APUZ Dossier Bild

12.5.2006 | Von:
Jonathan Osmond

Politische Symbolik in der deutschen Kunst

Bäume und Wälder

Einzelne Bäume und Wälder sind Themen, die in der deutschen Kunst immer wiederkehren. Sie sind eng mit Fragen der nationalen Identität verknüpft. Es kommen verschiedene Baumarten vor, wobei die Eiche und der Eichenwald wichtige nationale Werte verkörpern, wie etwa Standhaftigkeit, Langlebigkeit und Vertrauenswürdigkeit. Sie sind auch in anderen nationalen Traditionen verwendet worden, sehr häufig zum Beispiel in England. Doch von Caspar David Friedrichs Darstellungen der einzelnen Eiche bis hin zur Gestaltung der Euro-Münzen werden Eiche und Eichel mit Deutschland verknüpft. Ähnlich verhält es sich mit der Kiefer und dem Kiefernwald.

Die einzelne Eiche erscheint wiederholt in Friedrichs Werk, einerseits im voll belaubten Zustand, wie zum Beispiel in Der einsame Baum (1822), andererseits im winterlich kahlen Zustand, wie zum Beispiel in Eichbaum im Schnee (1829).[5] Gerade im ersten Fall wirkt der Baum - obwohl der Titel nicht von Friedrich selbst stammt - in der Landschaft einsam und verlassen. Die oberen Äste sind gebrochen und blattlos. Das Bild ist insofern realistisch, als der Künstler sorgfältige botanische Studien unternahm. Die Gemälde wurden jedoch vollständig im Atelier angefertigt und der gleiche Baum für verschiedene Szenen verwendet. Es handelt sich nicht um einen "realen" Baum; er ist mit Bedeutungen aufgeladen, die auf die Beziehung des Menschen zur Natur und zu Gott verweisen. Wie in so vielen Arbeiten des Malers wird hier aber auch ein Gefühl von Isolation und Enttäuschung spürbar. Friedrichs in der Restaurationszeit zerstörte liberale Hoffnungen treten zutage, wenngleich nicht so stark wie beispielsweise in dem Bild Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819), wo die Wurzeln des Baumes aus der Erde herausragen.[6]

Friedrichs Freund und Bewunderer Georg Friedrich Kersting verwendete das Motiv der Eiche noch offenkundiger politisch. In den zusammengehörenden Bildern Theodor Körner, Friesen und Hartmann auf Vorposten (1815) und Die Kranzwinderin (1815) verbindet Kersting eine Geschichte von patriotischer Selbstaufopferung mit seiner eigenen Trauer.[7] Im ersten Bild sind die drei Freiwilligen aus dem Lützowschen Freikorps zunächst bei der Rast im Eichenwald zu sehen. Im zweiten Bild wird dann ihres Todes gedacht; zum einen durch die weiß gekleidete Frau, die Kränze aus Eichenblättern bindet, und zum anderen durch die Namen der drei Männer, die in die Rinde von drei dicken Baumstämmen geritzt sind. Die Seelen der Patrioten gehen quasi in den Wald über. Der deutsche Wald erscheint von den Napoleonischen Kriegen bis heute als heimische, wenngleich unheimliche Kraft für die Deutschen, dagegen aber als Falle für unachtsame Feinde. Friedrichs Chasseur im Wald (um 1814) verweist direkt auf die Grande Armée. Sie wird hier als einsame Gestalt im Schnee dargestellt, die sich den Tiefen des deutschen Waldes gegenübersieht. Die hinter der Gestalt auf einem Baumstamm sitzende Krähe lässt die bevorstehende Bedrängnis erahnen.[8] Das um die gleiche Zeit entstandene Felsental (Grab des Arminius) lässt sich ebenso als patriotische Äußerung interpretieren.[9] So wie nur wenige Jahre zuvor Heinrich von Kleist in Die Hermannsschlacht (1808 - 09) Arminius' Sieg über Varus und seine Legionen im Teutoburger Wald im Jahre 9 n.Chr. verwendet hatte, um einen symbolischen Bezug zum deutschen Widerstand gegen Napoleon herzustellen, gebrauchte Friedrich ein Grab tief im Wald, um patriotische Gefühle zu vermitteln.

