Ermordung von John F. Kennedy

28.10.2013 | Von:
Charlotte Klonk

Macht der Bilder – Attentate als Medienereignis

Bildmuster

Attentate, also politisch motivierte Gewalttaten von Einzeltätern oder Kleingruppen, sind keine Erfindung der Neuzeit. Tyrannenmorde zum Beispiel sind seit der Antike überliefert. Doch erst mit dem Aufkommen der illustrierten Massenpresse im 19. Jahrhundert wurde die breite Öffentlichkeit zu einem von vornherein einkalkulierten Adressaten der Tat.[5] Die erste Gruppe, die in diesem Sinn bewusst auf die verstärkende Wirkung der Medien setzte, waren die international agierenden Anarchisten am Ende des 19. Jahrhunderts. Als es am 13. März 1881 der russischen Gruppe der Bewegung Narodnaya Volya ("Der Volkswille"), gelang, den Zaren Alexander II. zu ermorden, berichtete die internationale Presse ausgiebig und breit über das Ereignis, und in den illustrierten Blättern der Zeit erschienen detaillierte Bildstrecken, die das Attentat mit Hilfe von Augenzeugenberichten rekonstruierten.

Aus London, Leipzig und Paris wurden Künstler nach Sankt Petersburg geschickt, die in der Folgezeit eine Vorstellung von dem Anschlag und seinem Nachleben aufzeichneten und deren Darstellungen anschließend von Graveuren in Stiche übersetzt wurden. Ein Muster etablierte sich in der Bildberichterstattung, das von nun an mehr oder weniger gleich bleiben sollte: Zunächst brachten die Zeitungen dramatische Visualisierungen der Tat, dann Bilder der trauernden Bevölkerung und schließlich Darstellungen der gefassten Täter. Die Serie endete in der Regel mit Bildern von der öffentlichen Hinrichtung der Verurteilten.

Attentat auf Zar Alexander II., St. Petersburg, 13. März 1881Bildergalerie (© L’Univers illustré, 19. 3. 1881, Bibliothèque nationale de France, Paris)


Besonders spektakulär gestaltete sich die Medienberichterstattung im darauffolgenden Jahrzehnt, als in Paris und Barcelona erstmals einzelne Anarchisten Bombenattentate verübten, bei denen Menschen aus der Bevölkerung ums Leben kamen. Es ist ein Merkmal des modernen Terrorismus, dass seine Kampagnen auf Dauer angelegt sind und nicht mehr allein politische Amtsinhaber zum Opfer haben.[6]

Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts ist es häufig sogar erklärtes Ziel der Attentäter, die Bevölkerung in Angst und Schrecken zu versetzen, sodass der Staat indirekt zum politischen Einlenken gezwungen wird. Die Anschläge von Untergruppen der Anarchisten am Ende des 19. Jahrhunderts stehen hier am Anfang. Orte wie die Oper in Barcelona oder Kaffeehäuser in Paris wurden bewusst zu einem Zeitpunkt attackiert, als sich dort eine besonders große Anzahl von Menschen befand. Die Pariser Anschläge Anfang der 1890er Jahre waren in dieser Hinsicht beispiellos. Sie fanden ihren Höhepunkt am 12. Februar 1894 mit einem Bombenattentat auf das Café Terminus in der Nähe des Gare St. Lazare in Paris, bei dem eine Person getötet und viele schwer verwundet wurden.

Auch in den folgenden Jahren und Jahrzehnten gab es immer wieder in unregelmäßigen Intervallen Terrorattentate, zunächst in Europa und den USA und spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der ganzen Welt. Obwohl die internationalen Sicherheitsdienste bereits in den frühen Jahren, unter anderem durch ihre verstärkte Zusammenarbeit, zunehmend Anschläge verhindern konnten, entstand schon damals durch die dramatischen Bilder, die die Presse veröffentlichte, der Eindruck, dass eine groß angelegte konspirative und vor allem internationale Operation hinter den Gewalttaten stand, die in der Lage war, zu überraschenden Zeitpunkten mit fatalen Anschlägen die vitale Infrastruktur großer Metropolen lahmzulegen. Die Darstellungen, die beispielsweise die französische Presse nach jedem der Anschläge in den 1890er Jahren veröffentlichte, legten es geradezu darauf an, immer aufs Neue zu schockieren. Je populärer die Orientierung der Zeitschrift, desto spektakulärer fielen die Illustrationen aus. Auf den Titelseiten des "Petit Journal" erschienen sie früh bereits in farbiger Ausmalung. "L’Univers illustré" brachte die Bilder des Anschlags auf das Café Terminus zwar noch in schwarz-weiß, doch so, dass der Verlauf des Tathergangs geradezu filmisch zur Anschauung kam.

