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Schwarz-Weiß-Foto: Der west-deutsche Bundeskanzler Willy Brandt bei seinem berühmten Kniefall vor dem Denkmal für die Helden des Aufstandes im Warschauer Ghetto am 7. Dezember 1970. Der Geste, die in Westdeutschland für Kontroversen sorgte, wird von der Forschung mittlerweile eine wichtige Rolle bei der Entspannung zwischen den Blöcken zuerkannt.

6.2.2007 | Von:

Herrscherbilder

Der Herrscher als Individuum in der Renaissance

Bellini, Porträt des Dogen Leonardo LoredanBellini, Porträt des Dogen Leonardo Loredan (© The Yorck Project)
Im Unterschied zum Mittelalter hebt die Philosophie der Renaissance ausdrücklich die menschliche Würde hervor und betont die Autonomie des Individuums. Verbunden mit der Rückbesinnung auf die Antike resultiert daraus das Interesse an wirklichkeitsnahen, individualisierten Abbildern, die frei von Stilisierungen sind. Zum favorisierten Medium wird das Tafelbild, dessen Gestaltungsideen ab dem 16. Jahrhundert durch die Druckgrafik verbreitet werden. Giovanni Bellinis Porträt des Dogen Leonardo Loredan von 1501/5 verdeutlicht den radikalen Bewusstseins- und Bildwandel. Die Darstellung des venezianischen Herrschers im Dogenornat vermittelt in der präzisen Wiedergabe der Physiognomie Festigkeit und Integrität, gleichsam eine würdevolle Distanziertheit. Das Fehlen stilisierender Abbreviaturen verstärkt die emotionale Wahrnehmung des Antlitzes und die Konzentration auf die Wesenszüge der Figur.

Drei Variationen über den gebildeten Herrscher der frühen Neuzeit

Kaiser Maximilian I. nutzte das Bild vielfältig und vielfach. In einer Geschenktafel an die Johanniterkommende Straßburg von 1507 erscheint er, einen Panzer tragend, darüber einen Brokatmantel, mit Krone, Zepter und Stab als Halbfigur im Profil. Komplexer stellt sich Maximilian I. als Hl. Georg dar. Die Entschlüsselung des Bildes liefert die vom Kaiser getragene Kette des St. Georg-Ordens, mit Kruzifix und Kreuzen wie Heiligenköpfen. Rechts hinter dem Kaiser erscheint der Drache, Symbol des Hl. Georgs. Das Blatt visualisiert die Idee des Kreuzzugs gegen die Türken, die Maximilian zur Gründung des Georgsordens veranlasste.

Eine nochmalige Steigerung des Symbolisch-Allegorischen zeigt Dürers Hieroglyphisches Bildnis Kaiser Maximilians von 1515, das den thronenden Kaiser inmitten von Tieren zeigt. Laut Horapollo, einer damals weit verbreiteten Sammlung ägyptischer Hieroglyphen, schreiben die Bildelemente dem Kaiser folgende Eigenschaften zu: Hund mit Stola = Fürst; Stern über der Krone = große Frömmigkeit; Schlange am Zepter = Beherrscher des Erdballs; Kranich mit erhobenem Fuß = Wachsamkeit; Stier = kriegerischer Mut und Umsicht; Löwe = Großmut, Tapferkeit, Macht; Papyrusbündel, auf dem der Kaiser sitzt = Abstammung vom alten Geschlecht; Adler = Römischer Kaiser. Zusammen mit weiteren Allegorien stellt das Bild eine Lobeshymne auf den Kaiser dar.

Politischer und religiöser Machtanspruch

Einen anderen Weg, seinen Machtanspruch zu visualisieren, wählte 1537 der englische König Heinrich VIII. in einem Gruppenbild seines Hofmalers Hans Holbein. Das Werk, das die Wand über dem Thron im York Palace schmückte, zeigt Heinrich VIII., seine Frau Jane Seymour, seinen Vater und Begründer der Tudordynastie Heinrich VII. und seine Mutter Elisabeth von York (Abb. 15). Das Bild zeichnet eine klare Körpersprache in Gestus und Haltung des Hauptprotagonisten (Stemmen der Hände in die Hüften, breite Beistellung) aus. Die erhöhte und gestaffelte Anordnung der Figuren auf Stufenabsätzen dokumentiert die dynastische Folge: Dem Kontemplation ausstrahlenden Heinrich VII. folgt sein durch kraftvolle Opulenz Dominanz und Machtgehabe ausdrückende Sohn. Da die Komposition des Werkes dem Bildaufbau religiöser Gemälde der Zeit folgt, drückt es nicht nur den weltlichen Machtanspruch der Tudors aus. Es unterstreicht auch die geistige Führerschaft Heinrich VIII. als Oberhaupt der anglikanischen Kirche.

