Eine Stele von Richard Guhr mit dem Kopf Richard Wagners steht in Graupa (Sachsen) vor dem neuen Richard-Wagner-Museum.
1|2|3 Auf einer Seite lesen

14.5.2013 | Von:
Eberhard Straub

Wagner und Verdi – Nationalkomponisten oder Europäer?

Wagner und Verdi werden häufig als Gegensätze behandelt. Doch beide sind Vertreter derselben europäischen Kultur. Wagner ist viel italienischer und Verdi viel deutscher als vermutet wird.
Kein Zweifel, daß neben vielen hohen Zusammenfassungen auch der Begriff ‚Europa‘ fragwürdig geworden ist", bemerkte 1925 Hugo von Hofmannsthal. Er hielt eine angespannte Bemühung für erforderlich, um geistig so ungesicherte Vorstellungen wie "Europäer" und "europäisch" abermals zu sichern.[1] Trotz mancher Einigungen in Europa gelang diese "schöpferische Restauration" nicht mehr. Denn es fehlten die dafür notwendigen Repräsentanten eines geistigen Europa, die trotz parteilicher und ideologischer Unterschiede allgemein als solche anerkannt wurden. Ab den 1990er Jahren flüchtete Europa in den gemeinsamen Markt, es schrumpfte auf den Euro, und die Europäer entwickelten sich zu Europayern. Sie bedürfen keiner geistig-kulturellen Rechtfertigungen ihrer handfesten Wertegemeinschaft. Deshalb fällt es ihnen ziemlich schwer, in Gestalten aus der Vergangenheit deren unmittelbar europäischen Charakter wahrzunehmen, etwa bei Richard Wagner und Giuseppe Verdi, die beide 1813 geboren wurden. Selbstverständlich begriffen sich diese beiden größten Dramatiker des 19. Jahrhunderts als Deutscher oder Italiener, doch damit eben als Erben und im Zusammenhang einer gemeinsamen Welt, die damals mit gesteigertem Pathos Europa genannt wurde. "Große Menschen haben die eigene Nation zum Schicksal, Europa zum Erlebnis", um noch einmal auf Hofmannsthal zurück zu kommen.[2]

Verdi und Wagner wuchsen noch nicht im Nationalstaat auf. Es gab ganz verschieden begründete Erwartungen auf eine nationale Einheit, von der weder Italiener noch Deutsche klare Vorstellungen besaßen, weil sie nie politisch vereint in einem Staat zusammengelebt hatten. Die Italia oder Germania meinte nicht unbedingt das Vaterland oder die Nation, sondern beides bezog sich meist auf kleinere politische Verbindungen. Man konnte mühelos von der toscanischen oder venezianischen wie von der sächsischen oder bayerischen Nation reden. Verdi blieb immer seiner Heimat, dem Herzogtum Parma, eng verbunden. Wagner hatte keinen Grund, seit sein König ihn als sozialen Revolutionär ab Mai 1849 verfolgte, in seinem Gemüt Sachsen weiterhin einen bevorzugten Platz zu bewahren. Er sprach mit wachsender Ungeduld von seinen sächsischen Nationalverwandten, vor allem von Leipzigern und Dresdnern, von deren Enge und ihrem Dünkel. Italienisch und deutsch gebrauchten Verdi und Wagner in Verbindung mit der jeweiligen, den Regionen übergeordneten Kunst, Literatur und Musik. Es war die gemeinsame Kultur und Sprache, die Italienern und Deutschen eine Vorstellung von ihrer geistgeprägten Zusammengehörigkeit vermittelte. Aber auch die "Kulturnation" war erheblichen Spannungen ausgesetzt.