Anschlag auf das Café Terminus, Paris, 12. Februar 1894Anschlag auf das Café Terminus, Paris, 12. Februar 1894 (© L’Univers illustré, 17. 2. 1894/Bibliothèque nationale de France, Paris)
In der oberen Hälfte ist die Explosion selbst dargestellt, die zu einem Zeitpunkt stattfand, als gerade das Orchester, das man links in Aufruhr sieht, zu spielen begonnen hatte. In der unteren Hälfte ist die Festnahme des Attentäters zu sehen, der auf der Straße nach einer Verfolgungsjagd und Schüssen auf einen Polizisten gestellt werden konnte. Rechts in der Mitte wird in einer kleineren runden Darstellung der Attentäter, nun allein und in ruhiger Pose, auf der Wache gezeigt. Dem Terror der Tat ist somit zugleich ein Bild der Ordnung eingefügt, das jedoch in den darauffolgenden Wochen während des Gerichtsverfahrens durch den angeklagten Täter Emil Henry wieder in Frage gestellt wurde. Wie schon andere Anarchisten vor ihm, nutzte auch Henry den Gerichtssaal, um seine wenig beruhigenden politischen Motivationen zu verkünden. Auf die Frage zum Beispiel, warum er normale Bürger attackiert habe, gab er zu verstehen, dass es für ihn keine unschuldige Bourgeoisie geben könne. Erst mit den Darstellungen von Henrys Hinrichtung gelangte das Drama in der Bildberichterstattung zu einem vorläufigen Endpunkt.

Im Rückblick wird deutlich, dass bereits zu dieser Zeit Muster und modi operandi etabliert wurden, die auch heute noch die Bildberichterstattung von Attentaten bestimmen. In den ersten Bildern nach einem Anschlag steht immer der Versuch im Vordergrund, die Tat selbst so detailliert und so genau wie möglich zu zeigen, auch wenn das im 19. Jahrhundert bedeutete, dass es sich hierbei immer nur um eine Darstellung nach Augenzeugenberichten handeln konnte. Als es um die Jahrhundertwende möglich wurde, Fotografien in illustrierten Blättern abzudrucken, war diese Nähe zur Tat in den Bildern nicht mehr zu gewährleisten. Wegen der damals noch erforderlichen langen Belichtungszeiten kamen daher oftmals nur noch die vom Anschlag verursachten Trümmer, Zerstörungen und Verletzungen zur Anschauung. Imaginäre Rekonstruktionen wurden selten.

Erst seit den 1970er Jahren machte es die Live-Übertragung des Fernsehens möglich, dass sich ein Attentat vor laufenden Kameras abspielen konnte. Eines der ersten dieser Art war der Anschlag der palästinensischen Terrorgruppe "Schwarzer September" auf das israelische Sportlerquartier im Olympischen Dorf in München im Jahr 1972. Ein einstweiliger Höhe- beziehungsweise Tiefpunkt ist in dieser Hinsicht das Attentat vom 11. September 2001. Der erste Flugzeugeinschlag in den Nordturm des World Trade Centers stellte sicher, dass alle Kameras zur besten Sendezeit und bei bestem Wetter vor Ort waren, als das zweite Flugzeug 17 Minuten später in den Südturm flog.

