Das Bauhaus in Dessau-Roßlau, Sachsen-Anhalt

22.3.2019 | Von:
Ines Weizman

Auf den Spuren der "Bauhaus-Moderne". Zur Geschichte und Wirkung einer Schule

Deutschland 1919

1919 war Deutschland von einer zerrissenen und zunehmend aggressiven politischen Landschaft geprägt. Linke und Rechte, Konservative, Militaristen, Liberale, Lebensreformer und Modernisten, Arbeiter und Kapitalisten kämpften gegeneinander. Hinzu kamen die Traumatisierung durch die Erfahrung des Ersten Weltkrieges und der Perspektivwechsel auf die 1917 ausgerufene Russische Sowjetrepublik. Die Verbindung der innenpolitischen Umstände mit den bereits global vernetzten politischen Wechselbeziehungen beeinflusste auch die Konstituierung und Ausrichtung des Bauhauses. In einer Zeit, in der alle Gewissheiten ins Wanken geraten waren, stand die Kunstschule für ein neues Freiheitsgefühl und einen Rückzugsort, an dem eine neue, gerechte Gesellschaft gedacht werden konnte, an dem aus dem Krieg zurückgekehrte junge Künstler und Architekten wieder Orientierung und Halt fanden und ein kollektives Experiment gewagt werden konnte. Gleichzeitig eröffneten neue Medien wie Fotografie, Radio und Film neue Gestaltungsmöglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks.

Walter Gropius, der Gründungsdirektor des Staatlichen Bauhauses in Weimar, versammelte in jenem Jahr 1919 eine Gruppe von internationalen Avantgarde-Künstlern und -Architekten, um ein ambitioniertes Experiment für eine dem künstlerischen und handwerklichen Gesamtkunstwerk verpflichtete Bildungseinrichtung zu unternehmen, das laut der Programmschrift – das von Gropius verfasste "Bauhaus-Manifest" – die Architektur beziehungsweise den Bau als "Endziel aller bildnerischen Tätigkeiten" stellte. Schon durch die räumlichen und institutionellen Gegebenheiten waren dem Bauhaus ideale Grundlagen zur Realisierung des Manifests gegeben: Der Architekt Henry van de Velde hatte zwischen 1904 und 1911 großzügig angelegte Bauten für die Großherzoglich Sächsische Hochschule für Bildende Kunst und die Großherzogliche Kunstgewerbeschule in Weimar errichtet, die nun im Bauhaus vereinigt wurden. Van de Velde hatte als Belgier Deutschland während des Ersten Weltkrieges verlassen müssen und galt bis zum Kriegsende offiziell als Staatsfeind. Die von ihm geleitete Kunstgewerbeschule war bereits 1915 geschlossen worden.

Die Eröffnung des Bauhauses und die damit verbundene Zusammenführung der Hochschule für bildende Kunst und der Kunstgewerbeschule bedeutete nicht nur ein Neuanfang, sondern auch eine Auseinandersetzung mit den Hinterlassenschaften des Krieges. Der Bauhaus-Historiker Norbert Korrek hat jüngst die Nutzung der oberen Etagen des Hauptgebäudes als Kriegslazarett für verwundete Soldaten rekonstruiert.[3] In zahlreichen Beschwerdebriefen an die Behörden monierte Gropius diese Zweckentfremdung der Ateliers und Werkstätten durch das "Reservelazarett Nr. 11 Kunstschule", das noch bis Anfang 1920 im Gebäude untergebracht war.

