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Das Bauhaus in Dessau-Roßlau, Sachsen-Anhalt

22.3.2019 | Von:
Regina Bittner

Erbfall Bauhaus. Kontroversen um das Bauhaus Ende der 1960er Jahre

Auf Distanz: Bauhaus Imaginiste und Ulmer Debatten

Walter Gropius’ 1968 an die Studierenden gerichteter Appell, sich nicht um Politik zu kümmern, stieß auch deshalb auf Unverständnis, weil die HfG Ulm mit einer explizit politischen Agenda gegründet worden war. Als Schwester der von den Nationalsozialisten ermordeten Hans und Sophie Scholl verfolgte die Initiatorin der Hochschule, Inge Scholl, gemeinsam mit ihrem Mann Otl Aicher eine konsequent antifaschistische Agenda. An der HfG sollte eine neue Generation von demokratisch orientierten, der Öffentlichkeit verpflichteten Akademikerinnen und Kulturakteuren heranwachsen. Gründungsrektor Max Bill änderte das Programm jedoch zunehmend in Richtung gestalterischer Ausbildung. Sein Bauhaus-Hintergrund war für die Gründung der HfG ein überzeugendes Argument gewesen, das auch geholfen hatte, die Finanzierung der Schule mit Reeducation-Mitteln zu begründen. Doch so kulturpolitisch bedeutsam die amerikanische Unterstützung für die Formierung der HfG anfangs gewesen sein mag, in ihrem Curriculum, ihrer Architektur und ihren Produkten rang die Schule permanent um einen zeitgemäßen Bezug zum Bauhaus.

Schon in der Gründungsphase der Ulmer Hochschule sah sich Bill mit Vorwürfen der Künstlergruppe Bauhaus Imaginiste konfrontiert. Sein Briefwechsel mit Asger Jorn – der mit der internationalen Bewegung eines Imaginären Bauhauses das freie Experiment, die Ekstase des Ausdrucks, die Verschwendung im Spiel befördern wollte – ist ein beeindruckendes Dokument der kulturellen Auseinandersetzungen dieser Jahre, der Missverständnisse, Irritationen und Divergenzen. Sie zeigen Suchbewegungen einer neuen Generation, die konfrontiert mit den Auswüchsen des Massenkonsums und den zerstörerischen Potenzialen des modernen Städtebaus danach fragte, wie das Bauhaus im Nachkriegseuropa als Moderne zu beerben sei. Das Bauhaus Imaginiste versuchte, an den Geist der frühen radikalen Avantgarde anzuknüpfen: Angesichts der "Leere" der Gegenwart brauche es weder Kunstwerke noch funktional gestaltete Dinge. In situativen performativen künstlerischen Versuchsanordnungen ging es der Künstlergruppe darum, den unterdrückten Kräften der Fantasie und Inspiration Raum zu verschaffen. Entsprechend sprach Jorn vom Bauhaus als einer "künstlerischen Inspiration" – was Bill jedoch vehement abstritt: "Bauhaus ist nicht der Name einer künstlerischen Inspiration, sondern die Bezeichnung für eine Bewegung, die eine sehr wohl definierte Doktrin repräsentiert."[9]

So gab es in den Anfangsjahren der HfG wie am historischen Bauhaus eine Grundlehre, zunächst unterrichtet von den früheren Bauhaus-Lehrern Josef Albers und Walter Peterhans, die Ausbildung fand ebenfalls in Werkstätten statt. Aber während Bill einen "Artist-Designer" als kulturellen Vermittler zwischen Industrie und Markt ausbilden wollte, dessen Aufgabe er in der Gestaltung guter Formen alltäglicher Gebrauchsgegenstände als "kulturelle Güter" sah, nahm sein Nachfolger, der Argentinier Tomás Maldonado, Abstand von Bills Vorstellungen der "guten Form", die noch den Ideen des Werkbundes verpflichtet und mit ethischen Ansprüchen verbunden waren. Ihm ging es vielmehr um eine Schule, die die aktuellen Aufgaben des industriellen Designs bearbeiten sollte und dem Gestalter damit eine vollkommen neue Rolle zuschrieb: Der Designer als Koordinator sollte zum aktiven Partner der modernen Industrie werden.[10]

