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Schwarz-Weiß-Foto: Der west-deutsche Bundeskanzler Willy Brandt bei seinem berühmten Kniefall vor dem Denkmal für die Helden des Aufstandes im Warschauer Ghetto am 7. Dezember 1970. Der Geste, die in Westdeutschland für Kontroversen sorgte, wird von der Forschung mittlerweile eine wichtige Rolle bei der Entspannung zwischen den Blöcken zuerkannt.

6.2.2007 | Von:

Herrscherbilder

Der Wahrheit und der Dynastie verpflichtet

Francisco de Goya, Familie Karls IV. von SpanienFrancisco de Goya, Familie Karls IV. von Spanien (© Wikimedia)
Eine radikale Zäsur erfährt das Herrscherbildnis durch die Kunst Goyas, der Hofmaler Karls IV. in Madrid war. Goya porträtiert wiederholt den König und seine Familie und orientierte sich an der Wirklichkeit, so dass weder das Gottesgnadentum königlicher Herrschaft noch eine allegorische Überhöhung zum Bildthema werden. Beispielhaft ist das neue Prinzip in dem 1800 entstandenen Gemälde. Die Familie Karls IV., dem heute oft ein satirischer Unterton unterstellt wird, zu sehen. Die Komposition folgt streng den dynastischen Prinzipien des spanischen Hofes. Der Königin María Luisa kommt als Prinzenmutter und Garantin des Fortbestandes der Dynastie eine zentrale Rolle zu. Räumlich betrachtet steht allerdings der König vor der Königin. Zu seinem Bereich gehören der exponierte Thronfolger Don Ferdinand und seine Brüder, die Infanten Don Carlos María Isidoro (hinter ihm) und Don Francisco de Paula (zwischen dem Königspaar), deren Körperhaltung den gleichen ausgestellten Schritt zeigt wie die des Königs. Als eines unter den übrigen Mitgliedern der Hoffamilie ist im linken Hintergrund der Maler selbst zu sehen, allerdings steht er im Gegensatz zu den übrigen Personen im Schatten.

Bildideologie des Klassizismus

Jacques-Louis David, Bonaparte überquert die AlpenJacques-Louis David, Bonaparte überquert die Alpen (© The Yorck Project)
Anders als im Spanien Goyas kommt es in Frankreich zur gleichen Zeit zu einer Restauration alter Bildtypologien. Gewollt von Napoleon, umgesetzt von Jacques-Louis David und Dominique Ingres wird ein machtpolitisches Selbstverständnis programmatisch ins Bild übertragen. Eines der bekanntesten Gemälde malte David im Jahr 1800 und fertige gleich vier Repliken davon an. Es bezieht sich auf ein im Mai desselben Jahres stattgefundenes Ereignis: Bonaparte überquert die Alpen am Großen St. Bernhard. Dass die Alpenüberquerung wenig spektakulär auf einem Maultier bei Nacht stattgefunden hat, ist für das propagandistisch konzipierte Bild von geringem Interesse. Der Konsul reitet ein weißes Schlachtross, das sich ungestüm aufbäumt und dessen Mähne und Schweif durch eine Windböe erfasst in die Vorwärtsrichtung wehen. Gleiches geschieht mit dem purpurnen Mantel Bonapartes, dessen Faltenwurf effektvoll seine die Richtung weisende Hand und das dem Betrachter zugewandte entschlossene Gesicht betont. Auch in dem 1806 entstandenen Gemälde Napoleon auf dem Thron von Ingres, das als das letzte klassische Herrscherbild repräsentativer Gattung gilt, ist die Bildaussage eng an tradierte Typologien geknüpft.