Renaissance des Reiterbildnisses

Karl V., Gemälde von TizianKarl V., Gemälde von Tizian (© The Yorck Project)
Ein Jahrzehnt später kreiert Tizian mit dem Gemälde Kaiser Karl V. nach der Schlacht zu Mühlberg im Rückgriff auf das antike Vorbild des Reiterstandbildes Marc Aurels einen neuen Typus in der Herrscherdarstellung der Neuzeit. Tizians Einbettung des Motivs in ein historisches Geschen sowie die dramaturgische Zuspitzung im Malerischen wirkten bis ins 19. Jahrhundert nach. Die Präsentation des Herrschers besteht nicht mehr in der statischen Zurschaustellung, sondern ist durch die Aktion geprägt, zu der ein reich verzierter Panzer, Helm und Lanze passen. Der Orden vom Goldenen Vlies weist den Kaiser als Ritter vom Goldenen Vlies und somit eine Persönlichkeit von höchster Abkunft aus. Der mit Schabracke und Kopfschmuck ausstaffierte Rappe – seit Marc Aurel ist das Pferd ein Attribut imperialer Macht – unterstreicht die Majestas. Die Licht-Schatten-Dramaturgie der umgebenden Landschaft gibt als Stimmung den historischen Kontext wieder: In der genannten Schlacht besiegte Karl V am 24. April 1547 den Schmalkadischen Bund und konnte dadurch seine Macht nach innen und außen festigen.

Zwei Variationen des Herrschers mit Pferd

In welchen Varianten der Typus des Reiterstandbildes fortgeführt wurde, verdeutlichen zwei ein Jahrhundert später entstandene Gemälde von Anthonis van Dyck, die den englischen König Karl I. zeigen. 1633 entstand Karl I. zu Pferde, das im Whitehall Palace hing. Der Monarch reitet unter einem von Säulen flankierten und mit einer Draperie versehenen Triumphbogen hindurch. Mit den Säulen und der Draperie greift der Maler auf alte Symbole zurück und vermittelt gleichzeitig den Eindruck, der König reite, im Triumph durch einen Torbogen in Whitehall ein. Weniger der Staatsraison verpflichtet scheint das Gemälde Karl I., König von England, auf der Jagd zu sein, das den König in Begleitung eines Pagen und eines Reitknechts zeigt. Auch wenn die Jagdszene den König in einem eher privaten Kontext präsentiert, folgt van Dyck, der Hofmaler Karls I. war, den Prinzipien hieratischer Darstellung. Dies ist insbesondere ablesbar an der in die Hüfte gestemmten Hand – einer herrschaftlichen Geste, die Distanz zum Betrachter aufbaut. Als herrschaftliches Attribut sind die Handschuhe zu deuten, Würdezeichen der Investitur, Belehnung und Standeserhöhung, und natürlich das Schwert. Auch die Farben der Kleidung, Silber, Gold und Purpur, zeigen Würde und elitären Anspruch an. Das zentrale Bildthema ist trotz fehlenden Pathos´ und deutlich wahrnehmbarer Natürlichkeit die Würde des Monarchen.

Spanische Bildstrenge

Philipp IV. von SpanienPhilipp IV. von Spanien (© Wikimedia)
Zeitgenosse van Dycks war der spanische Hofmaler Diego Velázquez. 1631/32 malte er das Bildnis Philipp IV. von Spanien im reichen Kostüm, dessen Gestaltung auf zwei Richtlinien des spanischen Audienzprotokolls hinweist: Die Audienzen wurden vom König stehend absolviert und zum Zeichen seiner Freundlichkeit gegenüber den Bittstellern lag der Hut des Königs auf einem Tisch neben ihm. Wie der Titel bereits sagt, ist die in Schwarz, Silber und Weiß gehaltene Kleidung des Königs für spanische Verhältnisse sehr reich, da im Übrigen die Farbe Schwarz die Gewänder dominierte. Der an einer Goldkette hängende Orden vom Goldenen Vlies unterstreicht den herausgehobenen Rang des Porträtierten. Die Draperie des Hintergrundes rahmt den Monarchen würdevoll ein, so dass ein hoheitsvolles Herrscherbildnis spanischer Couleur die Weltenherrschaft des spanischen Throns manifestiert.

