Eine Stele von Richard Guhr mit dem Kopf Richard Wagners steht in Graupa (Sachsen) vor dem neuen Richard-Wagner-Museum.

14.5.2013 | Von:
Sven Oliver Müller

Richard Wagner als politisches und emotionales Problem

"Die Meistersinger" als nationaler Fluchtpunkt

Den Meistersingern kommt eine besondere Rolle in der deutschen Wagner-Rezeption zu. Denn man kann von einer symbiotischen Beziehung zwischen der Geschichte der Aufführungen und der politischen und kulturellen Entwicklung in Deutschland reden. Diese Oper versinnbildlicht die Suche nach einer durch kulturellen Zusammenhalt ermöglichten politischen Einheit. In der Weimarer Republik reagierte das Publikum vor dem Hintergrund des verlorenen Krieges und der französischen Besatzung des Rheinlands gerade auf die antifranzösischen Schlussverse des Protagonisten Hans Sachs gegen "welschen Dunst mit welschem Tand" mit Zustimmung. Nach 1933 avancierten die Meistersinger schließlich zur offiziellen Festoper des nationalsozialistischen Deutschlands, etwa auf dem Parteitag der NSDAP 1935 in Nürnberg und bei den "Kriegsfestspielen" in Bayreuth 1943 und 1944.

Dabei wäre es falsch, in diesem Werk reine nationalistische oder gar nationalsozialistische Propaganda zu erkennen. Wagner entwarf vielmehr einen idealen deutschen Staat, der durch die "heilige deutsche Kunst" legitimiert werden sollte.[6] Er hielt den "Volksgeist" für das Medium, durch das die Kunst das Nationalbewusstsein forme. Einiges spricht dafür, dass auch auf die Meistersinger vieles jenseits der Komposition Liegende projiziert wurde. In den 1920er Jahren verachteten viele Musikexperten die neue demokratische Gesellschaft und beriefen sich in ihren Schriften auf die Schlussansprache von Hans Sachs, weil ihnen die Kunst Wagnerscher Bauart eine problembefreite Zukunft in Aussicht stellte. Die Rezeptionsgeschichte der Meistersinger im 20. Jahrhundert ist Bestandteil des eigentlichen historischen Problems: der Frage nach einem möglichen Zusammenhalt zwischen den Rezeptionen vom Kaiserreich über die Weimarer Republik hin zum Nationalsozialismus.[7]

1924 wurden die Bayreuther Festspiele nach einer durch den Ersten Weltkrieg bedingten zehnjährigen Pause wieder eröffnet. Endlich verfügte man wieder über die notwendigen finanziellen Mittel und das Personal. Im Zuschauerraum saß nun ein anders zusammengesetztes Publikum als in der Vorkriegszeit: Der Anteil der ausländischen Festspielgäste war zurückgegangen, stattdessen kamen mehr deutsche Beamte, Lehrer, Ärzte und Studenten. Außerdem zogen die rechtskonservativen Bekenntnisse des "Bayreuther Kreises" neue Besucher an. Das Festspielpublikum wurde sozial betrachtet immer kleinbürgerlicher und politisch gesehen immer rechtskonservativer.[8]

Der offizielle Festspielführer demonstrierte seine Affinität zu Militarismus und Nationalismus des konservativen Lagers und erkannte in Bayreuth "eine deutsche Waffenschmiede". Das Titelbild zeigt ein erhobenes Schwert vor dem Hintergrund des Festspielhauses. Die gerahmte Inschrift verkündet: "Nothung!, Nothung, Neu und Verjüngt! Zum Leben weckt ich Dich wieder!" Der Kulturhistoriker Adolf Rapp steuerte einen Essay mit dem Titel "Wagner als Führer zu deutscher Art" bei. Der Leiter der Bayreuther Festspiele, Richard Wagners Sohn Siegfried, entschied sich dafür, das Haus mit den Meistersingern von Nürnberg neu zu eröffnen. Das Dirigat übernahm Fritz Busch. Zum Auftakt der Festspiele war der Hügel demonstrativ schwarz-weiß-rot geflaggt, vom Dach des Hauses bis zum Restaurant. Diese Farben versinnbildlichten die Sehnsucht nach dem verlorenen Deutschen Kaiserreich und waren ein Affront gegen die junge Republik. Auch in den folgenden Jahren wurde auf dem Grünen Hügel nicht die neue Nationalfahne gehisst, und die Spitzenpolitiker der Weimarer Republik blieben Bayreuth fern.

