Eine Stele von Richard Guhr mit dem Kopf Richard Wagners steht in Graupa (Sachsen) vor dem neuen Richard-Wagner-Museum.

14.5.2013 | Von:
Eberhard Straub

Wagner und Verdi – Nationalkomponisten oder Europäer?

Politische (Zurück-)Haltung

In Mailand, der Hauptstadt des Königreiches Lombardo-Venetiens, das zum Kaiserreich Österreich gehörte, war das geistige Ambiente, die "Luft zwischen den Dingen", kräftig mit deutschen Aromen gewürzt. Einen der besten Freunde für sein ganzes Leben gewann Verdi im Dichter Andrea Maffei. Die Maffei kamen ursprünglich aus Verona und vermischten sich mit den freiherrlichen Geschlechtern in Welsch-Tirol, dem heutigen Trentino. Ein Onkel Maffeis lehrte in München italienische Literatur, wo Andrea auch studierte.[3] Er bemühte sich anschließend, die Italiener mit der deutschen Dichtung bekannt zu machen. Mit seiner Begeisterung für Schiller steckte er bald den jungen Verdi an – eine Begeisterung, die ihn mit Wagner, wie so vieles, verbunden hätte, wenn sie sich je begegnet wären.

Die Mailänder Aristokratie, die dort die soziale Rolle spielte, die in den deutschen Staaten das Bildungsbürgertum einnahm, hatte keine Scheu vor deutschen Beamten, Offizieren oder Künstlern, vor allem nicht vor bayerisch-österreichischen Standesgenossen, mit denen sie sich verschwägerte. Mailand, auch Venedig oder Verona waren keine antikaiserlichen, schroff antideutschen Städte. Die Österreicher galten noch als tedeschi, als Deutsche, die sie damals ja auch sein und bleiben wollten. In Norditalien wurde die kaiserliche Verwaltung geschätzt. Es waren auch genug Erinnerungen an Maria Theresia lebendig geblieben, die als Herzogin von Mailand viel Rücksicht auf die herkömmlichen Rechtsgewohnheiten genommen hatte. Erst nach der Einigung Italiens 1860 kam die Legende vom dauernden Unmut geknechteter Mailänder oder Venezianer auf. Die kaiserlich-königlichen Beamten vermissten zwar eine überzeugte Partei, die mit gewissem Enthusiasmus für die Dynastie und das Reich warb, fürchteten aber die meisten liberalen Kritiker in ihren Kaffeehäusern nicht sonderlich.[4]

Tatsächlich waren sich die Eiferer für ein freies Italien gar nicht einig, was für ein Italien sie wünschten, ein geeintes Norditalien, ein gesamtes Italien, ob nun als Föderation von Monarchien verfasst oder als zentralisierende Republik. Völlig ungewiss war die Zukunft des Papstes und des Kirchenstaates. Manche konnten sich einen italienischen Bund mit dem Papst vorstellen, was allerdings kaum mit dem Status der Weltkirche zu vereinbaren war. Wie unter den Deutschen gab es sehr verschiedene Vorstellungen von einem wünschenswerten einigen und gemeinsamen Vaterland.

Der junge Verdi aus der Provinz schwärmte für die Republik und ließ sich einen Bart wachsen. Seine beiden Kinder aus der ersten Ehe, die früh starben, nannte er Virginia und Icilio nach einer republikanischen Tragödie Vittorio Alfieris. Den Bart nahm er zwar nie ab, doch unter höflichen Aristokraten lernte er, in politischen Angelegenheiten großzügiger zu denken und die Weltklugheit unter eleganten Kindern der Welt nicht allzu energisch herauszufordern. Im Gegenteil: Der soziale Aufsteiger brauchte Freunde und Gönner, er besaß Ehrgeiz, eben auch gesellschaftlichen, was hieß, die liebenswürdigen Lebensformen der Aristokratie anzunehmen. Verdi wuchs in sie hinein und trat, trotz vieler schlechter Launen, zunehmend wie ein lässiger Adliger auf, der sich später, wie es sich gehörte, gerne auf seine ländliche Villa zurückzog, um dort mit Frau und Freunden adeliges Landleben bei gutem Essen, lebhafter Konversation und Spaziergängen im Park zu führen.

