Das Palais de la Porte dorée in Paris wurde anlässlich der Kolonialausstellung von 1931 errichtet und beherbergt heute ein Einwanderermuseum. Im Vordergrund eine Plastik des senegalesischen Künstlers Diadji Diop von 2009 mit dem Titel "Dans le bonheur"

20.11.2018 | Von:
Prof. Dr. Gabriele Metzler

Kultureller Wandel und hybride Identitäten

Populäre Musik und Jugend(protest)-kulturen

Mag man die Postcolonial Studies (irrtümlich) für einen lediglich auf intellektuelle Kreise begrenzten Diskurs halten, so treten postkoloniale Einflüsse in anderen gesellschaftlichen Bereichen sehr viel unmittelbarer zu Tage. Aus den europäischen Jugendkulturen, speziell aus der populären Musik, sind sie nicht mehr wegzudenken. Großbritannien, ohnehin der Vorreiter europäischer Popmusik und neuer Jugendkulturen, bildete hierfür das "Einfallstor".

Hatte in der Zwischenkriegszeit der US-amerikanisch geprägte Jazz die europäische Musikkultur aufgewirbelt, so kamen nach 1945 auch Einflüsse aus der Karibik zur Geltung. Vor allem die Weiße Arbeiterjugend nahm sie auf und integrierte sie in die entstehende Jugendsubkultur. Calypso, dann auch Bluebeat, Ska und mit dem Rocksteady eine Vorform des Reggae wurden in den 1950er- und 1960er-Jahren populär. Da sich die britischen Radiostationen dieser Musik lange Zeit verweigerten, waren die Jugendlichen auf improvisierte Konzerte angewiesen, bei denen die von unabhängigen Labeln produzierten Schallplatten öffentlich gespielt wurden. Auf diese Weise fanden die auf Jamaika verbreiteten "Sound Systems" mit mobilen Abspielgeräten und Lautsprechern Eingang in die britische Jugendkultur. Der improvisierte, performative, raue Charakter dieser Konzerte stand in offensichtlichem Kontrast zur europäischen Musikkultur, was besonders männliche Jugendliche anzog. Regelmäßig kam es am Rande solcher Aufführungen, gerade wenn Wettbewerbe zwischen Sound Systems durchgeführt wurden, zu Krawallen und handgreiflichen Auseinandersetzungen.

Rastafari-Kult und Hybridität von Musikkulturen
Freilich konnte sich diese Musik, wie auch andere Teile einer zunächst subversiven Jugendkultur, der Kommerzialisierung nicht widersetzen. 1964 gelangte mit Millie Smalls "My Boy Lollipop" ein Ska-Titel auf Platz zwei der britischen Charts. Bob Marley wurde als rebellischer Star konsequent vermarktet, sein Reggae-Album "Exodus" stand über 65 Wochen in den britischen Charts.
Aus Jamaika kam mit dem Reggae auch der Rastafari-Kult nach Westeuropa. Das deutsche Nachrichtenmagazin "Der Spiegel" widmete 1982 eine zwölfseitige Reportage diesem Thema, in dem das Exzessive, gleichzeitig aber auch Naturverbundene und die freie Sexualität der Rasta-Kultur hervorgehoben wurden. "Für zivilisationsmüde Weiße" bestünde genau darin ihre Attraktivität.

Tatsächlich bot der Rastafarianismus, der (mit Vorläufern) als messianische Religion um den äthiopischen Kaiser Haile Selassie in den 1930er-Jahren seinen Ursprung hatte, eine sinnliche Alternative zu der gerade von vielen Jugendlichen als kalt und technokratisch empfundenen westlich-europäischen Gesellschaft der 1970er- und 1980er-Jahre. Mit sogenannten Dreadlocks und in die Farben Äthiopiens (rot, gelb und grün) gekleidet, suchten sie auch äußerlich eine Gegenwelt zu inszenieren, wobei der Konsum von Marihuana und Reggae-Musik zusätzlich spirituelle Erleuchtung versprach. Hier wurde eine außereuropäische, als Widerstand gegen den Kolonialismus ins Leben gerufene religiös-politische Bewegung von Jugendlichen in Westeuropa angenommen und für deren eigene Zwecke umgewandelt, was zu einer Globalisierung des Bewusstseins junger Menschen in Europa beitrug.

Die westeuropäische Rasta-Bewegung lässt sich ebenso als Beleg für die Hybridität von postkolonialen Kulturen werten wie die aus der Karibik, dann auch aus Afrika nach Europa kommende Musik. Ein bemerkenswertes und erfolgreiches Beispiel für die Vermischung unterschiedlicher Musikkulturen ist die französische Rap-Musik, die sich seit den 1980er-Jahren entwickelte. Die Stadt Marseille rühmt sich auf ihrer Homepage, eine der beiden Hauptstädte des französischen Hip-Hop zu sein, einer Musik, die laut Selbstdarstellung der Stadt "wie eine Blume aus dem Beton der Vorstädte hervorspross".