Im Gegensatz zu der überbordenden Dynamik des Reiterbildes von David zeigt Ingres den Kaiser in archaisch anmutender Regungslosigkeit, die durch Frontalität, strenge Bildsymmetrie und das Fehlen von Raumtiefe erzeugt wird. Das reiche Krönungsornat in Purpur und Hermelin schmückt der Orden der Ehrenlegion. Das Haupt des Kaiser wird durch einen goldenen Lorbeerkranz bekrönt, das Langszepter und die "Maine du Justice" sind die klassischen Machtinsignien. Der Machtanspruch Napoelons wird an den Elfenbeinkugeln des Throns und den Tierkreiszeichen des Teppichs als weltumspannend definiert, er selbst mit dem griechischen Göttervater Zeus durch dessen Attribute (Blitzbündel im Fußkissen und Adler im Teppich) gleichgesetzt.

Abglanz königlicher Herrlichkeit

Friedrich von Amerling, Franz I. von ÖsterreichFriedrich von Amerling, Franz I. von Österreich (© Wikimedia)
Im 19. Jahrhundert gerät das Herrscherporträts in eine Krise. Seit dem Biedermeier, spätestens mit dem Impressionismus verliert es als Gattung der Kunst an Bedeutung. Die entstehenden Monarchenporträts spiegeln die politische und soziale Umbruchsituation der Zeit wieder. Die Veränderungen sind an dem 1832 entstandenen Porträt Kaiser Franz I. von Österreich von Friedrich von Amerling zu beobachten. Amerling, ein beliebter Porträtmaler am Wiener Hof, greift in seiner Schilderung des Monarchen auf das Repertoire absolutistischer Herrscherbildnisse zurück. Der Kaiser thront, frontal zum Betrachter, auf einem über drei Stufen erhöhten Platz, der durch das Halbrund einer Apsis eingefasst wird. Die sakrale Anmutung wird in der die Szene einfassenden Draperie wiederholt. Als architektonisches Machtattribut taucht neben der Treppe die Säule samt einem massiven Postament auf.

Zum prachtvollen Ornat des Kaisers gehören der ausladende Mantel, der den Blick auf die Beine freigibt, der reiche Ordenbehang, darunter der Orden vom Goldenen Vlies, und die Machtinsignien Krone, Szepter und Schwert. Der dazugehörige Reichsapfel liegt auf einem Kissen, das auf einem Tisch rechts vor dem Kaiser aufgebaut wurde. Im Gegensatz zu Ludwig XIV, dessen Antlitz zur bedeutsamen Staatsmiene wird, entbehrt das Bildnis Franz I staatsmännischer Mimik, ist vielmehr Ausdruck des persönlichen Charakters. Auch in Gestik und Körperhaltung fehlt die Anspannung und Dominanz des Sonnenkönigs. Dennoch: Das Bildnis erfuhr große Anerkennung, da dem Betrachter neben dem politischen auch ein persönlicher Ausdruck des Kaisers vermittelt wurde. Das Mystische des Herrschertums, seine göttliche Abbreviatur war im Schwinden begriffen.

Der bürgerliche Herrscher

Der Naturalismus formte aus dem glorifizierten und entrückten Herrscher ein Sinnbild historischer Tradition, den Kulminationspunkt nationaler Identität und eine moralische Instanz. Als Konsequenz findet die Präsentation des Herrschers im fortschreitenden 19. Jahrhundert auch ohne opulente attributive Narratio statt: Der Herrscher wird z.B. am Schreibtisch in seinem Arbeitszimmer bei der Ausübung der Staatsgeschäfte gezeigt, so z.B. Ludwig XVIII. in seinem Arbeitszimmer in den Tuilerien, 1823 von Francois Gerard – ein Bildtypus, der auch im 20. Jahrhundert seine Gültigkeit behält. Das monarchische Familienbild entfernt sich zusehends von der inszenierten statischen Darbietung des dynastischen Familienverbandes und zeigt dem Betrachter den Herrscher und seine Familie in distinguierter Zuwendung zueinander, z. B. Königin Viktoria und ihre Familie, 1846 von Franz Xaver Winterthaler.