Siegfried Wagner polemisierte gegen den Niedergang der Kunstproduktion nach dem Ersten Weltkrieg: "Fanatisches Auge, aber keine Liebeskraft darin wie bei Hitler und Ludendorff. Romane und Germane! (…) Famose echte Rasse (…). Es ist schon trostlos, wie Deutschland herabgekommen ist!"[9] So dachte wohl auch ein großer Teil der Festspielbesucher, denn bei der Premiere der Meistersinger am 22. Juli 1924 kam es zu einem nationalistischen Ausbruch: Bereits während des Schlussmonologs des Hans Sachs habe sich, so berichtet eine Freundin Siegfried Wagners, "das ganze Haus wie Ein Mann" erhoben "und hörte stehend den Schluß an, und zuletzt, nach endlosen brausenden Jubelstürmen, wurde noch das Deutschlandlied von allen gesungen".[10] Viele beendeten die Vorstellung mit "Heil"-Rufen.

Der Kritiker der "Frankfurter Zeitung", Karl Holl, war sich nicht sicher, ob er die nationale Begeisterung des Publikums als spontane Tat positiv werten sollte oder als eine dunkle Entstellung der Kunst Richard Wagners, ausgelöst durch die emotionale Verwirrung nach der Niederlage des Krieges: "Wenn dann nach dem ergreifenden Schauspiel, das dem wirklich Hörenden die Rede verschlägt, das Deutschlandlied mehrstrophig abgesungen wird, weicht Begeisterung einem gelinden Erstaunen. Die anschließenden, auch bei späteren Aufführungen immer wiederholten oder doch versuchten Heilrufe aber öffnen (…) dem kritischen Beobachter vollends die Augen. Das also hat man aus dem Erbe des Länder und Herzen umspannenden Genies gemacht! Dies die gesinnungsmäßige Umstellung, die Bayreuth seit 1914 an sich vorgenommen hat." Zudem ärgerte sich Holl darüber, dass "auch von den Deutschen die geistig Freiheitsbedürftigen aus dem Wagnertempel fast gänzlich verschwunden sind. Das gesellschaftliche Bild zeigt eine breite Bürgerlichkeit, in der Vertreter der Großindustrie und des Feudalismus den Ton angeben und das Bayreuth hörige engere Akademikertum als kulturelles Bindeglied erscheint. Dazu ein paar ehemalige Herrscher und (in den Proben) der ehemalige Feldherr Ludendorff".[11]

Am Ende ging diese öffentliche Selbstinszenierung der deutschen Nation wohl auch Siegfried Wagner zu weit, und in der folgenden Festspielzeit erklärte er per Aushang: "Das Publikum wird herzlich gebeten, nach Schluß der Meistersinger nicht zu singen. Hier gilt’s der Kunst!" Eine wiederkehrende Begründung: 1933 stand auf dem Programmzettel, dass der Reichskanzler Adolf Hitler im Interesse der Kunst Wagners keine Hochrufe im Haus wünsche; und 1951 wählten die Wagner-Enkel Wieland und Wolfgang dasselbe Motto der Meistersinger, um als erneuerte Demokraten die Festspiele von jedem Geruch des Politischen zu befreien. Im Bayreuther Kontext wirkten Leitmotive nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch.