Das Motiv der Schlacht im Teutoburger Wald erschien während des 19. Jahrhunderts wiederholt in Gemälden und Denkmälern und wurde dann im 20. Jahrhundert mindestens zweimal in bedeutender Weise wieder aufgenommen. 1939 fertigte Werner Peiner acht großformatige Entwürfe für einen Wandteppichzyklus mit Schlachtmotiven für die Marmorgalerie in Hitlers Reichskanzlei. Die (letztlich nicht vollständig realisierten) Motive sollten die Entwicklung der deutschen Nation anhand von Schlachten darstellen. Die erste davon war Die Schlacht im Teutoburger Wald (1939).[10] Das Bild ist übervoll mit kämpfenden und fallenden Figuren und steht damit in völligem Gegensatz zu der weitaus schlichteren Wiederaufnahme des Themas in der Nachkriegszeit. Wie Friedrichs Chasseur zeigt Varus (1976) von Anselm Kiefer den verschneiten Eingang zu einem Wald, aber hier gibt es weit und breit keine Gestalt und auch kein anderes Lebenszeichen. Der Pfad ist blutbefleckt und die Namen von Varus, Hermann und seiner Witwe Thusnelda sind auf dem Schnee zu lesen. Zwischen den Baumwipfeln erscheinen die Namen von kulturell und militärisch wichtigen Persönlichkeiten, wobei Kleist zu beiden Kategorien zu zählen ist. In Wege der Weltweisheit (1976 - 77) verarbeitet Kiefer das gleiche Thema. Er zeigt die Baumstämme eines Waldes über den Worten "Hermanns Schlacht", und die geisterhaften Gesichter von Schlieffen, Blücher, Clausewitz, Kleist, Hölderlin und anderen schweben zwischen den verdrehten Wurzeln der Bäume.[11] Hier wird nicht mehr der deutsche Patriotismus zelebriert, sondern eine düstere Verbindung zwischen den Mythen der Vergangenheit und dem Grauen des Nationalsozialismus hergestellt.

Bereits lange vor Kiefer hatte auch John Heartfield die Aufmerksamkeit auf die Selbstidentifikation der Deutschen durch Bäume und die Pervertierung des Themas durch die Nationalsozialisten gelenkt. In seinen satirischen Fotomontagen nahm er die Motive der Eiche und des Tannenbaums auf. In Deutsche Eicheln 1933 (1933) gießt ein winziger Hitler sehr ertragreich eine Eiche mit einer Gießkanne. Über ihm wachsen riesige granatenförmige Eicheln mit militärischen Kopfbedeckungen von der Pickelhaube bis hin zum hakenkreuzgeschmückten modernen Helm. Heartfield "feierte" Weihnachten 1934 dann mit einem kahlen Baum, der nur wenige Äste hatte: O Tannenbaum im deutschen Raum, wie krumm sind deine Äste! (1934). Die Äste sind zu Hakenkreuzen verbogen.[12]

Heartfields Bearbeitung des Themas ist verknüpft mit einem anderen wirkungsvollen Baummotiv im 20. Jahrhundert: der verstümmelte Baum. Das häufig verwendete Motiv verbindet Ideen von Natürlichkeit und kultureller Kontinuität mit der grausamen Zerstörung durch Krieg und Völkermord. Zwischen 1914 und 1918 entstandene Darstellungen des Grabenkrieges sind zum Beispiel voller zerstörter Baumstämme und Äste. Im Triptychon Der Krieg (1932) und in Flandern (1934 - 36), zwei von Otto Dix' wichtigsten Werken, finden sich ähnliche Motive.[13] In beiden Fällen wird das Blutbad der Menschen mit der Verwüstung der Landschaft gleichgesetzt; überall ragen kahle, zersplitterte Baumstämme aus dem Schlamm. In ähnlicher Weise setzte Felix Nussbaum im Zweiten Weltkrieg den beschädigten Baum ein, um die durch Krieg und Verfolgung zerstörte Hoffnung des Menschen darzustellen. In einer ganzen Reihe von Bildern aus den vierziger Jahren spielt der Baum mit grausam verschnittenen Ästen eine besondere Rolle: Gefängnishof (Der Mann auf dem Baum) (1942), Einsamkeit (1942), Gliederpuppen (1943), Selbstbildnis mit Judenpass (1943) und Triumph des Todes (1944).[14] Bereits die Titel drücken Verzweiflung und Trostlosigkeit aus, und in jedem dieser Bilder symbolisiert der Baum den Schmerz, der Menschen zugefügt wird.