Marseille, das die postkoloniale Zuwanderung in besonderem Maße erlebte und ab den 1960er-Jahren in eine tiefe ökonomische und soziale Krise geriet, galt aus Sicht der französischen Rechten schon als eine "fremde Stadt", die von "Ausländern besetzt" worden sei, wie der damalige Chef des rechtspopulistischen/rechtsextremen Front National, Jean-Marie Le Pen, 1987 behauptete. Gegen diese Unterstellung wehrte sich die junge Hip-Hop-Szene und setzte ihr ein grundlegend anderes Bild der Stadt entgegen: Die Musiker von IAM, einer bis heute in Frankreich populären Hip-Hop-Band, deren Mitglieder fast alle in Marseille geboren sind, ihre familiären Wurzeln aber auch in Algerien, Italien, dem Senegal sowie auf Madagaskar und La Réunion haben, bezeichnen Marseille als eigenen Planeten ("planète MARS"). Dieser "Planet" sei nicht bedrohlich, wie vom Front National behauptet, sondern bunt, vielfältig und kreativ. Zu dieser kreativen Vielfalt gehört auch die aus Algerien transferierte Popmusik Raï, deren bekanntester Vertreter Cheb Khaled ebenfalls in Marseille lebt. Hier zeigt sich die Stärke der Stadt gerade in der Aneignung und Verschmelzung verschiedener kultureller Formen und in der hybriden Identität, die daraus entstanden ist.

Für die westeuropäischen Jugendkulturen ist die Bedeutung dieser hybriden Musikkulturen nicht zu unterschätzen. Sie boten ihnen Möglichkeiten, ihre Haltung zur Welt und ihren Protest gegen westliche Lebensstile zum Ausdruck zu bringen, sich von den etablierten und bürgerlichen Formen der europäischen Musikkultur abzugrenzen; gerade in der Musik, anders als etwa in der postkolonialen Literatur, eine neue Körperlichkeit zu finden und auszuprobieren. Mit dieser Erweiterung künstlerischer Ausdrucksformen und ästhetischer Produktion eröffneten sich neue Sinnhorizonte.

Quellentext

Songs kehren zurück nach Westafrika

Transatlantische Konversationen muss man nicht über den Atlantik hinweg führen, es geht auch von Brooklyn nach Manhattan.
Auf der einen Seite, in Brooklyn, wohnt Angélique Kidjo, berühmt dafür, mit ihrer großen, warmen Jazz-Stimme westliche Pop-Stile und westafrikanische Musiktradition zu vereinen. […] Auf der anderen Seite, in Manhattan, lebt David Byrne […], früher war er […] der Frontmann der sagenhaften Avantgarde-Pop-Band Talking Heads.

Wovon handelt die transatlantische Konversation der beiden? Davon, dass die Talking Heads, als sie 1980 mit Brian Eno ihr berühmtes Album "Remain In Light" produzierten, stark vom Afrobeat inspiriert waren, genauer: von Fela Kutis "Afrodisiac"-LP aus dem Jahr 1973. Kutis kreiselnde Polyrhythmen waren aus dem Album und seinem Hit, "Once In A Lifetime", deutlich herauszuhören. […] In "Once In A Lifetime" passten diese Polyrhythmen perfekt zu Byrnes paranoid schwindeligem Monolog: Wie bin ich hierher gekommen, und wo bin ich überhaupt?

Angélique Kidjo liebt den Song. Als sie ihn zum ersten Mal hörte, 1983, war sie gerade vor dem marxistisch-leninistischen Regime ihrer Heimat, damals die "Volksrepublik Benin", nach Paris geflohen, wo sie Jazz studierte. "Once In A Lifetime" lief überall, und Kidjo erkannte darin den Afrobeat aus Nigeria wieder. Aber wenn sie mit ihren Kommilitonen darüber sprach, höhnten die: "Afrobeat? Quatsch, das ist Rock. So komplexe Musik gibt es doch bei euch in Afrika gar nicht!" Sprich: Während dieser transatlantischen Konversation – zwischen den Talking Heads und dem Afrobeat aus Westafrika – war schon mal ein sehr wichtiger Punkt unter den Tisch gefallen, nämlich: woher der Einfluss, der kreative Impuls kam. Dabei hatte David Byrne im Presseinfo zum Album den Namen Fela Kuti sogar explizit erwähnt. […]

Angélique Kidjo hat bei einem Konzert im vergangenen Jahr in der New Yorker Carnegie Hall eine packende Coverversion von "Once In A Lifetime" gesungen, Byrne kam dazu als Gast auf die Bühne. Und nun hat sie, mit Segen der Talking Heads und mit Hilfe des Pop-Produzenten Jeff Bhasker, ein neues Album veröffentlicht: "Remain In Light" (Kravenworks Records). Sie covert auf ihm tatsächlich das komplette Talking-Heads-Album, von vorne bis hinten. […]

Sie sagt: "Ich bringe das Album dorthin zurück, wo es herkommt: nach Westafrika." Und das stimmt gleich im doppelten Sinne: Zum einen lässt Kidjo auf ihrer Version des Albums den nigerianischen Schlagzeuger Tony Allen trommeln. Der spielte in den Siebzigern in Fela Kutis Afrobeat-Orchester, was bedeutet: Hier darf der legendäre Drummer, der dem Afrobeat in den Siebzigern seine packende Polyrhythmik besorgte und dem die Talking Heads nacheiferten, selbst den historischen Kreis schließen […].

Am faszinierendsten aber ist, wie Kidjo die Songs teilweise nicht mehr auf Englisch singt, sondern auf, tja: Yoruba? Fon? Eine andere der zahlreichen westafrikanischen Sprachen? […]:Das Vertraute klingt plötzlich in Teilen fremd […]. Es bleibt ein Rätsel – während sich die Musik mit ihrer wunderbar warmen Produktion auf Anhieb erschließt. Der Effekt ist nicht zu unterschätzen: Kidjo gibt "Remain In Light" ein Stück weit die Fremdheit zurück, die das Album 1980 im Original ausstrahlte. Bevor es in den Pop-Kanon aufgenommen und dort zu "weißer Rockmusik" wurde.

Jan Kedves, "Aneignung der Aneignung", in: Süddeutsche Zeitung vom 15. Juni 2018



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