Herkunft und Bildungswege

Sachsens Herrscher waren trotz der Reformation immer gut kaiserlich gewesen. Es fiel ihnen sehr schwer – und mit ihnen ihren Untertanen – in Brandenburgern und Preußen nicht den Feind und Barbaren zu vermuten. Sie hatten zu oft schlechte Erfahrungen mit Preußen als Besatzungsmacht gemacht, zuletzt nach der Völkerschlacht bei Leipzig im Oktober 1813. Wagner zeigte zeit seines Lebens eine unverhohlene Abneigung gegen "die Preußen" und das öde Berlin mit seinen Kulturbeamten, die auch den Geist möglichst disziplinieren und auf den Staatszweck verpflichten wollten. Seine Abscheu vor dem Fabrik- und Kasernenstaat Preußen hielt seine zweite Frau Cosima in ihrem Tagebuch fest und damit für eine vorerst noch recht unbestimmte Nachwelt. Seine ersten Reisen noch als Schüler führten ihn nach Prag und Wien. Ein wichtiges Element seiner Bildung blieb von da an die Anteilnahme am Wiener Volkstheater, das so viele Anregungen aus der italienischen Commedia dell’Arte empfing, auf die auch er später gerne zurückgriff.

Verdi war in der Nähe des 1813 noch französischen Parma geboren, das ab 1815 wieder ein selbstständiges Herzogtum wurde. Er stand – wie Wagner – von Jugend an im Einflussbereich Österreichs. Seine Eltern tauften ihn auf die Namen Giuseppe und Francesco, was ihn zum Namensvetter seines zeitweiligen Königs und Kaisers Franz Joseph machte. Dieser war ihm immer ein gnädiger König, der auch nach dem Verlust Lombardo-Venetiens seinen ehemaligen Untertan und Mitbürger ehrte und auszeichnete. Der Name Joseph erinnerte auch an den Reformkaiser Joseph II., der vor allem unter mailändischen Aufklärern sehr populär war. "Josephinismus" resümierte für Norditaliener wie für die intellektuellen Österreicher den rationalen Verwaltungs-, Gesetzes- und Rechtsstaat. Verdi kam aus dem Kleinbürgertum, sein Vater entsprach einem heutigen Betreiber einer Bar mit etwas Landwirtschaft. Er besuchte das Gymnasium und lernte neben Latein auch Hochitalienisch, die Literatursprache, und damit auch die Sprache der Opern. Er wurde mit den antiken Klassikern vertraut und mit den italienischen Dichtern von Petrarca bis Manzoni, dem zu Ehren Verdi später seine Messa da Requiem schrieb. Er las viel, auch französische Bücher in italienischer Übersetzung, vor allem aber Shakespeare. Sein bevorzugter epischer Dichter, den er noch über Homer und Vergil stellte, blieb stets Dante. Dem heroischen Tasso zog er den verspielteren Ariost vor.

Wagners Vater, der im Herbst 1813 starb, war Akademiker, ein höherer Polizeibeamter mit literarischen Neigungen, sein Stiefvater allerdings Maler und Schauspieler. So wuchsen der junge Richard und seine Schwestern in einem für Bürger noch recht zweifelhaftem Milieu auf, das sie kaum vom "fahrenden Volk" unterscheiden wollten. Goethe schilderte diese Welt in seinem Wilhelm Meister. Richard Wagner besuchte wie Verdi das klassische Gymnasium, begeisterte sich mehr für Griechisch als für Latein und überraschte seine Lehrer mit seinen philologischen Neigungen. Die griechischen Tragiker wurden ihm zum Bildungserlebnis und über sie die alten Mythen. Sein Leipziger Onkel Adolf war ein bedeutender Romanist, der freilich die Universitäten als geistesferne Dressuranstalten ablehnte und deshalb als Privatgelehrter mit seinem universalen Wissen wucherte. Er machte Richard mit Dante vertraut, mit Bojardo, Ariost und Tasso, mit den Italienern bis hin zu den dramatischen Venezianern des späten 18. Jahrhunderts, Carlo Gozzi und Goldoni. Dantes Göttliche Komödie bewunderte Wagner und las immer wieder in ihr. Übrigens gehörte König Johann von Sachsen, der dem Revolutionär Wagner 1862 nur widerstrebend verzieh, zu den gründlichsten Kennern Dantes zu seiner Zeit. Der Vielleser Wagner eignete sich die zeitgenössische deutsche Literatur an, entdeckte Shakespeare und die Spanier. Calderon und Cervantes begleiteten ihn sein Leben lang.