Maldonados Ansatz – eine konsequent wissenschaftliche, an rationalen Kriterien ausgerichtete Gestaltungslehre, die Vermittlung neuester technischer Kenntnisse und die Einführung sogenannter Entwicklungsgruppen – fand international zwar Anerkennung, war im intellektuellen Klima Nachkriegsdeutschlands aber umstritten. Die Tötungsmaschinen der Nationalsozialisten und die Atombombenabwürfe hatten den Fortschrittsglauben schwer erschüttert. Die Ulmer wiederum konnten mit der Aversion gegen Wissenschaft und Technologie wenig anfangen. Schließlich war es auch das nationalsozialistische Erbe, das die HfG zu einer an Rationalität orientierten Gestaltungshaltung zwang – waren Ästhetik und Politik im "Dritten Reich" doch eng miteinander verbunden gewesen.[11] Unterstützt durch ein Netzwerk internationaler Gestalter und Theoretiker wie Abraham Moles, Bruce Archer, Charles Morris oder Charles und Ray Eames wurde in Ulm eine Designkultur vorangetrieben, die sich mit rational begründbaren Gebrauchsgütern gegen die Flut massenproduzierter Konsumgüter stemmte.

In der hauseigenen Zeitschrift diskutierte Maldonado 1963, ob das Bauhaus noch aktuell sei. Mit gewissen Einschränkungen bejahte er diese Frage: Das Bauhaus sei nicht als pädagogische Institution oder Kunst- und Architekturbewegung der 1920er Jahre wieder aktuell, sondern als Versuch, "eine humanistische Sicht auf die technische Zivilisation freizulegen". Gegenüber einem eher restaurativen Verständnis des Bauhauses im Nachkriegsdeutschland forderte Maldonado "eine schonungslose Gewissensprüfung" der Gründe, warum das Bauhaus dreimal geschlossen wurde. Obwohl das von Wingler herausgegebene, umfassende Bauhaus-Buch durchaus etwas dazu beitrage, werde darin erneut kaum Notiz genommen vom Wirken des Bauhaus-Direktors Hannes Meyer, der gerade für die HfG Ulm als Vorbild gelten könne.[12]

So unzeitgemäß das Festhalten des Ulmer Instituts an den Prinzipien funktionaler, rational und wissenschaftlich begründbarer Gestaltung angesichts der international wachsenden Kritik am Funktionalismus war, so wichtig war dessen Position: "Bills Agenda, alltägliche Gebrauchsgüter als nichtentfremdete kulturelle Objekte zu entzaubern, und Maldonados Versuch, Design als alternative Konsumentenerziehung auf wissenschaftliche Grundlage zu stellen, waren beides Reaktionen auf die Krise der Objektkultur der Nachkriegsära."[13]

Bauhaus Ost: auf dem Weg zum "fortschrittlichen Erbe"

Parallel zu den Debatten um die zeitgemäße Aneignung des Bauhauses in der jungen Bundesrepublik gab es auch in der DDR einen Richtungswechsel in der Bauhaus-Rezeption. Auffälligster Ausdruck dafür war die von Dessauer Kulturakteuren, ehemaligen Bauhäuslern und dem Kulturbund der DDR organisierte erste Schau von Bauhaus-Objekten im Dessauer Schloss Georgium 1967. War das Bauhaus in den 1950er Jahren im Kontext der Doktrin nationaler Bautraditionen noch als elitär, kosmopolitisch und formalistisch offiziell diffamiert worden, so setzte ab den 1960er Jahren eine Neubewertung ein, insbesondere im Bereich der Architektur. In einer Reihe von wissenschaftlichen Publikationen unter anderem von den Kunsthistorikern Karl-Heinz Hüter, Dieter Schmidt und Lothar Lang war das Bauhaus ins öffentliche Bewusstsein gerückt.[14] Dieser wissenschaftlichen Aufarbeitung war bereits eine Publikation des sowjetischen Autors Leonid Patzinov über das "schöpferische Erbe des Bauhauses" vorausgegangen.[15]

