Gespannte Richtschnur auf einer Baustelle

13.1.2014 | Von:
Jana Hien

From Neither Here Nor There. Kunst im US-amerikanisch-mexikanischen Grenzraum

Projektion von Andersartigkeit

Das Leben im borderland, also in dem Raum, der eher semantisch als räumlich an die US-amerikanisch-mexikanische Grenze geknüpft ist, hat im Laufe der Zeit unauslöschlich sowohl das Leben seiner Bewohnerinnen und Bewohner als auch ihre Körper geprägt. Parcero macht in ihrer Arbeit diese Spuren der Geografie des Grenzraums auf ihrem Körper sichtbar.

Tatiana Parcero, Cartografia interior #36, 1996Tatiana Parcero, Cartografia interior #36, 1996 (© Tatiana Parcero)
In der Serie Cartografía Interior ("Interne Kartografien") scheint Parcero historische Dokumente auf ihren eigenen Körper zu projizieren. Tatsächlich superimposiert, also überlagert sie historische Karten und Kodizes über Schwarz-Weiß-Fotografien ihres nackten Körpers und reflektiert so über ihre Verortung im geografischen Raum. Insbesondere die Verortung und Navigation ihres Frauenkörpers in der heutigen Gesellschaft wird dadurch diskutiert. Parcero schreibt sich mit ihren re-imaginierten Kartografien in die postkoloniale Tradition des re-mapping und re-writing ein und integriert sich somit in das postkoloniale Raumkonzept des borderlands.

Die Themen, die Parcero in ihrer Arbeit aufgreift, sind unter anderem die Kolonialisierung, die Geschichte von Kartierung und Geografie, Identität und Weiblichkeit sowie das Konzept des eigenen Körpers als ein Ort des Widerstands. Der postkoloniale Literaturwissenschaftler Bill Ashcroft argumentiert, dass "Geografie, Karten und Kartierung einen wohl größeren Effekt auf unsere Art, die Welt zu imaginieren, haben, als jeder andere Diskurs".[17] Parceros Gebrauch von Karten in ihren Werken kann folglich als ein Akt gedeutet werden, mit dem sie die Welt re-imaginiert und daher eine Veränderung in der dominierenden Weltvorstellung herbeizuführen versucht. Nach Dear und Leclerc nutzt sie die Kunst, um alternative Versionen der Gegenwart zu erstellen und somit die Zukunft zu verändern. Gleichzeitig werden in Parceros Arbeit die Einschreibungen und Aufladungen von Orten durch Gefühle und kollektive Gedächtnisspuren vorgeführt.

Indem sie ihren eigenen Körper benutzt, um diese Bilder zu transportieren, wird Parcero selbst ein wesentlicher Teil ihrer Kunst. Sie steht damit in der Tradition des amerikanischen Selbstporträts. Parceros eigenes Leben ist ein Faden im bunten Gewebe des US-amerikanisch-mexikanischen borderlands. Als Mitglied der Diaspora bewohnt auch sie den liminalen Raum des migrant imaginary und drückt genau dies in ihrer Kunst aus. Durch das Medium der Fotografie knüpft Parcero an eine lange Tradition an, das US-amerikanisch-mexikanische Grenzgebiet durch Bilder zu beschreiben und zu prägen: Fotografie war einst das Medium, das diese Grenze im kulturellen imaginary der USA etablierte und exklusive Bedeutungen von Nationalität und Staatsangehörigkeit forcierte. Dies vermag die Fotografie noch heute. Sie trägt dadurch weiterhin maßgeblich dazu bei, die vermeintlich binären Kategorien "US-Amerikaner" und "Mexikaner" zu festigen. Auch heute werden im Grenzgebiet zwischen den USA und Mexiko aufgenommene Fotografien in den Medien gezielt dazu verwendet, um ein bestimmtes Bild dieses vermeintlich gefährlichen und kriminalisierten Raums zu prägen und aufrechtzuerhalten. Mit ihrer Körper-Karten-Kunst re-appropriiert Parcero das Medium der Fotografie, um genau diese exklusiven Bedeutungen zu ändern und neu zu definieren.

