Gespannte Richtschnur auf einer Baustelle

13.1.2014 | Von:
Jana Hien

From Neither Here Nor There. Kunst im US-amerikanisch-mexikanischen Grenzraum

Verortung des Grenzraums

Für das Verständnis des Konzepts der Grenze ist es entscheidend, zwischen der Verörtlichung der Grenze im physischen Raum (also dem, was wir umgangssprachlich als Grenze verstehen) und dem mental mapping des borderland zu differenzieren. Mit Letzterem werden die imaginären Linien beschrieben, die durch die Platzierung unserer Körper im geografischen Raum, in unserem Sprachgebrauch mit anderen Menschen und unserer Kultur gezogen werden. Auch der Sprache kommt im Grenzraum eine große Bedeutung zu, denn durch diese werden Sprachwelten geschaffen, in die nur die Mitglieder eintreten können, die den Wortschatz besitzen, der ihnen diese Welt eröffnet. Die Kulturwissenschaftlerin Doris Bachmann-Medick postuliert, dass es gerade "das performative Vermögen der Sprache ist (…), das Räume herstellt, die mehr sind als bloße Verhaltensumwelten".[9] Für den englischen Begriff borderland wird in diesem Artikel bewusst der Begriff des Grenzraumes verwendet, um ihn in seiner Dreidimensionalität von rein räumlichen Grenzgebieten oder Grenzregionen abzugrenzen.

Der US-amerikanisch-mexikanische Grenzraum wird hier zudem als ein third space verstanden, ein von dem Postkolonialismus-Theoretiker Homi K. Bhabha geprägtes Konzept, in welchem die herrschenden Paradigmen der Nation untergraben und kritisiert werden.[10] Die traditionelle Verknüpfung des Raumkonzeptes mit sozialen, kollektiven und nationalen Identitäten und Traditionen sowie existierende nationale Grenzziehungen werden durch die Erschaffung dieses neuen Raums infrage gestellt. Raum fungiert nicht länger als "Behälter von Traditionen oder gar Heimat", sondern Raum meint soziale Produktion von Raum als einen vielschichtigen und oft widersprüchlichen gesellschaftlichen Prozess, eine spezifische Verortung kultureller Praktiken, eine Dynamik sozialer Beziehungen, die auf die Veränderbarkeit von Raum hindeuten.[11] Für den Stadtplaner Edward Soja ist third space ein "gelebter und nicht vollständig kartierbarer Ort von Bewegungen und Gemeinschaften, die neue Schauplätze politischen Handelns und raumbezogener Politik erschließen".[12]

Hier und an Andersons Konzept der imagined communities knüpft das theoretische Konstrukt der migrant imaginary der Professorin für Amerikastudien Alicia Schmidt Camachos an. Dieses Konzept imaginiert einen third space als kulturellen, aber zugleich politischen Raum, innerhalb dessen die Mitglieder der Diaspora losgelöst vom Nationalitätsbegriff ihr soziales Wesen verstehen und beschreiben sowie ihre Kultur zelebrieren. Die Idee, dass Raum an ein nationalstaatliches Konstrukt gebunden ist und als statischer Behälter von kulturellen Traditionen fungiert, ist laut Bachmann-Medick überholt – zunehmend entterritorialisierte Raumverhältnisse und Beziehungsgeflechte hätten das Raumverständnis transnationalisiert: "Erst dadurch ist etwa das Phänomen zu erfassen, dass Diasporagruppen weltweit vernetzt sind und gemeinsame kulturelle Vorstellungen teilen, dabei aber doch in verschiedene Lokalitäten zerstreut sind."[13]

Kunst wird im Grenzraum als ein Medium verwendet, in welchem neue Realitäten entstehen und somit alternative Gegenwarten und Zukunftsvisionen verhandelt werden. Die beiden Raumplaner Michael Dear und Gustavo Leclerc sind sogar der Ansicht, dass Kunst die Macht und Reichweite besitzt, Zukunft zu verändern.[14] Die Kunst des US-amerikanisch-mexikanischen Grenzraums hat ihren Ursprung im Chicano Movement der 1960er Jahre, einer Widerstandsbewegung gegen die damals dominante, mit rassistischen Vorurteilen und Ängsten aufgeladene Mainstream-Kultur, in der mexikanische Amerikaner und andere Immigranten aus Lateinamerika marginalisiert wurden. Die Chicano-Bewegung diente als eine Inspiration für Latinas und Latinos, sich auf ihren Ursprung zu besinnen, und förderte so eine Affirmation der eigenen indigenen Wurzeln. Aufgrund der binationalen Fundierung war dies ein erstes wichtiges Moment in der Destabilisierung einer harten, undurchdringbaren Grenze, die zwei Nationen binär definierte.[15] Die Künstler dieser frühen Strömung waren oft auch politische Aktivisten, die auf ihre Einzigartigkeit und Andersartigkeit bestanden – ein Bestreben, aus dem auch der Wunsch nach einem eigenen kulturellen Raum, in dem sie ihre Andersartigkeit ausleben und zelebrieren konnten, entstand.

In den 1960er Jahren war dieser Kampf um Entfaltungsraum auch ein Kampf um die Kontrolle bestimmter Gebiete, wie zum Beispiel um den heutigen Chicano People’s Park in San Diego. Der Park entstand aus einem Versuch, ein Stück enteignetes Land, von dem die Gemeinschaft der Latinas und Latinos gewaltsam verdrängt wurde und auf dem nun eine achtspurige Schnellstraße gebaut worden war, durch Kunst visuell als ihr Eigen zu kennzeichnen und zurückzuerobern. Die Chicano-Bewegung markiert hiermit einen der ersten bedeutenden Momente in der US-amerikanisch-mexikanischen Geschichte, in denen Kunst als politische Strategie verwendet wurde.[16]

Die Strömung des Multikulturalismus verabschiedet sich von kollektiven Identitäten und besinnt sich auf die persönliche Geschichte des Künstlers. Der Künstler wird zu einem Grenzgänger, einem Mythos-Macher und Visionär, der seine Kunst auf die Zukunft ausrichtet, in der eine Welt ohne Grenzen möglich ist. Tatiana Parcero kann als solch eine Visionärin verstanden werden. In ihrer Kunst werden bestehende Kategorien der Nationalität und die damit verbundene Autorität des Staates angezweifelt, gleichzeitig wird eine alternative Zukunftsvision präsentiert. Parcero nutzt in ihrer Kunst ihren eigenen Körper als eine site of resistance, als einen Ort, an dem Widerstand aktiv gelebt wird.

Fußnoten

9.
D. Bachmann-Medick (Anm. 4), S. 310.
10.
Vgl. Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London 1994.
11.
Vgl. D. Bachmann-Medick (Anm. 4), S. 289.
12.
Zit. nach: ebd., S. 298.
13.
Ebd., S. 295.
14.
Vgl. Michael Dear/Gustavo Leclerc (Hrsg.), Postborder City: Cultural Spaces of Bajalta California, New York 2003, S. xi.
15.
Vgl. Jo-Anne Berelowitz, Border Art Since 1965, in: ebd., S. 145.
16.
Vgl. Marie-Chantal Locas, Artistic Resistance at the US-Mexico Border. From Chicano Art to Tactical Media, Vortrag, 2010, S. 1, http://stockholm.sgir.eu/uploads/Locas_SGIR%202010.pdf« (4.12.2013).
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