Mit über 500 Objekten aus privaten Beständen ehemaliger Bauhäusler, Dessauer Privatsammlungen und Leihgaben staatlicher Museen zeigte die Schau, dass es möglich war, die Geschichte des Bauhauses umfassend zu dokumentieren. Der Sammlungsleiter der Stiftung Bauhaus Dessau, Wolfgang Thöner, hat in seinen Forschungen zu dieser Ausstellung betont, dass mit dem Titel der Schau "Moderne Formgestaltung" – gleichwohl sich die Ausstellung nicht nur auf Produktdesign bezog – bewusst ein für die Kulturpolitik der DDR quasi neutrales Terrain angesprochen wurde.[16] Trotz der wechselnden Bezugnahmen unter dem Motto des "fortschrittlichen kulturellen Erbes" hatte sich, so Thöner, eine Spaltung zwischen der Architektur auf der einen und der Kunst des Bauhauses auf der anderen Seite abgezeichnet. Während in der offiziellen Sprache die Bauhaus-Direktoren Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und ab 1976 auch Hannes Meyer als fortschrittliche Architekten galten, blieb in der Kunstdebatte die Doktrin des "Sozialistischen Realismus" und die damit verbundene Ablehnung der abstrakten Kunst des Bauhauses bestimmend.[17] Der Begriff "fortschrittliches Erbe" weist zudem auf ein spezifisches Verständnis des kulturellen Erbes in der Geschichts- und Kulturpolitik der DDR hin.

Die Kunsthistorikerin Rixt Hoekstra hat in ihren Forschungen zur Bauhaus-Rezeption in der DDR herausgearbeitet, dass "Erbe" jedoch nicht als Kanon oder als normative Setzung verstanden wurde, "sondern eher als eine Serie von Objekten, mit denen man sich aus der Perspektive der Gegenwart kritisch auseinandersetzen sollte".[18] Künstlerische Errungenschaften der Vergangenheit sollten, so der führende Kulturpolitiker der DDR, Kurt Hager, Gegenstand kritischer Überprüfung werden. Damit, so Hoekstra, hatten die ideologischen Wortführer der DDR ein relationales Verständnis ihrer Sicht auf die Vergangenheit entwickelt: Der historische Gegenstand sollte als Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart gesehen werden. Entsprechend sollte die um Karl-Heinz Hüter und Christian Schädlich an der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar etablierte Forschergruppe der westdeutschen Sicht eine eigene Bauhaus-Forschung auf Basis des Historischen Materialismus entgegensetzen.[19]

Trotz allem dauerte es aber noch bis 1976, bis das Dessauer Bauhaus-Gebäude nach denkmalpflegerischen Gesichtspunkten als Wissenschaftlich-Kulturelles Zentrum (WKZ) wiedereröffnet wurde. Hierfür gaben vor allem politische Kurskorrekturen nach der Regierungsübernahme Erich Honeckers den Ausschlag. Unter dem Motto "Weite und Vielfalt" wollte sich die DDR künftig vielfältiger als zuvor kulturellen Traditionen stellen, solange diese mit den Ideen des Sozialismus vereinbar waren. Die scheinbare Liberalisierung im kulturellen Bereich und das Bemühen der DDR um internationale Anerkennung wurden allerdings im selben Jahr überschattet von der Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann und den darauffolgenden Protesten vieler Künstler und Intellektueller. Die schon Ende der 1960er Jahre international artikulierte Kritik am modernen Fortschrittsmodell, das die Zerstörung gewachsener Stadträume vorantrieb, fand auch in der DDR Resonanz – hier noch gesteigert durch die Erfahrung von mangelnder demokratischer Mitsprache, Einschränkung künstlerischer Freiheit, staatlicher Bevormundung und Repression.