Skandal um den "Jahrhundert-Ring"

Am 24. Juli 1976 hob sich der Vorhang zum Vorspiel des Rheingolds als Auftakt zu einer Neuinszenierung des Ring des Nibelungen. Es sollte der "Jahrhundert-Ring" zur Feier des hundertjährigen Bestehens der Bayreuther Festspiele werden – wurde aber zunächst der Opernskandal des Jahrhunderts. Buhs und Bravos war das Haus mittlerweile gewöhnt, doch der Unmut, der sich in der ersten Festspielwoche des Sommers 1976 Bahn brach, war bis dato einzigartig. Mit Rufen und Pfiffen, Geschrei und Gelächter protestierten Teile des Publikums anhaltend gegen die Inszenierung des jungen französischen Regisseurs Patrice Chérau; mitgebrachte Trillerpfeifen, die wahrlich nicht zur Standardausrüstung der Festspielbesucher gehörten, demonstrierten die emotionale Erwartungshaltung und den organisierten Charakter dieses Protests. Am letzten Abend schließlich, zu Beginn des dritten Aufzugs der Götterdämmerung, schien es sogar, als müsse die Vorstellung abgebrochen werden, so ausladend und lärmend waren die Krawalle im Zuschauersaal. Der Kritiker Joachim Kaiser warnte die Zuhörer an den Radios angesichts der Lärmkulisse ironisch vor Fehlschlüssen: "Der letzte Akt der Götterdämmerung beginnt keineswegs mit Wutgeheul, sondern in F-Dur."[12]

Glaubt man der durchaus sensationslüsternen Berichterstattung, setzte sich der Tumult in den Pausen fort und fand in hitzigen Diskussionen voller Schmähungen und Begeisterung (von "grandios" bis "Schweinerei") seinen Ausdruck. Ein Gast schrieb, er habe "in den Pausen (…) viele Äußerungen aufgeschnappt von Festspielbesuchern, was mit Herrn Chéreau und seinen Genossen zu geschehen hätte. Die Herren gehören aufgehängt, an die Wand gestellt, abgeknallt, umgelegt, gelyncht usw." Vor dem Festspielhaus kündeten Schilder und Plakate vom Protest: "Haltet Wagner rein" war darauf zu lesen, "Disneyland auf dem Grünen Hügel?" und "Verflucht sei dieser Ring".[13]

Im Nachgang der Premierenwoche wurden Flugblätter und Schmähschriften gedruckt; ein Aktionsbündnis wurde gegründet; die Festspielleitung in Person von Wolfgang Wagner erhielt Ankündigungen von Mitgliedern der "Gesellschaft der Freunde von Bayreuth" und anderen Wagner-Verbänden, ihre Spenden zurückzuhalten, und Aufforderungen, das Amt niederzulegen; dem Regisseur wurde nahegelegt, sich "hinter den Vorhang" zurückzuziehen und sich "eine Kugel durch den Kopf" zu jagen.[14] Das Ziel der sich als "Mehrheit der Wagner-Kenner" präsentierenden Gruppe der Gegner dieser Inszenierung wurde rasch deutlich: Die sofortige Absetzung der Neuproduktion.

Was ist dort auf der Bühne zu sehen und zu hören gewesen, das einen solchen Tumult auszulösen vermochte? Chéreau, der auf Empfehlung des bereits engagierten Dirigenten Pierre Boulez mitsamt seinem Bühnenbildner Richard Peduzzi und dem Kostümbildner Jacques Schmidt berufen wurde, war ein Theaterregisseur von 31 Jahren, der erst zwei Regiearbeiten in der Oper vorzuweisen hatte. Auf der Pressekonferenz der Festspiele bekannte er, sich mit Wagners Ring noch nie zuvor beschäftigt, ja, ihn noch nicht einmal auf der Bühne gesehen zu haben. Was die Zuschauer von diesem Team zu sehen bekamen, folgte nicht der verbürgten Bayreuther Tradition der "Originalität" von Wagner. Stattdessen öffnete sich der Vorhang über einer realen Welt voller menschlicher Schicksale. Der Rhein wogte nicht im Urzustand, sondern wurde durch den riesigen Staudamm eines Wasserkraftwerks als gezähmte Natur des industriellen Zeitalters gedeutet. Statt Fellen und Hörnern oder stilisierten Tuniken bestimmten Gehrock, Uniform und Smoking, Biedermeierkleid und Jugendstil-Interieur die Optik. Die Götter dieses Rings waren scheiternde Machthaber der Gründerzeit, die sich im Rheingold ihr in den Tiefen der Erde von Sklaven und Arbeitern geschaffenes Kapital erst hatten erobern müssen.[15]