Durch die Nutzung ihrer nackten Haut als Träger von Illustrationen, Symbolen und Karten spiegeln Parceros Kunstwerke die Ästhetik der Tattoo-Kunst wieder. Indem sie ihre Haut mit Bildern überschreibt, wodurch sie ihrer Reflexion eine weitere Bedeutungsebene hinzufügt, bewegt sich Parcero in der Foucault’schen Tradition, den Körper als einen Text zu lesen, auf den soziale Realität inskribiert wird. Die Anthropologin Enid Schildkrout ist der Ansicht, dass unsere Haut "wahrscheinlich die erste, und sicherlich die offensichtlichste Leinwand ist, auf der menschliche Unterschiede geschrieben und gelesen werden können".[18] Die Farbe unserer Haare, unsere Augenfarbe und primär unsere Hautfarbe sind physische Merkmale, die noch heute als offizielle Marker von Ethnizität genutzt werden, so auch in den verschiedenen Kategorien des US-Zensus.

Tatiana Parcero, Cartografia interior #44, 1995Tatiana Parcero, Cartografia interior #44, 1995 (© Tatiana Parcero)
Auch Tattoos wurden in der Geschichte häufig genutzt, um Andersartigkeit visuell zu markieren und Grenzen zu ziehen. Ein Beispiel dafür sind Tattoos auf den Körpern von Sklaven, Leibeigenen und Inhaftierten. In ihrer Arbeit wählt Parcero also eine Ästhetik, die eine lange Tradition darin besitzt, Andersartigkeit und das persönliche Schicksal auf menschlichen Körpern einzuschreiben. Durch diese Art der Kunst erzählt sie zunächst ihre eigene Geschichte, aber auch die der borderland diaspora, insbesondere allerdings die der Frauen, die ein Teil des migrant imaginary des borderland sind.

Die in der Schwarz-Weiß-Fotografie von Parcero verwendete Karte stammt aus einer Serie von aztekischen Karten und Kodizes, deren Ursprung im 16. Jahrhundert vermutet wird. Diese Karten wurden nach der spanischen Eroberung Mexikos von einheimischen Kartografen mit Pigmenten auf handgefertigtes amate-Papier gezeichnet, um der spanischen Regierung Informationen über die aztekische Geografie und Kultur zur Verfügung zu stellen.[19] Zu sehen ist Parceros rechte Hand, die mit einer historischen Karte überzogen wurde und in starkem Kontrast zum tiefschwarzen Hintergrund steht. Die aztekische Karte wirkt dreidimensional, da sie sich um die Konturen der Hand schmiegt, als wäre sie dauerhaft auf diese eintätowiert. Die Verwendung von Rot- und Blautönen, um darzustellen, was auf den ersten Blick als Flüsse oder andere natürliche oder politische Grenzen erscheinen mag, imitiert die Farben von Adern, die sich durch unseren Körper ziehen und uns mit Sauerstoff versorgen. Diese Venen sind symbolisch aufgeladene Repräsentationen unserer Geschichte und der Geografie, die uns prägen und unserer Herkunft eine Bedeutung geben.

Eine eurozentrische Lesart der Karte kann den Betrachter auf einen Irrweg führen: Die Linien stellen nämlich keine Grenzen dar, sondern Reise- oder Handelsrouten; es sind Linien der Migration – es wird also kein trennendes Element dargestellt, sondern vielmehr ein verbindendes. Aus europäischer Sicht, gerade auch im Hinblick auf die Kolonialisierung anderer Kontinente, haben Grenzen und Zäune – und das damit eng verflochtene Konzept von persönlichem oder staatlichem Eigentum – schon immer eine große Rolle gespielt. Andere Kulturen, so wie die aztekische, legen ihren Fokus jedoch auf das gemeinschaftliche, verbindende Element. Die Wege und Handelsrouten werden in einer sekundären Karte widergespiegelt – die der natürlichen Linien und Falten unserer Handflächen. Diese Linien sind einzigartige Identitätsmerkmale, kein Fingerabdruck gleicht dem anderen. Die Linien unserer Hände erzählen die Geschichte unserer Vorfahren. So, wie wir biologische Erbmerkmale zurückverfolgen können, lassen auch unsere Werte und Überzeugungen auf unsere kulturelle Herkunft schließen.