Aus heutiger Perspektive betrachten wir die Bauhaus-Meisterinnen und -Meister sowie die Absolventinnen und Absolventen der Schule als die "alten Weisen" ihrer Praxis. Tatsächlich wurde die Schule damals von einer Gruppe extrem junger Künstlerinnen und Architekten gegründet – Walter Gropius war 36, Oskar Schlemmer und Johannes Itten 31, Gerhard Marcks 30 Jahre alt. Auch die meisten Mitarbeiter und Studierenden waren selbst gerade von der Front zurückgekehrt. Gunta Stölzl, die ihr Studium in Weimar begann und später Meisterin der Weberei werden sollte, hatte sich während des Krieges freiwillig als Krankenschwester beim Roten Kreuz gemeldet. Der bei Augsburg an der Königlich Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen stationierte Maler Paul Klee hatte während des Krieges Flugzeugtarnung entworfen. Gropius war während seines Einsatzes an der Westfront schwer verletzt worden. László Moholy-Nagy, der Johannes Itten 1923 als Bauhaus-Meister ablösen sollte, war ebenfalls verwundet worden und verarbeitete seine Kriegserfahrungen auch noch in seinen Arbeiten am Bauhaus.[4] So wie der Erste Weltkrieg sich mit der Geschichte der neuen Medien, Fotografien, Film, Radio, Schallwellen, Signalen, Telekommunikation und Verkabelung verbindet, so ist auch die Geschichte des Bauhauses in die Geschichte von Medien, Technologie und Infrastruktur einzuordnen.

Bei der Einweihung des Bauhauses hofften seine Mitglieder, Design, Kunst und Architektur in ein Gesamtkunstwerk integrieren zu können, um die Grenzen der einzelnen Disziplinen zu verschieben und die Grenzen zwischen ihnen zu verwischen. Die Bauhäusler wollten eine völlig neue Welt schaffen. Der politische und kulturelle Boden war in diesen Jahren so zähflüssig geworden wie der Schlamm der Schützengräben, dem einige von ihnen gerade erst entkommen waren. Allmählich trocknete der Schlamm, verwandelte sich in Staub, und der Staub wehte weiter und blieb in Ornamenten, Nischen und Gesimsen hängen. Das Trauma des Krieges manifestierte sich auch durch die Architektur und Ästhetik einer Moderne – die Architekten wie Adolf Loos, Le Corbusier oder Walter Gropius von diesem Staub freihalten wollten, eben durch die Ablehnung von Zier und unnötigen Extras.

Hier zeigt sich ein Paradox: Das Trauma des Ersten Weltkrieges inspirierte die modernistische Ästhetik, den Purismus, die Abstraktion, das Weiße und die Neutralität und prägte so eine Architektur, die sich zwar mit dem Krieg auseinandersetzte, aber die Vergangenheit abstriff und utopische Gesellschaftsvisionen entwickelte. Gleichzeitig aber wurde diese Architektur in ihrer populär gedehnten Bedeutung als "Bauhaus-Moderne" auch zur Stärkung strategischer Linien der Kolonialreiche genutzt, die wiederum neue Konflikte und Traumata verursachten – so etwa im Nahen Osten, wo sich von Kairo über Amman bis nach Tel Aviv, Haifa, Beirut und Damaskus die Architektur der "weißen Moderne" mit formal erstaunlichen Ähnlichkeiten entwickelte. Das zeigt, wie eng diese Architektur mit der zeitgleichen geopolitischen und infrastrukturellen Neuordnung der Region in den 1920er und 1930er Jahren verknüpft war, und wie stark sie sich in den Dienst imperialer Expansion stellte, zum Beispiel durch neu gestaltete Infrastruktursysteme oder Teile davon wie Flugplätze oder Zollhäuser.[5]

Innovatives Experimentierfeld

In den ersten Jahren in Weimar wollten die Bauhäusler vor allem eine Ästhetik für den Alltag einer neuen Gesellschaft entwickeln. In den verschiedenen Werkstätten und Kursen erkundeten sie ihre Arbeitsmethoden, die Qualitäten der Materialien, abstrahierten und experimentierten. In fotografischen Versuchen strebten sie danach, Aspekte der Dingwelt zu offenbaren, die für das menschliche Auge scheinbar unsichtbar waren – gemäß dem Philosophen Walter Benjamin, der vom "fotografisch Unbewussten" schrieb und der Fotografie 1935 bescheinigte, sie könne "Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen".[6] Die Verbindung zwischen fotografischen Motiven, die sich der Materialität der Dinge widmeten (Staub, Metall, Reflexion, Keramik, Architektur), fand einen direkten Übergang in den Arbeiten der künstlerisch-handwerklichen Werkstätten.