Der Protest der selbsternannten Retter Wagners hatte zwei Stoßrichtungen: zum einen die politische Diffamierung der "Gegner", zum anderen die auf emotionaler Kränkung basierende Selbstdarstellung. Der Chéreau-Ring war nicht nur die vielleicht politischste Deutung, die es je in Bayreuth gegeben hatte, der Skandal um die Inszenierung machte Richard Wagner und seine Festspiele wieder zu einem handfesten Politikum. Eklatant wie nie zuvor klaffte der für den "Fall Wagner" so charakteristische Widerspruch zwischen politischer Polemik und Anrufung politischer Autorität für die eigene Sache einerseits versus Negation jedweder politischen Bedeutung der Festspiele oder der Musikdramen Wagners andererseits. Diesen Ring könne man allenfalls als "sozialpolitisches Tendenztheater bezeichnen", hieß es. Die für diese Produktion Verantwortlichen könnten "aufgrund ihrer politischen Einstellung gar nicht anders (…) als aus jeder Inszenierung eine politische Demonstration zu machen".[16] Dem Regieteam wurde jedwede künstlerische Intention abgesprochen: "Wer sich zum Marxismus bekennt, ist und bleibt Ideologe." Weiter hieß es daher auch: "Chéreau demonstriert hier allzu deutlich, daß es ihm ausschließlich um die Verunglimpfung unserer Welt geht, wobei ihm die Verfälschungen großer Kunstwerke doppelt nützlich sind."[17] Die ironische Empfehlung, Pierre Boulez "hätte – vielleicht zusammen mit den Herren Stockhausen und Henze – eine eigene Musik dazu schreiben sollen",[18] zielten nicht auf eine gemeinsame musikalische Sprache –, sondern gruppierte sie politisch "links". Die politische "Reinheit" der Inszenierung (die auch auf den Postern vor dem Festspielhaus gefordert worden war) erschien den Anhängern erstrebenswerter als eine kritische Auseinandersetzung mit der politischen Dimension von Wagners Werk.

Eine weitere Argumentationslinie schloss hier unmittelbar an, die politische Färbung wurde jedoch durch eine emotionale abgelöst. Das Verständnis Wagners könne nicht allein durch gründliches Studium erworben werden, sondern erst durch "richtiges" Empfinden. Die sich gegen den Chéreau-Ring erhebenden "Wagnerianer" verstanden sich auch als eine Gefühlsgemeinschaft: "Echte Wagnerianer haben eine bestimmte Antenne, ein ganz bestimmtes Gefühl, es werden ganz bestimmte Schwingungen des Nervensystems oder sagen wir auch der Seele hervorgerufen", erklärte der sich als Sprachrohr der Protestler produzierende Walter Just der Presse. Für diese "echten Kenner" erwies sich schon der Begriff der "Deutung" als abwegig, da "die Musik deutlich und ausschließlich sagt, was zu empfinden und zu fühlen ist".[19] Gefühle wurden zu einem Besitz, sie waren gerade nicht mehr fluide, wechselhaft und subjektiv, sondern etwas von realer Substanz, über das nur die "echten Wagnerianer" wachten. Ekel und Neid standen als emotionale Negative den erhabenen eigenen Gefühlen des Genusses und der Freude gegenüber. Dass diese empfindsame Gemeinschaft auch sehr emotional auf die durch die Ring-Inszenierung erlebte Verletzung ihrer Gefühle reagierte, schien da nur konsequent: Die in den Schmähbriefen und -schriften zum Ausdruck gebrachte Stimmung war auch die von gedemütigten Opfern einer gezielten Provokation.