Koloniale Spuren in der Geografie sind auch heute noch in der Landschaft abzulesen. Parcero transportiert die Kartierung von Amerika während der Kolonialisierung auf ihren eigenen Körper und macht diese Spuren so lesbar. Wie Bachmann-Medick treffend beschreibt, werden auf Karten nicht nur natürliche Verhältnisse abgebildet, sondern diese bringen auch Vermessungen und symbolische Codierungen zum Ausdruck, "bis hin zu Manipulationen, womit sie nicht zuletzt auch als Instrumente politischer Herrschaft eingesetzt werden".[20] Diese politische Herrschaft wird im Raum des borderlands deutlich, wo viele der Bewohner sich in einem Gebiet aufhalten, welches für sie zwar Heimat darstellt, aber vielleicht nicht das ist, welches ihnen von Geburt an als Heimatland zugeschrieben wurde.

Durch Kunst die Zukunft verändern?

Es ist unweigerlich ein hoch gegriffenes Ziel, mit seiner Kunst die Welt verändern zu wollen. Jedoch bin ich davon überzeugt, dass die Künstlerinnen und Künstler des US-amerikanisch-mexikanischen borderland einen bedeutenden Teil dazu beitragen können, unser heutiges Verständnis von Grenzen, Herrschaft, Nationalität und nationaler Identität herauszufordern und zu verändern – und damit die Verbindung von kultureller Identität und nationalem Territorium zu brechen.

Guadalupe Gómez beklagt, dass es die Misere der Diaspora sei, einen Zwischenraum zu bewohnen – also weder von hier noch von dort zu sein. Er beendet seine Aussage jedoch mit der Offenbarung, dass die Mitglieder dieser Diaspora "jetzt jene sein werden, die beides, also von hier und dort sind – beides zur gleichen Zeit".[21] Gómez erkennt damit die einzigartige Sphäre des borderland als ein third space an, in welchem die Logik von Zeitlichkeit, Raum und Nationalität außer Kraft gesetzt wird und etwas Neues entsteht: ein migrant imaginary. Der Grenzraum, ein hybrider third space, ist ein Nährboden für die gegenseitige Befruchtung von Ideen und Bildern; es ist ein einzigartiger Raum der Identitätsbildung, eine kulturelle Sphäre, in der hybride Identitäten durch kulturelle Praktiken wie die Grenzkunst verhandelt und konstruiert werden.

Bhabha unterstrich, dass Gegendarstellungen zur nationalen Geschichtsschreibung dazu beitragen, die Grenzlinien des Nationalstaates aufzuweichen und sich dadurch einer neuen Definition von Staatlichkeit zu öffnen. Kunst ist das Medium, in dem viele dieser abweichenden Geschichten geschrieben werden. Was jetzt fast überall auf der Welt geschehen sollte, ist der Beginn der Erosion von Grenzen – ob jene aus Metall und Maschendraht oder derjenigen unserer Gedanken; wir sollten danach streben, alltägliche kulturelle Kontakte zuzulassen, die langfristig zu einer Art Integration führen können, wie auch der Intellektuelle Noam Chomsky im Herbst 2013 unterstrich.[22]

Fußnoten

17.
Bill Ashcroft, Post-Colonial Transformation, London 2001, S. 40.
18.
Enid Schildkrout, Inscribing the Body, in: Annual Review of Anthropology, (2004) 33, S. 319.
19.
Vgl. Grand Street 61, 16 (1997) 1.
20.
D. Bachmann-Medick (Anm. 4), S. 300.
21.
Zit. nach: G. Rivera-Salgado (Anm. 3), S. 5.
22.
Noam Chomsky, Hidden Power and Built Form. The Politics Behind the Architecture, Architecture_MPS, Oktober 2013, http://www.chomsky.info/articles/20131001.htm« (20.11.2013).
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