Allegorische Inszenierung der Herrschaft

Neben Darstellungen, in denen der Monarch allein auftritt, bringt bereits die Renaissance und verstärkt der Barock opulente Ereignisbilder hervor, die reich an Personal und Handlung, Szenen aus dem Leben der Protagonisten zeigen. Zu den bekanntesten dieser Historienbilder gehört Peter Paul Rubens Medici-Zyklus, der das Leben und die Taten der französischen Königin Maria de´Medici in 21 Bildern allegorisch verherrlicht, beginnend 1573 mit der Geburt der Königin und 1621 endend. Das vierzehnte Bild dieses Zyklus´, Die Glückliche Regierung, zeigt Maria auf dem Thron, umgeben von Amor (Liebe) und Minerva (Weisheit). Zwei Frauen, Personifikationen von Großmut und Überfluss, bringen ihr Blumen und anderes. Vier Putti zu Füssen der Königin, Sinnbilder der Künste und Wissenschaften, nehmen die Dinge in Empfang. Im Vordergrund liegen Unwissenheit, Verleumdung und Neid besiegt auf dem Boden. Auf der rechten Seite führt Saturn, der Gott der Zeit, Francia zur Königin. Die so formulierte Glorie der Monarchin trägt Fama, der Ruhm, mittels der Posaune in die Welt hinaus.

Der absolutistische Herrscher als Gott

Jean Nocret, Ludwig XIV. mit Familie als GötterJean Nocret, Ludwig XIV. mit Familie als Götter (© Wikimedia)
Der französische Absolutismus vermittelt durch die Heroisierung des Monarchen wiederholt die Omnipotenz seines Souveräns. Ein prominentes Beispiel ist das Familienbildnis Ludwig XIV. und seine weitere Familie als Apoll mit Götterversammlung dargestellt von Jean Nocret. Im Unterschied zum Medici-Zyklus, dessen mythologisches Personal die Person und Herrschaft der Königin glorifiziert, kommt es bei Nocret zu einer Identifikation Ludwigs XIV. mit den Göttern: Der König ist nicht mehr der von den Göttern erwählte sondern per se göttlich.

Die Pracht- und Machtentfaltung Ludwigs XIV. thematisiert in beispielloser Opulenz Hyacinthe Rigaud in dem 1701/02 entstandenen Porträt. Kaum ein Bildnis eines Potentaten der Zeit hat die Typologie des Herrscherporträts des 18. Jahrhunderts so geprägt, wie dieses Gemälde. Der Sonnenkönig posiert im prachtvollen Krönungsornat; auf blauem, d.h. himmlischem Farbgrund des Mantels leuchten die stilisierten Lilien des Hauses Bourbon auf, die Innenseite erstrahlt im Weiß des Hermelins, eines Fells, das Reichtum und absolute Reinheit symbolisiert.

Hyacinthe Rigaud, Ludwig XIV.Hyacinthe Rigaud, Ludwig XIV. (© Wikimedia)
Unter dem Mantel leuchtet das mit Edelsteinen besetzte "Schwert Karls des Großen" hervor, das als Symbol der Legitimation des französischen Königtums gilt. Die Ordenskette des "Ordre du Saint-Esprit" ist Hinweis auf die geistige Integrität und den hohen Status des Trägers. Die Krone liegt auf einem Kissen auf einem Pult, daneben die "Main de Justice" als Symbol der höchsten richterlichen Gewalt des Königs. Auf das Kissen, das wie das Pult mit dem liliengemusterten Stoff des Mantels überzogen ist, stützt Ludwig XIV auch das Kriegsszepter mit der "fleur de lys" zum Zeichen militärische Potenz. Dahinter erblickt der Betrachter eine Marmorsäule, ebenfalls ein Attribut der Herrschaft, deren Postament eine weibliche Gestalt mit Schwert und Waage ziert, die Allegorie der Gerechtigkeit. Der Säulenschaft wird größtenteils durch eine aufwendige purpurne Draperie verdeckt, die den hinter dem König stehenden Thron in Form eines Baldachins bekrönt. Der elegante, bewusst gewählte Ausfallschritt, unterstreicht ebenso die Herrscherpose wie das Stemmen der linken Hand in die Hüfte. Zur Inszenierung königlicher Macht und höfischer Repräsentation gehört selbstverständlich auch die erhöhte Position, da der König auf einem Podest stehend alles überragt und niemandem ebenbürtig scheint.


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