Im sogenannten Haus am Horn in Weimar, einem Versuchshaus, an dem Meister und Studierende des Bauhauses zusammenarbeiteten, wurde 1923 im Rahmen der ersten internationalen Bauhaus-Ausstellung vorgeführt, wie reduziert und zugleich komplex Architektur im Zusammenspiel mit den Künsten sein kann. Dort finden sich eigens für das Haus gestaltete Baubeschläge, Lampen, handgewebte Teppiche und sogar Kinderspielzeug. Das waren sicher nicht alles Produkte, die einkommensschwache Schichten sich leisten konnten, aber sie waren Vorläufer, anhand derer sich die Künstlerinnen und Künstler mit Formen und Materialien auseinandersetzten und diese für eine industrielle Produktion austesteten. Später, in Dessau unter der Leitung des zweiten Bauhaus-Direktors Hannes Meyer, wurden ganz gezielt bezahlbare Innenausstattungen und Ideen für kollektive Siedlungsprojekte entwickelt.

Zu einem Abschluss der im Lehrplan vorgesehenen Architekturausbildung konnte es in Weimar nicht mehr kommen, denn bereits 1925 musste das Bauhaus die Stadt verlassen, weil die neugewählte konservativ-nationalistische Landesregierung den universalistischen und sozialutopischen Ideen, die das Bauhaus prägten, misstrauisch gegenüberstand. Auch in Dessau wurde das Bauhaus 1932 gezwungen, unter dem immer stärker werdenden politischen Einfluss der Nationalsozialisten die Schule zu schließen. In dieser Zeit der existenziellen Unsicherheit musste sich die Schule stetig an neue Bedingungen anpassen, war immer wieder dazu aufgefordert, ihre konzeptionellen Grundlagen zu reflektieren und sich politisch zu positionieren. So musste auch der letzte Wiederbelebungsversuch in Berlin unter dem dritten Direktor Ludwig Mies van der Rohe 1933 scheitern.

Das Bauhaus in Weimar, Dessau und Berlin war trotz und vielleicht auch aufgrund der vielen politischen Anfeindungen ein Raum, in dem ein internationales und sozial wie kulturell gemischtes Kollektiv ein komplexes und politisch engagiertes Laboratorium schuf, um gesellschaftsreformerischen Ideen eine ästhetische Form zu geben, die durchdacht und aufs Minimum reduziert war. Die Bauhäusler überlegten, was effizient ist, was man in einer Wohnung wirklich braucht, und welche Materialien sich dafür eignen. Sie beschäftigten sich auf neue Weise mit den Gegenständen und Themen des Alltags, und viele ihrer Antworten auf diese Fragen sind bis heute zeitgemäß.

Fußnoten

3.
Vgl. Norbert Korrek, Reserve Hospital No. 11 Art School: The Bauhaus in the Period of Transition from World War I to the Weimar Republic, in: Weizman (Anm. 1).
4.
Vgl. Joyce Tsai, László Moholy-Nagy: Painting after Photography, Berkeley 2018.
5.
Vgl. Ines Weizman, Bauhaus on the Golan. Notes towards an Architectural History of the Sykes-Picot Line, in: Bauhaus Magazin 7/2015, S. 112–120.
6.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung), in: Hermann Schweppenhäuser/Rolf Tiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin – Gesammelte Schriften, Band I/2, Frankfurt/M. 1980, S. 476.
Creative Commons License

Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland" veröffentlicht. Autor/-in: Ines Weizman für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de

Sie dürfen den Text unter Nennung der Lizenz CC BY-NC-ND 3.0 DE und des/der Autors/-in teilen.
Urheberrechtliche Angaben zu Bildern / Grafiken / Videos finden sich direkt bei den Abbildungen.