Die Auseinandersetzungen und Skandale um bestimmte Wagner-Produktionen offenbaren die Grenzen zwischen verschiedenen Wertesystemen, die zu den jeweiligen Zeiten durch die deutsche Gesellschaft verliefen und in expressiven Auseinandersetzungen um die Interpretationen des Wagnerschen Werkes ausgetragen und mitunter neu verhandelt werden konnten. Die emotional aufgeladenen Diskurse um Ehrerhalt und Ehrverletzungen, Schmach und Schande folgten zwei Deutungsmustern, in denen die Exegese der Interpretation gegenüberstand, das Wort der Vergangenheit den Bildern und Gefühlen der Gegenwart. Die Konflikte, die sich um diese Differenzen drehten, sind Kämpfe um eine Deutungshoheit des Werkes und seiner Geschichte – und vor allem, wer sie beanspruchen darf.

Fußnoten

6.
Vgl. hierzu auch den Beitrag von Udo Bermbach in dieser Ausgabe (Anm. d. Red.).
7.
Vgl. Nicholas Vazsonyi, Introduction, in: ders., Wagner’s Meistersinger. Performance, History, Representation, Rochester, NY 2004, S. 1–20; Herfried Münkler, Kunst und Kultur als Stifter politischer Identität. Webers Freischütz und Wagners Meistersinger, in: Hermann Danuser/Herfried Münkler (Hrsg.), Deutsche Meister – böse Geister? Nationale Selbstfindung in der Musik, Schliengen 2001, S. 45–60.
8.
Vgl. U. Bermbach (Anm. 5), S. 307–322.
9.
Zit. nach: Hans Mayer, Richard Wagner, Frankfurt/M. 1998, S. 311.
10.
Rosa Eidam, Bayreuther Festspielzeiten 1883–1924. Persönliche Erinnerungen, Ansbach 1925, S. 31.
11.
Frankfurter Zeitung vom 3.8.1924. Vgl. Dietrich Mack, Die Bayreuther Inszenierungen der "Meistersinger", in: Attila Csampai (Hrsg.), Die Meistersinger. Texte – Materialien – Kommentare, Reinbek 1981, S. 158–185.
12.
Chéreau-Dämmerung am Grünen Hügel. Die Götterdämmerung verendete als Hafen-Zeremonie, Richard Wagner Nationalarchiv, Bayreuth, A2525.
13.
Private Äußerungen an verschiedene Adressaten. Beschwerden über die Chéreau-Inszenierung, Richard Wagner Nationalarchiv Bayreuth, A2678-1 a–f, e), S. 3ff.; Aus dem Geiste der Musik? Bayreuther Notizen, in: Neue Zürcher Zeitung vom 14.8.1976.
14.
Private Äußerungen an verschiedene Adressaten (Anm. 13), S. 2ff.
15.
Vgl. Pierre Boulez et al., Der "Ring" – Bayreuth 1976–1980, Berlin 1980.
16.
Hans Zeller, Rückmeldung zum Rundschreiben, Bamberg Anfang Dezember 1976, S. 1, Richard Wagner Nationalarchiv Bayreuth, A2525 1976 II.
17.
Richard Wagner Blätter, 1 (1977) 2+3, Richard Wagner Nationalarchiv Bayreuth, A 2324–2+3 1977, S. 91.
18.
Helmut Trommer, "Der Ring des Nibelungen", Rückblick auf die Aufführung Bayreuth 1976. Feststellung und Forderung (Brief ohne Adressaten), Richard Wagner Nationalarchiv Bayreuth, A2525 1976 II.
19.
Private Äußerungen an verschiedene Adressaten (Anm. 13), S. 2ff.
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