Im deutschsprachigen Raum, wo zuerst das Reiterbildnis und das Uniformporträt den Kaiser in seiner militärischen Potenz zeigten, verdichtet sich ab der Mitte des 19. Jahrhunderts das Bild des Monarchen stärker als in Frankreich und England auf die Darstellung der Person, die kaum noch mit Staatsinsignien ausgestattet ist. Zu einem Höhepunkt geführt wird dieser Typus durch Franz Lenbach in den Porträts von Kaiser Wilhelm I. Lenbach konzentriert sich in seinen virtuosen Gemälden durch gekonnte Lichtführung auf das Antlitz des Kaisers, taucht die Uniform der Majestät in die Tonigkeiten des Schattens, und unterstreicht im festen, auf den Betrachter gerichteten Blick die innere Größe des Monarchen.

Letztes Zitat absoluter Macht

Max Kohner, Wilhelm II.Max Kohner, Wilhelm II. (© Wikimedia)
Wie ein letztes Aufbäumen gegen diese Entwicklungen wirken im ausgehenden 19. Jahrhundert die Staatsbildnisse von Kaiser Wilhelm II., die in Bildsprache und Insignienrepertoire dem Herrscherverständnis des Absolutismus huldigen. Beispielhaft ist Max Koners Wilhelm II. zu nennen. Das Bild zeigt den Paradeuniform tragenden Kaiser in einer lichtdurchfluteten Säulenarchitektur, neben ihm die preußischen Kroninsignien. In seiner Rechten hält Wilhelm II. den brandenburgischen Kommandostab, in der Linken den Degen, die Beinstellung entspricht der herrschaftlichen Pose, die mit dem Faltenwurf des Mantels des Schwarzen Adlerordens raumgreifend betont wird. Die unzeitgemäße Geste wird jedoch zur Phrase, der Ort zur Kulisse und das gesamte Bildgeschehen zur Plattitüde.

Das Plakatbild – die Omnipräsenz politischer Führung

Im 20. Jahrhundert entwickelt sich das Plakat zum Medium, mit dem die politisch Mächtigen ihr Selbstverständnis nach außen tragen. Dem Medium entsprechend sind die visuellen Botschaften auf eine schnelle und leicht dechiffrierbare Lesbarkeit hin konzipiert, die Inhalte werden in deutlichen Gesten und klaren Bildstrukturen vermittelt. Dabei finden im frühen 20. Jahrhundert Ideen der modernen Bildgestaltung Eingang in das politisch genutzte Medium. Besonders progressiv zeigt sich die politische Propaganda des neu entstandenen Sowjetischen Staates, die sich experimenteller Bildmethoden bedient. Ihr Protagonist ist Lenin, der allerdings erst ab 1920 zögerlich der Darstellung seiner Person als Vertreter des Führungskollektivs zugestimmt hat, so dass er bis zu seinem Tod 1924 nur vereinzelt in politischen Bildern auftaucht. Posthum wird Lenin allerdings zur omnipräsenten Figur der Propaganda. Seinen Slogan "Kommunismus = Sowjetische Kraft und Elektrifizierung" visualisiert El Lissitzky 1937 im Medium der Collage respektive Fotomontage. Die neue Ikonografie zeigt den politischen Führer als Redner. Tradiert sind seine Weisegeste und die erhöhte Position. Auch in der Zeit des Stalinismus bleibt das Konterfei Lenins gegenwärtig, da der von Stalin als historisch-ideologische Legitimation favorisierte Darstellungstypus eine "dynastische" Reihe von Marx, Engels, Lenin und Stalin aufbaut.

Das Führerprinzip

Der Nationalsozialismus zeigt die Gestalt Adolf Hitlers überwiegend in ganzfigurigen Uniformporträts vor undefiniten Hintergründen, die den Kompositionen den Eindruck von Zeitlosigkeit verleihen. Ein weiteres Thema ist im Bildnis des Führers von Fritz Erler zu sehen. Es zeigt Hitler vor der Kulisse einer Monumentalarchitektur, unmittelbar unterhalb der Großplastik eines knienden Heroen mit Adler und Schwert als Reichsymbolen. Zu Hitlers Füssen liegen ein noch nicht in das Bauwerk eingefügter Steinblock und Steinmetzwerkzeuge, Sinnbilder für Hitler als Errichter des Dritten Reiches. Sein Blick ist zum Zeichen des Visionären leicht nach oben gerichtet, der Gesichtsausdruck ist emotionslos, die Haltung wirkt erstarrt, Aspekte, die die Führerfigur ins Heldische entrücken und das Porträt entpersönlicht wirken lassen.