Doch schon zu Zeiten, als Live-Übertragungen technisch noch nicht möglich waren, stand zunächst immer das Bedürfnis im Vordergrund, das eigentliche Tatgeschehen so dramatisch und detailliert zur Anschauung zu bringen, wie es eben möglich war. Das Verhältnis zwischen dringend notwendiger Information, Panik schürenden Bildern und reiner Sensationslust war dabei immer schon prekär. Deshalb folgten auf diese ersten Bilder zumeist sehr schnell Darstellungen, die bereits aktive Reaktionen auf das Grauen zeigten und daher zur Beruhigung geeignet waren: der Einsatz von Polizei und Rettungskräften und die Trauerarbeit der betroffenen Überlebenden und Verwandten. Abgeschlossen wurde die Bildberichterstattung immer erst dann, wenn die Täter gefasst und verurteilt werden konnten. Dann erst hatte das Böse ein definitives Gesicht bekommen, erschien begrenzt und die Bedrohung der Vergangenheit anzugehören. Das jedenfalls war die Hoffnung, die sich mit diesen letzten Bildern der gefassten und verurteilten Täter verband.

In den Augen der angegriffenen Staaten sind diese letzten Darstellungen in der Regel notwendige Gegenbilder, mit denen die Rückgewinnung des Gewaltmonopols, das durch die Taten infrage gestellt wurde, demonstriert werden kann. Doch kein Gegenbild dieser Art kann jemals gewährleisten, dass der Bedrohung ein für alle Mal ein Ende gesetzt ist. Im Gegenteil, schon der Anschlag auf das Café Terminus in Paris im Jahr 1894 erfolgte als Racheakt auf die Bilder der öffentlichen Exekution eines Kameraden, und auch in der jüngeren Geschichte gibt es immer wieder Fälle, die zeigen, dass Gegenbilder dieser Art häufig neue Gewalttaten zur Folge haben.

Im Juni 2006 zum Beispiel präsentierte das US-Militärkommando auf einer Pressekonferenz in Bagdad eine Fotografie, die das blutüberströmte Gesicht des kurz zuvor getöteten mutmaßlichen Führers von al-Qaida im Irak, Abu Musab Al-Zarqawi, zeigte. Das Bild diente als Trophäe für die US-Regierung, die damit nach fünf erfolglosen Jahren und ohne Aussicht auf Osama Bin Ladens Festnahme einen ersten Erfolg im "Krieg gegen den Terror" verzeichnete, den George W. Bush nach den Anschlägen vom 11. September 2001 erklärt hatte. Entsprechend triumphal wurde das Totenbild vergrößert und gerahmt zur Schau gestellt. Genau dieses Foto jedoch erschien kurze Zeit später auf den Internetseiten radikaler Dschihadisten als Beleg für Zarqawis glorreichen Märtyrertod und wurde in der Folgezeit von den Agitatoren al-Qaidas als wirkungsvolles Rekrutierungsinstrument genutzt.[7]

Als Kampfmittel ist die Wirkung von Bildern weit weniger kalkulierbar und beherrschbar als der Einsatz von Waffen, und unbeabsichtigte Folgen sind hier oftmals die Regel und nicht die Ausnahme. Den Akteuren geht es, in den Worten der Politologin Louise Richardson, um "Rache, Ruhm und Reaktion", und die Betrachter seien dabei durchaus keine passiven, gar neutralen Zuschauer.[8] Als Adressaten der Bilder werden sie von Anfang an in den Verlauf der Ereignisse verstrickt. Doch weder Distanz noch kühle Überlegung oder gar kritisches Eingreifen ist hier möglich, denn die Augenzeugenschaft wird erpresst und die erzwungenen Reaktionen sind unwillkürlich und emotional. Ob Rache oder Ruhm auf dem Spiel steht, wird je nach Fall instinktiv entschieden. Diese Situation hat sich durch die technischen Möglichkeiten nach der Jahrtausendwende noch verschärft, sodass man nun allerdings auch vor neuen Herausforderungen steht.

Fußnoten

5.
Nicht jeder moderne Terrorakt ist jedoch auf Medienwirksamkeit hin konzipiert. Vgl. Matthias Dahlke, Demokratischer Staat und transnationaler Terrorismus, München 2011, S. 28ff.
6.
Vgl. Bruce Hoffman, Terrorismus. Der unerklärte Krieg, Frankfurt/M. 2001.
7.
Vgl. Zeynep Devrim Gürsel, Framing Zarqawi. Afterimages, Headshots and Body Politics in a Digital Age, in: Olga Shevchenko (Hrsg.), Double Exposure. Memory and Photography, Piscataway 2013 (i.E.).
8.
Louise Richardson, Was Terroristen wollen, Frankfurt/M. 2006, S. 117.
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