Die literarische Bildung Verdis und Wagners entsprach den Ansprüchen der Zeit im gesamten Europa. Beide lernten Französisch und erschlossen sich darüber die französische Literatur, zu der auch die Libretti der französischen Opern gehörten. Wagner lernte auch Englisch, um sich Shakespeare besser annähern zu können, und Italienisch anhand der Opernbücher. Wie Verdi war er ein leidenschaftlicher Leser von Zeitschriften, und das hieß vor allem von französischen, weil sie am ausführlichsten über Europa unterrichteten. Für Wagner kam hinzu, dass er ab 1849 als Flüchtling im Ausland lebte und auch nach 1862, als er sich wieder überall in Deutschland aufhalten durfte, erhebliche Zeit weiterhin im Ausland verbrachte und überhaupt nie wieder recht heimisch in Deutschland wurde. Im Ausland sprach er auch vorzugsweise Französisch und, wie Franzosen beteuerten, durchaus manierlich und flüssig.

Für Verdi wurde Lesen und Reden auf Französisch zur unvermeidlichen Gewohnheit, da er ab 1847 bis zu einem Tod 37 Mal nach Paris reiste und oft für lange Zeiträume dort verweilte. Deutsche Literatur in italienischer Übersetzung lernte Verdi in Mailand kennen, seit er dort ab 1834 studierte. Nach und nach eignete er sich die Werke Schillers und Goethes an und kannte die Theorien der Gebrüder Schlegel zum europäischen Theater.

Politische (Zurück-)Haltung

In Mailand, der Hauptstadt des Königreiches Lombardo-Venetiens, das zum Kaiserreich Österreich gehörte, war das geistige Ambiente, die "Luft zwischen den Dingen", kräftig mit deutschen Aromen gewürzt. Einen der besten Freunde für sein ganzes Leben gewann Verdi im Dichter Andrea Maffei. Die Maffei kamen ursprünglich aus Verona und vermischten sich mit den freiherrlichen Geschlechtern in Welsch-Tirol, dem heutigen Trentino. Ein Onkel Maffeis lehrte in München italienische Literatur, wo Andrea auch studierte.[3] Er bemühte sich anschließend, die Italiener mit der deutschen Dichtung bekannt zu machen. Mit seiner Begeisterung für Schiller steckte er bald den jungen Verdi an – eine Begeisterung, die ihn mit Wagner, wie so vieles, verbunden hätte, wenn sie sich je begegnet wären.

Die Mailänder Aristokratie, die dort die soziale Rolle spielte, die in den deutschen Staaten das Bildungsbürgertum einnahm, hatte keine Scheu vor deutschen Beamten, Offizieren oder Künstlern, vor allem nicht vor bayerisch-österreichischen Standesgenossen, mit denen sie sich verschwägerte. Mailand, auch Venedig oder Verona waren keine antikaiserlichen, schroff antideutschen Städte. Die Österreicher galten noch als tedeschi, als Deutsche, die sie damals ja auch sein und bleiben wollten. In Norditalien wurde die kaiserliche Verwaltung geschätzt. Es waren auch genug Erinnerungen an Maria Theresia lebendig geblieben, die als Herzogin von Mailand viel Rücksicht auf die herkömmlichen Rechtsgewohnheiten genommen hatte. Erst nach der Einigung Italiens 1860 kam die Legende vom dauernden Unmut geknechteter Mailänder oder Venezianer auf. Die kaiserlich-königlichen Beamten vermissten zwar eine überzeugte Partei, die mit gewissem Enthusiasmus für die Dynastie und das Reich warb, fürchteten aber die meisten liberalen Kritiker in ihren Kaffeehäusern nicht sonderlich.[4]

Tatsächlich waren sich die Eiferer für ein freies Italien gar nicht einig, was für ein Italien sie wünschten, ein geeintes Norditalien, ein gesamtes Italien, ob nun als Föderation von Monarchien verfasst oder als zentralisierende Republik. Völlig ungewiss war die Zukunft des Papstes und des Kirchenstaates. Manche konnten sich einen italienischen Bund mit dem Papst vorstellen, was allerdings kaum mit dem Status der Weltkirche zu vereinbaren war. Wie unter den Deutschen gab es sehr verschiedene Vorstellungen von einem wünschenswerten einigen und gemeinsamen Vaterland.