Politischer Ikonoklasmus

Das Herrscherbild vertritt den Herrscher, und so erwächst aus der Verehrung seiner Person die Verehrung des Bildes. Mit dem Machtverlust des Herrschers verliert auch sein Bild die Verehrungswürdigkeit. Nachfolger ersetzen die Bilder ihrer Vorgänger durch die eigenen, in denen der eigene Machtanspruch visualisiert wird. In der dynastischen Nachfolge geschieht dies wenig spektakulär. Im Falle politischer Machtkämpfe oder radikaler Umwälzungen vollzieht sich auch der Bilderwechsel drastischer.

Politische Bildzerstörungen sind seit dem Altertum überliefert. Aus dem Alten Reich in Ägypten ist die Praxis des Auskratzens von Abbild und Namen überliefert als Ausdruck von Rache, Nivellierung des Andenkens, verbunden mit der Absicht, das Fortleben nach dem Tode zu verhindern. Als prominentes Beispiel ist das Vorgehen von Thutmosis III zu nennen, der die Erinnerung an seine Mutter Hatschepsut auslöschte. Auch Griechenland kennt seit dem 5. vorchristlichen Jahrhundert derartige Handlungsmuster, so wurde z.B. der Statue von Hipparchos Charmidou aus der Familie des Tyrannen Peisistratos auf Beschluss der Athener eingeschmolzen und in eine Gesetzestafel gegen Staatsfeinde umgewandelt. Im antiken Rom sind Bilderstürme als Ausdruck der damnatio memoriae wiederholt Bestandteil von Machtkämpfen oder Ausdruck von Hass nach dem Tod eines missliebigen Kaisers. So wurden nach dem Tod Kaiser Domitians (96 n. Chr.) dessen Statuen umgerissen, Kopf und Gliedmassen abgetrennt oder durch Hammerschläge deformiert. Wiederholt wurden Statuen im Tiber versenkt.

Das Mittelalter kennt den Denkmalsturz zum Zeichen von Herrschaftskritik nicht, was mit der mangelnden Präsenz entsprechender Bildwerke im öffentlichen Raum zusammenhängt. Als solitäres Beispiel ist lediglich der Sturz der Statue Karls I von Anjou auf Veranlassung von Heinrich VII 1312 in Piacenza zu nennen. Zu Beginn der Neuzeit kommt es im 15. und 16. Jahrhundert wiederholt zu theologisch motivierten ikonoklastischen Handlungen: Als prominentes Ereignis ist der Bildersturm der Wiedertäufer in Münster 1534 zu nennen, der sich auch gegen Vertreter herrschender Schichten, die gleichzeitig Vertreter des Klerus waren, richtete. Auch die Französische Revolution zerstörte als Ausdruck der politischen Zäsur und Überwindung der Monarchie die Abbilder jener, die sie repräsentierten. In der jüngsten Historie sind für Berlin zwei unterschiedliche Beispiele der überwundenen DDR-Diktatur zu konstatieren: 1991 wurde spektakulär das Denkmal Lenins am Leninplatz abgebrochen, dagegen befürwortete 1993 eine Fachkommission den Erhalt des Marx-Engels-Denkmals am Alexanderplatz. Der letzte aktuelle Bildersturm als Ausdruck des Tyrannensturzes fand am 9. April 2003 am Paradies-Platz in Bagdad statt, als die Statue des irakischen Diktators Saddam Husseins von amerikanischen Soldaten und irakischen Zivilisten vom Sockel gestürzt wurde.


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