Das Motiv fand auch nach 1945 weiterhin Verwendung. 1969 stellte Georg Baselitz, wie in vielen anderen seiner Bilder aus dieser Zeit, die Bäume des Waldes buchstäblich auf den Kopf. Der Baum, der in Der Wald auf dem Kopf (1969) untergraben und umgedreht wird, ähnelt in gewisser Hinsicht Caspar David Friedrichs einsamem Baum. Einige Jahre zuvor war Baselitz' Darstellung noch brutaler: In Der Baum I (1965 - 66) trieft der blattlose Baum geradezu vor Blut. Die Äste sind gebrochen und abgetrennt, und das Messer, das den Schaden verursacht hat, steckt neben den Wurzeln im Boden.[15] Die ostdeutsche Perspektive Wolfgang Mattheuers war nur wenige Jahre später zwar weniger grausam, aber ebenso direkt. In Ein Baum wird gestutzt (1971) wird der letzte Baum in einer wachsenden Stadt zersägt und verbrannt.[16] Der Baum ist - abgesehen von einem rauchenden Schornstein im Hintergrund - größer als alles andere in der Landschaft und wird Stück für Stück auseinander genommen. Der Ast, den der Mann an der Spitze gerade absägt, scheint rote Blätter abzuwerfen. Der Mann selbst sitzt eigentlich fest, es gibt keine sichtbare Möglichkeit für ihn, wieder auf den Boden zurückzukehren. Im Hinblick auf die politischen wie auch ökologischen Rahmenbedingungen der Wirtschaft in der DDR vermittelt das Bild ein beklemmendes Gefühl. Joseph Beuys, der sich unter den deutschen Nachkriegskünstlern am intensivsten mit Problemen des Umweltschutzes auseinander setzte, widmete Bäumen ein ganzes Projekt. Für seine Installation 7.000 Eichen (1982) in Kassel pflanzte er Bäume und setzte ihnen steinerne Denkmäler.[17]

Fußnoten

5.
Vgl. Angelika Wesenberg/Eve Förschl (Hrsg.), Nationalgalerie Berlin: Das XIX. Jahrhundert: Katalog der ausgestellten Werke, Berlin/Leipzig 2001, Tafeln 149 und 157.
6.
Vgl. Gemäldegalerie Dresden Neue Meister 19. und 20. Jahrhundert: Bestandskatalog, Dresden 1987, Tafel 393.
7.
Vgl. A. Wesenberg/E. Förschl (Anm. 5), Tafeln 221 und 222.
8.
Vgl. Werner Hofmann, Caspar David Friedrich, London 2000, Tafel 53.
9.
Vgl. Karin Thomas, Kunst in Deutschland seit 1945, Köln 2002, S. 270.
10.
Vgl. Anja Hesse, Malerei des Nationalsozialismus: Der Maler Peiner (1897 - 1984), Hildesheim 1995, S. 205 - 213, Tafel 43.
11.
Vgl. Rafael López-Pedraza, Anselm Kiefer: ,After the Catastrophe`, London 1996, S. 48 - 49.
12.
Vgl. John Heartfield, Photomontages of the Nazi Period, New York 1977, S. 58 und S. 88.
13.
Vgl. Wulf Herzogenrath und Johann-Karl Schmidt (Hrsg.), Dix, Stuttgart 1991, S. 260 und S. 268.
14.
Vgl. Eva Berger u.a., Felix Nussbaum: Verfemte Kunst - Exilkunst - Widerstandskunst, Bramsche 1995.
15.
Vgl. Andreas Franzke, Georg Baselitz, München 1989, Tafeln 99 und 68.
16.
Vgl. Heinz Schönemann, Wolfgang Mattheuer, Leipzig 1988, Tafel 42.
17.
Vgl. Alain Borer, The Essential Joseph Beuys, London 1996, Tafel 141.