Der junge Verdi aus der Provinz schwärmte für die Republik und ließ sich einen Bart wachsen. Seine beiden Kinder aus der ersten Ehe, die früh starben, nannte er Virginia und Icilio nach einer republikanischen Tragödie Vittorio Alfieris. Den Bart nahm er zwar nie ab, doch unter höflichen Aristokraten lernte er, in politischen Angelegenheiten großzügiger zu denken und die Weltklugheit unter eleganten Kindern der Welt nicht allzu energisch herauszufordern. Im Gegenteil: Der soziale Aufsteiger brauchte Freunde und Gönner, er besaß Ehrgeiz, eben auch gesellschaftlichen, was hieß, die liebenswürdigen Lebensformen der Aristokratie anzunehmen. Verdi wuchs in sie hinein und trat, trotz vieler schlechter Launen, zunehmend wie ein lässiger Adliger auf, der sich später, wie es sich gehörte, gerne auf seine ländliche Villa zurückzog, um dort mit Frau und Freunden adeliges Landleben bei gutem Essen, lebhafter Konversation und Spaziergängen im Park zu führen.

Für einen sozialen Aufsteiger und Künstler, der Erfolg haben wollte, empfahl sich politische Zurückhaltung, um in Mailand, Venedig und Triest aufgeführt werden zu können, um sich von dort aus in Wien bekannt zu machen und so die deutschen Bühnen zu erreichen. Verdi fiel den Behörden in keiner Weise als politisch aufgeregt auf. Seine Opern sind sofort und unter kräftigem Beifall in Wien und dann in anderen deutschen Hoftheatern gespielt worden. Es ist eine nachträglich erdachte Legende, dass etwa Nabucco, I Lombardi oder Ernani Dramen gewesen wären, die mit Chören oder Ensembles nationale Leidenschaften erregen sollten.[5] Nabucco war schon 1838 zur Freude des Kaisers Ferdinand und seiner Frau (allerdings als Ballett) in Mailand aufgeführt worden. Verdi griff auf diese Erfolgsnummer zurück, um ganz sicher zu gehen, indem er ein von der Zensur und höchsten Herrschaften gebilligtes Sujet bearbeitete. Das ist ihm vollauf gelungen. Wird hier die patria beschworen, ist das kein eindringlicher Hinweis auf eine mögliche italienische Nation.

In Rossinis Guilleaume Tell (nach Schillers Drama) wird ununterbrochen patrie und liberté gerufen, beides immer nur mit Rücksicht auf die drei Urkantone, noch nicht einmal auf die spätere Schweiz. Freiheit und Vaterland gehören zum Repertoire bürgerlicher Rührstücke, weil der pflichtbewusste Familienvater und rechtschaffende Erwerbsmann ans teure Vaterland denken soll, an das Gemeinwohl und den Nutzen und Schutz, den er daraus zieht.