Für einen sozialen Aufsteiger und Künstler, der Erfolg haben wollte, empfahl sich politische Zurückhaltung, um in Mailand, Venedig und Triest aufgeführt werden zu können, um sich von dort aus in Wien bekannt zu machen und so die deutschen Bühnen zu erreichen. Verdi fiel den Behörden in keiner Weise als politisch aufgeregt auf. Seine Opern sind sofort und unter kräftigem Beifall in Wien und dann in anderen deutschen Hoftheatern gespielt worden. Es ist eine nachträglich erdachte Legende, dass etwa Nabucco, I Lombardi oder Ernani Dramen gewesen wären, die mit Chören oder Ensembles nationale Leidenschaften erregen sollten.[5] Nabucco war schon 1838 zur Freude des Kaisers Ferdinand und seiner Frau (allerdings als Ballett) in Mailand aufgeführt worden. Verdi griff auf diese Erfolgsnummer zurück, um ganz sicher zu gehen, indem er ein von der Zensur und höchsten Herrschaften gebilligtes Sujet bearbeitete. Das ist ihm vollauf gelungen. Wird hier die patria beschworen, ist das kein eindringlicher Hinweis auf eine mögliche italienische Nation.

In Rossinis Guilleaume Tell (nach Schillers Drama) wird ununterbrochen patrie und liberté gerufen, beides immer nur mit Rücksicht auf die drei Urkantone, noch nicht einmal auf die spätere Schweiz. Freiheit und Vaterland gehören zum Repertoire bürgerlicher Rührstücke, weil der pflichtbewusste Familienvater und rechtschaffende Erwerbsmann ans teure Vaterland denken soll, an das Gemeinwohl und den Nutzen und Schutz, den er daraus zieht.

Übrigens weilte Verdi 1848 in Paris, als die Mailänder wie so viele Europäer revolutionäre Experimente wagten. Mit der Kraft seines Herzens stand er den Mailändern aus der Ferne bei, vor allem aber war er damit beschäftigt, im unruhigen Paris seine Wertpapiere in Sicherheit zu bringen. Angeboten, Hymnen auf das Volk und patriotische Kampflieder zu schreiben, wich er aus. Dem Dramatiker Verdi ging es um Menschen und beziehungsreiche Situationen, aber nicht um vertonte Leitartikel und plakative Slogans. Darin unterschied er sich nicht von Wagner, der das "Allgemeinmenschliche" in mythischen oder historischen Stoffen freilegen wollte. Denn Künstler mögen einer Nation angehören – ihr Werk, die Kunst, wendet sich der Menschheit zu, deren Würde in ihre Hand gegeben ist: "Bewahret sie!/Sie sinkt mich euch! Mit Euch wird sie sich heben" – auf diese Weise bestimmte Schiller, auf den Verdi und Wagner unbedingt hörten, den sittlichen und befreienden Auftrag des Künstlers. Wagner wie Verdi schrieben deshalb keine nationalen Opern.

Wagner, obschon im Gegensatz zu Verdi als Teilnehmer am Dresdner Maiaufstand 1849 ein praktischer Revolutionär, verweigerte sich ebenfalls unmittelbarer Agitation, die dem Theater als moralischer Anstalt widersprach. Es ging Verdi und Wagner in ihren Opern um die innere Freiheit des mit sich selbst einigen Menschen, der überhaupt die Voraussetzung ist für eine auch im äußeren Sinne vereinigte Gemeinschaft der Freien. In diesem Sinne ist die innere Freiheit eine sehr politische Kraft, weil eine Freiheit ohne sittliches Fundament bloße Laune und unverbindliche Spielerei ist.[6]

Kunst als Mittel zur inneren Freiheit

Wie die meisten Künstler mussten auch Verdi und Wagner eine Antwort auf die Herausforderung finden, der Kunst eine soziale Funktion unter neuen Bedingungen zu sichern, eine sittliche Bestimmung zu erhalten, um sie davor zu bewahren, Teil des Amüsierimpressionismus zu werden, den eine mächtig anwachsende Kulturindustrie in Europa unterhielt. Sowohl Wagner wie Verdi bekämpften den Kulturbetrieb und die Theaterroutine, die auf den Verbrauch leicht verkäuflicher, unterhaltender Ware bedacht waren für ein Publikum, das in der Freizeit von seiner Arbeitswelt, von der Wirklichkeit abgelenkt sein wollte. Doch wenn die Würde der Menschheit in des Künstlers Händen liege, dann dürfe er seine Aufgabe nicht darin erkennen, zahlende Kundschaft durch bloßen Zeitvertreib vor Langeweile zu bewahren. Vielmehr müsse er den Menschen von der Bühne aus mit sich selbst konfrontieren, mit seiner Bestimmung zur Freiheit, die allein seine Würde ausmache. Davon sprach der humanitäre Sozialist Giuseppe Mazzini, den sowohl Verdi als auch Wagner schätzten.