Zu einem Zeitpunkt also, als im Westen bereits vielfach Kritik an der Moderne geübt wurde, insbesondere an ihren städtebaulichen Ausprägungen, und dabei auch das Bauhaus als Referenzpunkt aufgerufen wurde, weihte die DDR das renovierte Bauhaus-Gebäude mit einem Staatsakt ein. Die Anwesenheit vieler ehemaliger Bauhäusler signalisierte dabei die staatspolitische Indienstnahme des Bauhauses und den Anspruch auf die historische Deutungshoheit. Von nun an gab es zwar auch eine Sammlung, aber die inhaltlichen Aktivitäten des WKZ, betreut von der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar, fokussierten vor allem auf Architektur und Städtebau. Kritische Kunst und die forschende Auseinandersetzung mit dem Bauhaus-Erbe blieben im Hintergrund. Die später der Bauakademie der DDR unterstellte Institution vertrat ein Erbe, das einem spezifischen Verständnis des Verhältnisses zwischen Vergangenheit und Gegenwart folgte und zur Engführung in der Rezeption auf die sozialen Aspekte der architektonischen und gestalterischen Beiträge des Bauhauses führte.

Fazit

In den Jahren um 1968 diskutierten unterschiedliche Akteure öffentlich über das Bauhaus als Referenzpunkt einer kulturellen Standortbestimmung. Es war eine Phase der Weichenstellung, die Abstandnahme, Neuorientierung und unterschiedliche Möglichkeiten für einen Neubeginn bereithielt. Insbesondere 1968 war ein Jahr des kulturellen Umbruchs, der Kritik bestehender Ordnung, der radikalen Infragestellung moderner Fortschrittsversprechen, in die auch die kulturpolitische Erzählung des Bauhauses eingebunden war. Die Architekturhistorikerin Sarah Williams Goldhagen hat für diesen historischen Moment der Krise und Neuorientierung den Begriff des "anxious modernism" vorgeschlagen, um die Suchbewegungen nach gestalterischen Positionen in einer veränderten globalen Ordnung zusammenzufassen. Die Abstandnahmen zur "klassischen Moderne" der 1920er Jahre basierten nicht nur auf generationellen, sondern vor allem auf gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Verschiebungen, die dem Gestalter eine neue Rolle zuwiesen.[20]

Das Bauhaus wirkt in diesen Auseinandersetzungen wie ein Prisma, durch das sich ganz unterschiedliche Interpretationen und Bezugnahmen auf die veränderte "modern condition" der 1960er Jahre einfangen lassen. Während die dem Bauhaus gewidmete Stuttgarter Jubiläumsausstellung in dieser Situation mit einer homogenen "Bauhaus-Idee" als Konglomerat westlich-liberaler Werthaltungen in Kunst und Gestaltung kulturelle Deutungshoheit erlangte, schlossen sich im Osten zunächst lokale Akteure und Bauhaus-Liebhaber zusammen, um im Kontakt mit ehemaligen Bauhäuslern das lange verschmähte Bauhaus wieder ins öffentliche Bewusstsein zu rücken. Mit dem Bauhaus wollte man an andere Traditionen einer sozialistischen Moderne in den 1920er Jahren erinnern, auch als Gegenentwurf zum real existierenden Sozialismus, gleichwohl im Kanon eines "fortschrittlichen Erbes". Erst mit der offiziellen Indienstnahme und Institutionalisierung im Kontext der Wiedereröffnung 1976 manifestierte sich ein Erbebezug, der das Bauhaus als historische Referenz für die an Plankennziffern und Massenproduktion ausgerichteten Wohnungsbauprojekte der DDR aufrief.

Während "Bauhaus-Idee" und "fortschrittliches Erbe" dank institutioneller Verankerung bald die Interpretationen der Geschichte des Bauhauses in West beziehungsweise Ost bestimmten, blieben die Impulse aus dem Bauhaus Imaginiste und den Ulmer Debatten lange Zeit wenig beachtet. Und obwohl die Produkte der HfG Ulm als Meilensteine modernen Designs in der Nachfolge des Bauhauses gelten, gehören die Kontroversen um moderne Gestaltung, die an der Schule geführt wurden, nicht zu den hegemonialen Erzählmustern. Die international ausgerichteten Suchbewegungen waren unter anderem der Erkenntnis geschuldet, dass der Moderne zerstörerische Potenziale innewohnen. Global brach sich ein kritisches Bewusstsein Bahn, das den Blick auf die Vergangenheit nicht mehr lediglich "aus der Perspektive des aktiven Planens und Machens von Geschichte" auf die "in Zukunft zu erwarteten Erfolge" richtet.[21] Die Kontroversen um das Bauhaus um 1968 verdeutlichen somit, dass ein in den Kanon der Moderne eingeschriebenes Bauhaus-Erbe, ob als "Bauhaus-Idee" oder als "fortschrittliches Erbe", bereits problematisch geworden war. Demgegenüber suchte man nach anderen Anknüpfungsmöglichkeiten: Die hier skizzierten spekulativen Pfade und intellektuellen Impulse setzten der Eindeutigkeit des homogenen Systems Bauhaus eine Vieldeutigkeit und Vielstimmigkeit von Möglichkeiten einer anders verlaufenen Vergangenheit entgegen.