Übrigens weilte Verdi 1848 in Paris, als die Mailänder wie so viele Europäer revolutionäre Experimente wagten. Mit der Kraft seines Herzens stand er den Mailändern aus der Ferne bei, vor allem aber war er damit beschäftigt, im unruhigen Paris seine Wertpapiere in Sicherheit zu bringen. Angeboten, Hymnen auf das Volk und patriotische Kampflieder zu schreiben, wich er aus. Dem Dramatiker Verdi ging es um Menschen und beziehungsreiche Situationen, aber nicht um vertonte Leitartikel und plakative Slogans. Darin unterschied er sich nicht von Wagner, der das "Allgemeinmenschliche" in mythischen oder historischen Stoffen freilegen wollte. Denn Künstler mögen einer Nation angehören – ihr Werk, die Kunst, wendet sich der Menschheit zu, deren Würde in ihre Hand gegeben ist: "Bewahret sie!/Sie sinkt mich euch! Mit Euch wird sie sich heben" – auf diese Weise bestimmte Schiller, auf den Verdi und Wagner unbedingt hörten, den sittlichen und befreienden Auftrag des Künstlers. Wagner wie Verdi schrieben deshalb keine nationalen Opern.

Wagner, obschon im Gegensatz zu Verdi als Teilnehmer am Dresdner Maiaufstand 1849 ein praktischer Revolutionär, verweigerte sich ebenfalls unmittelbarer Agitation, die dem Theater als moralischer Anstalt widersprach. Es ging Verdi und Wagner in ihren Opern um die innere Freiheit des mit sich selbst einigen Menschen, der überhaupt die Voraussetzung ist für eine auch im äußeren Sinne vereinigte Gemeinschaft der Freien. In diesem Sinne ist die innere Freiheit eine sehr politische Kraft, weil eine Freiheit ohne sittliches Fundament bloße Laune und unverbindliche Spielerei ist.[6]

Kunst als Mittel zur inneren Freiheit

Wie die meisten Künstler mussten auch Verdi und Wagner eine Antwort auf die Herausforderung finden, der Kunst eine soziale Funktion unter neuen Bedingungen zu sichern, eine sittliche Bestimmung zu erhalten, um sie davor zu bewahren, Teil des Amüsierimpressionismus zu werden, den eine mächtig anwachsende Kulturindustrie in Europa unterhielt. Sowohl Wagner wie Verdi bekämpften den Kulturbetrieb und die Theaterroutine, die auf den Verbrauch leicht verkäuflicher, unterhaltender Ware bedacht waren für ein Publikum, das in der Freizeit von seiner Arbeitswelt, von der Wirklichkeit abgelenkt sein wollte. Doch wenn die Würde der Menschheit in des Künstlers Händen liege, dann dürfe er seine Aufgabe nicht darin erkennen, zahlende Kundschaft durch bloßen Zeitvertreib vor Langeweile zu bewahren. Vielmehr müsse er den Menschen von der Bühne aus mit sich selbst konfrontieren, mit seiner Bestimmung zur Freiheit, die allein seine Würde ausmache. Davon sprach der humanitäre Sozialist Giuseppe Mazzini, den sowohl Verdi als auch Wagner schätzten.

Mazzini war ein italienischer Sozialästhet, der von der "Musik der Zukunft" und dem "Kunstwerk der Zukunft" erhoffte, den sich selbst entfremdeten Menschen mit sich selbst und seiner Geschichte innig vertraut zu machen und ihm dabei zu helfen, sich von allen äußeren Zwängen zu befreien und Herr seiner selbst zu werden. Über die Vertreter des "Jungen Deutschlands" gelangte Wagner unter den Einfluss der revolutionären Sammlungsbewegung "Junges Europa", das Mazzini mit seinen Erwartungen verband. Durch eine europäische Musik, in der sich die nationalen Schulen ausgleichen, und ein europäisches Musikdrama, das italienische Melodie, deutschen Orchestersatz und französischen Sinn für bühnenwirksame Handlung vereint, sollte sich der Kontinent verjüngen. Im musikalischen Gesamtkunstwerk, das geschwisterlich alle Künste vereint, sah Mazzini eine Vorbereitung auf das künftige Gesamtkunstwerk einer neuen Gesellschaft, in der der Gegensatz von Geist und Leben, Bürger und Mensch, Individuum und Gesellschaft aufgehoben ist.[7]

