographie in den Schulbüchern eine teleologische Lesart der modernen europäischen Geschichte suggeriert, wie man sie von den National-Ikonographien kennt, könnte der gegebene Kanon - nimmt man den chronologischen Anfangs- und den Schlusspunkt zusammen - dazu verleiten, die Entwicklung zu Freiheit und Frieden als immanentes Gesetz der europäischen Geschichte aufzufassen und darauf einen falschen Geschichtsstolz zu gründen. Doch wenn man sich dieser Gefahr bewusst ist, kann man ihr auch begegnen: So sind Geschichtslehrer und -lehrerinnen gefordert, ihren Schülern und Schülerinnen zu verdeutlichen, dass die europäische Einigung ein Prozess ist, der von historischen Rahmenbedingungen geprägt ist und explizit auf historische Erfahrungen Bezug nimmt, nicht aber ein Geschehen, das sich in einem überhistorischen Sinn "erfüllt".


Fußnoten

17.
Vgl. hierzu Benedict Anderson, Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, erw. Ausgabe, Berlin 1998.
18.
Vgl. hierzu Susanne Popp, "Wenn sie manchmal wie Marmorstatuen aussehen, dann war genau das ihr Wunsch" (J.J. Ellis), in: Anton Hauler/Werner Kremp/Susanne Popp (Hrsg.), Die USA als historisch-politische und kulturelleHerausforderung - Vermittlungsversuche, Trier 2003, S. 45 - 70.
19.
Dabei kann eine Kontrastierung des Bilderpaares "Versailles 1871" versus "Versailles 1919" sehr plakativ wesentliche Aspekte des deutsch-französischen Gegensatzes nicht zuletzt im Hinblick auf die Härte der Versailler Vertragsbestimmungen verdeutlichen.