Warum ist eine Reflexion dieser nun schon 50 Jahre zurückliegenden Diskussionen um das Bauhaus heute relevant? Wie kaum eine andere kulturelle Bewegung des 20. Jahrhunderts formt das Bauhaus einen gemeinsamen Erzählraum mit der Moderne, folgerichtig musste der Generalangriff der Postmoderne auch das Bauhaus treffen. Im Zuge der Postmoderne sind jedoch die damaligen Momente des kreativen Weiterschreibens, der produktiven Kritik, der Neuerfindung im Streit um die Deutung des Bauhauses weitgehend verdrängt worden. Der Blick auf diese verschlungenen Debattenpfade könnte dazu beitragen, das Bauhaus aus der Komplizenschaft mit modernen Fortschrittsversprechen, Massenkonsum und "Bauwirtschaftsfunktionalismus",[22] aber auch aus dem Kanon westlicher Kunstgeschichtsschreibung zu entlassen und andere Erzählungen sichtbar zu machen, die als kulturelle Ressource für unsere komplizierte Gegenwart taugen.

Fußnoten

9.
Zit. nach Jörn Etzold, Unreines Erbe. Das Imaginistische Bauhaus und das Neue Babylon, in: Sonja Neef (Hrsg.), An Bord der Bauhaus. Zur Heimatlosigkeit der Moderne, Bielefeld 2009, S. 29–44, hier S. 34.
10.
Vgl. Paul Betts, The Authority of Everyday Objects. A Cultural History of West German Industrial Design, Berkeley 2004, S. 170ff.
11.
Vgl. ebd.
12.
Tomás Maldonado, Ist das Bauhaus aktuell?, in: Ulm 8–9/1963, S. 5–13, Zitate S. 8 und S. 9.
13.
Betts (Anm. 10), S. 177 (eigene Übersetzung).
14.
Vgl. Karl-Heinz Hüter, Das Bauhaus in Weimar, Berlin 1973; Dieter Schmidt, Bauhaus. Weimar 1919–1925, Dessau 1925–1932, Berlin 1932–1933, Dresden 1966; Lothar Lang, Das Bauhaus – Idee und Wirklichkeit, Berlin 1965.
15.
Vgl. Leonid Patzinov, Das schöpferische Erbe des Bauhauses 1919–1933, Berlin (Ost) 1963.
16.
Vgl. Wolfgang Thöner, Die Bauhaussammlung in Dessau 1976–1990, unveröffentlichtes Manuskript, 13.9.2018, S. 39.
17.
Vgl. ders., Staatsdoktrin oder Regimekritik. Die Bauhaus-Rezeption in der DDR, 1963–1990, in: Oswalt (Anm. 6), S. 232–248, hier S. 240.
18.
Rixt Hoekstra, Thinking About the Bauhaus From the Other Side: The History of the Bauhaus Kolloquium in Communist Germany, in: Studies in History & Theory of Architecture, S. 90–104, hier S. 96 (eigene Übersetzung).
19.
Vgl. ebd.
20.
Vgl. Sarah Williams Goldhagen/Rejean Legault (Hrsg.), Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, MA 2002.
21.
Aleida Assmann, Rekonstruktion – Die zweite Chance, oder: Architektur aus dem Archiv, in: Winfried Nerdinger (Hrsg.), Geschichte der Rekonstruktion – Konstruktion der Geschichte, München 2010, S. 16–23, hier S. 21.
22.
Heinrich Klotz, "Das Pathos des Funktionalismus" und "Funktionalismus in Berlin", in: Werk-Archithese 3/1977, S. 3–15, hier S. 4.
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