In der künftigen Einheit der Künste und nationalen Schulen feierte Mazzini die Seele der kommenden gesellschaftlichen Eintracht in einer Europäischen Union, die den ratlosen Bürgern und Menschen Halt gewährt und zur Ordnung ruft. Auf ihrer Grundlage werde die Kunst wieder wie im klassischen Athen zum Gesetzgeber und Stifter eines gemeinsamen gesellschaftlichen Glaubens, dem das mit der Macht der Musik verstärkte Wort auf der Bühne Überzeugungskraft verleiht. Vorerst sei die Musik noch machtlos und sprachlos. Sie spiele mechanisch mit Gezwitscher, Trillern und Koloraturen, nur bemüht um plötzliche Knalleffekte. Im selbstverliebten Virtuosen verurteilte Mazzini den verantwortungslosen Künstler, der die Kunst und ihre Zwecke verrate und nur um Beifall für seine Fertigkeiten bemüht sei, statt dramatischen Zusammenhängen und einer inneren Wahrheit zu folgen, die über den wahren Menschen und seine Möglichkeiten unterrichtet.

Das Theater der Zukunft werde ein totales Theater sein, in dem alles seinen Platz findet, auch das Groteske, Unheimliche oder Verkrüppelte. Das forderte zur gleichen Zeit auch der französische Dramatiker Victor Hugo, den Verdi und Wagner gründlich beachtet hatten. Denn des Bild auf der Bühne solle, wie Mazzini und Hugo erwarteten, von der Wahrheit des vollständigen Lebens künden, so wie es sich in der Welt als Geschichte in Geschichten darstellt, die vom immer gleichen Menschen handeln, dem betrügenden, liebenden, geschändeten oder über sich und seine Schwächen triumphierenden. Solche Überlegungen standen im Zusammenhang mit allen möglichen sozialästhetischen Entwürfen von Schiller bis hin zu den französischen Frühsozialisten.

Die Kunst als Mittel zur inneren Freiheit, um mit ihr gerüstet auch eine äußere durchzusetzen, brauchte aber nicht nur die Theorie. Solche Vorstellungen ließen sich durchaus aus den Werken der großen Dramatiker gewinnen, ob nun Shakespeare, Calderon oder Schiller. Wagner, ein erster Musiksoziologe mit viel Neugier auf Theorien, zog seine besten Erkenntnisse aus der Lektüre der von ihm bewunderten europäischen Dichter. Darin war er wiederum Verdi ähnlich, der wohl der beste Kenner der dramatischen Literatur Europas war, aber es vermied, sich selbst als Theoretiker ins Spiel zu bringen. Doch das überzeugendste Argument eines Dramatikers sind ohnehin seine Werke, übrigens auch bei Wagner, der nach 1849, als er vom deutschen Musikbetrieb ausgeschlossen wurde ohne im gesamteuropäischen eine Nische oder gar einen bevorzugten Platz zu finden, in die Kultursoziologie auswich.

Grenzübergreifende Wechselwirkungen

Es war gar nicht so sehr Wagners Musik, die auf ihn neugierig machte – schließlich hatten die wenigsten Gelegenheit, sie zu hören. Vielmehr waren es seine theoretischen Ansätze, die dazu führten, dass er zu einem europäischen Avantgardisten erhoben wurde, zu einem Künstler, dem die Gegenwart nicht genügt, der das Vergangene vergangen sein lässt und nur daran denkt, in der Zukunft, für die er schreibt, anerkannt zu werden. Wie Verdi wollte auch Wagner jetzt und heute wirken, sonst wäre er kein Dramatiker gewesen. Die Leser und Deuter seiner Schriften, vorzugsweise erst einmal Franzosen, sahen in ihm einen der ihren wegen seiner Anlehnung an Saint-Simon und Proudhon, die so viel über die soziale Funktion der Kunst in einer neuen Gesellschaft liebender Solidarität geschrieben hatten. Es waren Franzosen, die Richard Wagner zum europäischen Ereignis machten. Ihnen verdankt er seinen Ruhm zu Zeiten, als Verdi überall gespielt wurde und Wagner nur ein intellektuelles Gerücht war, von dem Deutsche am allerwenigsten wussten. Unter ihnen blieb Wagner, der Emigrant, wie man schon damals solche nannte, die gezwungen wurden, Deutschland zu verlassen, immer ein Missverständnis, weil er zu international geworden war. Er lebte in der Schweiz und fuhr von dort aus kreuz und quer durch Europa, von Paris und London bis Moskau. Er brauchte die deutsche Provinz nicht, um berühmt zu werden, nicht einmal Wien und Berlin. Wagners Ruhm ist nicht von Deutschen gemacht worden.[8]