Mazzini war ein italienischer Sozialästhet, der von der "Musik der Zukunft" und dem "Kunstwerk der Zukunft" erhoffte, den sich selbst entfremdeten Menschen mit sich selbst und seiner Geschichte innig vertraut zu machen und ihm dabei zu helfen, sich von allen äußeren Zwängen zu befreien und Herr seiner selbst zu werden. Über die Vertreter des "Jungen Deutschlands" gelangte Wagner unter den Einfluss der revolutionären Sammlungsbewegung "Junges Europa", das Mazzini mit seinen Erwartungen verband. Durch eine europäische Musik, in der sich die nationalen Schulen ausgleichen, und ein europäisches Musikdrama, das italienische Melodie, deutschen Orchestersatz und französischen Sinn für bühnenwirksame Handlung vereint, sollte sich der Kontinent verjüngen. Im musikalischen Gesamtkunstwerk, das geschwisterlich alle Künste vereint, sah Mazzini eine Vorbereitung auf das künftige Gesamtkunstwerk einer neuen Gesellschaft, in der der Gegensatz von Geist und Leben, Bürger und Mensch, Individuum und Gesellschaft aufgehoben ist.[7]

In der künftigen Einheit der Künste und nationalen Schulen feierte Mazzini die Seele der kommenden gesellschaftlichen Eintracht in einer Europäischen Union, die den ratlosen Bürgern und Menschen Halt gewährt und zur Ordnung ruft. Auf ihrer Grundlage werde die Kunst wieder wie im klassischen Athen zum Gesetzgeber und Stifter eines gemeinsamen gesellschaftlichen Glaubens, dem das mit der Macht der Musik verstärkte Wort auf der Bühne Überzeugungskraft verleiht. Vorerst sei die Musik noch machtlos und sprachlos. Sie spiele mechanisch mit Gezwitscher, Trillern und Koloraturen, nur bemüht um plötzliche Knalleffekte. Im selbstverliebten Virtuosen verurteilte Mazzini den verantwortungslosen Künstler, der die Kunst und ihre Zwecke verrate und nur um Beifall für seine Fertigkeiten bemüht sei, statt dramatischen Zusammenhängen und einer inneren Wahrheit zu folgen, die über den wahren Menschen und seine Möglichkeiten unterrichtet.

Das Theater der Zukunft werde ein totales Theater sein, in dem alles seinen Platz findet, auch das Groteske, Unheimliche oder Verkrüppelte. Das forderte zur gleichen Zeit auch der französische Dramatiker Victor Hugo, den Verdi und Wagner gründlich beachtet hatten. Denn des Bild auf der Bühne solle, wie Mazzini und Hugo erwarteten, von der Wahrheit des vollständigen Lebens künden, so wie es sich in der Welt als Geschichte in Geschichten darstellt, die vom immer gleichen Menschen handeln, dem betrügenden, liebenden, geschändeten oder über sich und seine Schwächen triumphierenden. Solche Überlegungen standen im Zusammenhang mit allen möglichen sozialästhetischen Entwürfen von Schiller bis hin zu den französischen Frühsozialisten.

Die Kunst als Mittel zur inneren Freiheit, um mit ihr gerüstet auch eine äußere durchzusetzen, brauchte aber nicht nur die Theorie. Solche Vorstellungen ließen sich durchaus aus den Werken der großen Dramatiker gewinnen, ob nun Shakespeare, Calderon oder Schiller. Wagner, ein erster Musiksoziologe mit viel Neugier auf Theorien, zog seine besten Erkenntnisse aus der Lektüre der von ihm bewunderten europäischen Dichter. Darin war er wiederum Verdi ähnlich, der wohl der beste Kenner der dramatischen Literatur Europas war, aber es vermied, sich selbst als Theoretiker ins Spiel zu bringen. Doch das überzeugendste Argument eines Dramatikers sind ohnehin seine Werke, übrigens auch bei Wagner, der nach 1849, als er vom deutschen Musikbetrieb ausgeschlossen wurde ohne im gesamteuropäischen eine Nische oder gar einen bevorzugten Platz zu finden, in die Kultursoziologie auswich.

Fußnoten

3.
Vgl. Marta Marri Tonrelli, Andrea Maffei e il giovane Verdi, Riva 1999.
4.
Vgl. Denis Mack Smith, The making of Italy. 1796–1870, London 1968; Franco della Peruta, Milano nel rosorgimento: dall’ età napoleonica alle cinque giornate, Milano 1998.
5.
Vgl. Birgit Pauls, Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Ein politischer Mythos im Prozeß der Nationalbildung, Berlin 1996.
6.
Vgl. Alberto Signorini, Individualità e libertà in Vittorio Alfieri, Milano 1872.
7.
Vgl. Giuseppe Mazzini, Filosofia della musica, Rimini 1977.
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