Verdi – kein politisch Verfolgter – wurde in Italien, auch in Deutschland vom Publikum begeistert aufgenommen, blieb aber unter den Kritikern umstritten. Von Paris aus machte er seinen Weg ebenfalls bis nach Russland, das damals ein selbstverständlicher Teil Europas war. Sein internationaler Ruhm machte ihn aber für die leidenschaftlichen Patrioten, die italianissimi, verdächtig, französischen, gar deutschen Einflüssen erlegen und ein internationaler Künstler geworden zu sein, der statt aus der Italianità und Latinità Licht und Selbstgewissheit zu saugen, immer dunkler, ungeselliger und fremder wurde und den Geist Rossinis – des vermeintlich letzten wahrhaften Italieners in der Musik – endlich verriet. Dieser allerdings suchte mit seinen letzten Werken eine Versöhnung mit dem französischen Geschmack und damit mit der Entwicklung zum Musiktheater wie sie die Italiener Cherubini und Spontini in Paris vorbereiteten.

Richard Wagner machte nie ein Hehl daraus, was er Spontini verdankte, Cherubini und Franzosen wie Aubert oder Halévy. Sie alle lösten sich von nationalen Schulen, sie strebten auch mit der Musik nach dramatischer Wahrheit, wie einst Gluck und Mozart, auf die sich sämtliche neuere Musikdramatiker und damit Internationalisten beriefen. Für Mazzini war Mozarts Don Giovanni eine Vorahnung europäischer Musik, eine Versöhnung deutscher Wissenschaftlichkeit und Strenge mit italienischer Lebenszugewandtheit, wie sie sich in den sprudelnden Melodien erweist. Wagner wie Verdi hatten Mozart, den sie beide verehrten, gründlich studiert. Überhaupt war ihre musikalische Bildung gar nicht national, sondern gesamteuropäisch, von Palestrina und Monteverdi bis hin zu Haydn, Mozart und Beethoven aber auch zu Bellini. Die größte Huldigung an diesen großen Komponisten, der Mozart genau kannte, ist das Liebesduett zwischen Tristan und Isolde, das leider auch in Italien nicht mehr italienisch gesungen wird.

Verdi würdigte im "göttlichen Schiller" neben Shakespeare ein verpflichtendes Vorbild. Darin war er mit Wagner einer Meinung. Seltsamerweise erkannte er aber in Wagners Dramen, mit denen er sich nach dessen Tod nur lustlos beschäftigte (schließlich war Wagner zu einem zunehmend lästigen Konkurrenten geworden), gar nicht die italienischen Motive, ohne die Wagner dramatisch nicht ausgekommen wäre. Bei den italienischen Dramatikern Ariost und Tasso gibt es kämpfende, liebende Kriegerinnen, Brünnhilden als Amazonen. Rinaldo, eine Hauptfigur in Tassos La Gerusalemme Liberata (Das befreite Jerusalem), erlebt mit Armida alle Wonnen, die Wagners Tannhäuser bei Venus fand. Er befreit sich als christlicher Ritter von ihr, verzweifelt in der Langeweile, die eine rein ästhetische Existenz bereithält. Überall gibt es Zwerge und Riesen, Ringe, die manche Macht verheißen, und schreckliche Feuer, die ein siegreicher und unverletzbarer Held wie Rinaldo mühe- und furchtlos durchschreitet.

Verdi wie Wagner organisierten ihren Ruhm von Paris aus, der Welthauptstadt im weiten Reich der Musik. Dort wurden sie als Antipoden wahrgenommen und gegeneinander ausgespielt. Von Paris aus wurde Verdi, der sich französischen Einflüssen nicht verweigerte, zum europäischen Ereignis. Pariser Dichter und Journalisten, Maler, Soziologen, auch Politiker steckten mit ihrem wagnerism die übrige Welt an. Erstaunlicherweise waren es spätestens ab 1913 die Deutschen, die Wagner entzauberten und sich auf den Europäer Mozart besannen oder auf Verdi, in dem sie bei seinem Tod 1901 den letzten großen Europäer des 19. Jahrhunderts würdigten. In den 1920er Jahren ging von Dresden eine Verdi-Renaissance aus, die allmählich die gesamte Welt ergriff.

Nach 1945, den mannigfachen Zusammenbrüchen, verlangten viele Italiener nach Wagner, um verstehen zu können, warum die Götter, die bürgerliche Welt des 19. Jahrhunderts ihrem Ende entgegeneilten. Die Götterdämmerung war gerade erlebt worden in einem schrecklichen Bürgerkrieg seit Herbst 1943. Italien veranstaltete danach eine Wagner-Renaissance, die bis heute andauert. Schließlich ist Wagner – wie Verdi – Ehrenbürger von Bologna, also Italiener honoris causa. Aber auch Venedig, wo er starb, oder Palermo, wo er so gerne lebte und den Parsifal vollendete, verstehen sich heute als "Wagnerstädte", wie Wien, München, Dresden und Berlin als die Mittelpunkte entschiedener Rückbesinnung auf Verdi.

Wagner und Verdi sind keine Gegensätze, vor allem keine nationalen, sie sind die letzten großen Europäer, die der Welt noch einmal versicherten: "Wo ein großer Gedanke wird, ist Europa", wie Hugo von Hofmannsthal hoffen machen wollte – mitten in der Krise Europas nach 1918, die bis heute nicht überwunden ist.
1|2|3 Auf einer Seite lesen

Fußnoten

1.
Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke. Prosa IV, Frankfurt/M. 1966, S. 75.
2.
Ebd., S. 242.
3.
Vgl. Marta Marri Tonrelli, Andrea Maffei e il giovane Verdi, Riva 1999.
4.
Vgl. Denis Mack Smith, The making of Italy. 1796–1870, London 1968; Franco della Peruta, Milano nel rosorgimento: dall’ età napoleonica alle cinque giornate, Milano 1998.
5.
Vgl. Birgit Pauls, Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Ein politischer Mythos im Prozeß der Nationalbildung, Berlin 1996.
6.
Vgl. Alberto Signorini, Individualità e libertà in Vittorio Alfieri, Milano 1872.
7.
Vgl. Giuseppe Mazzini, Filosofia della musica, Rimini 1977.
8.
Vgl. David C. Large/William Weber, Wagnerism in european culture and politics, Ithaca, NY 1984.
Creative Commons License

Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland" veröffentlicht. Autor/-in: Eberhard Straub für bpb.de

Sie dürfen den Text unter Nennung der Lizenz CC BY-NC-ND 3.0 DE und des/der Autors/-in teilen.
Urheberrechtliche Angaben zu Bildern / Grafiken / Videos finden sich direkt bei den Abbildungen.


Dossier

Kulturelle Bildung

Kulturelle Bildung – der Begriff hat Hochkonjunktur. Kulturelle Bildung schafft neue Lernkulturen und beeinflusst nachhaltig unser Leben innerhalb und außerhalb der Schulen. Das Dossier widmet sich dem Thema kultureller Bildung in seinen zahlreichen Facetten.

Mehr lesen

Publikation zum Thema

Coverbild APuZ - Jahresband 2013

APuZ - Jahresband 2013

Der APuZ-Jahresband 2013: Sämtliche Ausgaben der Zeitschrift “Aus Politik und Zeitgeschichte” aus dem Jahr 2013. Weiter...

Zum Shop