APUZ Dossier Bild

30.5.2006 | Von:
Marc Silberman

Die Tradition des politischen Theaters in Deutschland

"Ändere die Welt, sie braucht es!" (Die Maßnahme, 1930)

Als Brecht begann, sich in den frühen zwanziger Jahren einen Ruf zu erwerben, wurde er von der Avantgarde wegen seiner Versuche, Kunst und gesellschaftliche Praxis miteinander zu verbinden, rasch anerkannt. Stücke wie Trommeln in der Nacht, Im Dickicht der Städte, Mann ist Mann und Die Dreigroschenoper gehören hinsichtlich ihrer historisch bestimmten Diagnose gesellschaftlicher Umstände wie der Beschreibung der Struktur (und Zerstörung) menschlicher Beziehungen zu den radikalsten. Mit seiner ausdrücklichen Hinwendung zum Marxismus Ende der zwanziger Jahre begann Brecht damit, theoretische Konzepte als Teil eines größeren Projektes zu entwickeln, das innovative Formen des Theaters sowie seine politische Agenda zur Gesellschaftsveränderung ausdrücken sollte. Brechts Theater war intellektuell sehr ambitioniert und zielte darauf, die Beziehungen zwischen einem selbstzufriedenen Publikum und einer dramatischen Tradition, die auf Unterhaltung basierte, zu kappen. Der "Verfremdungseffekt", die Vorstellung des Gestus, der auf einer konstruierten Beziehung zwischen Schauspielern, Zuschauern und dem Autor beruht, sowie Montagetechniken waren Elemente von Brechts neuem "Epischen Theater", zu dessen Markenzeichen antimimetische, antirealistische und antiillusionäre Aufführungen wurden.

"Eingreifendes Denken" lautet die zentrale Kategorie in Brechts Überzeugung, nach der man die Welt verändern müsse.[1] Dieses Konzept entstand während der frühen dreißiger Jahre, in einer Phase, die vielleicht Brechts produktivste war, und wurde in verschiedenen Formen und mit unterschiedlichen Zielen während der Exilzeit (1933 - 1948) und nach seiner Rückkehr nach Ostdeutschland (1949 - 1956) umgesetzt. Zum Verständnis dieser Kategorie ist es zunächst wichtig, die widersprüchliche Verbindung von "Eingreifen" und "Denken" herzustellen. "Denken" beschreibt die kontemplative Verbindung zu einem Objekt, einem Ereignis oder gar zur Welt; es markiert vor allem die Distanzierung von Subjekt und Objekt. Über etwas nachzudenken, befördert Analyse und Logik, die jenes "etwas" de- und danach re-konstruieren. In der langen Tradition der Philosophie der Aufklärung ist das Cogito ("Ich weiß") der Ausgangspunkt wie die Grundlage des Subjektes. Brecht, der die Unbeständigkeit einer "Dialektik der Aufklärung"[2] unmittelbar erfuhr, empfand diese Definition menschlicher Existenz als zu beschränkt.

"Eingreifen" ist das Gegenteil von "Denken", denn es beschreibt eine Handlung. Aus der Sicht des Subjektes bezieht sich das Eingreifen darauf, das Objekt, den Lauf der Ereignisse oder den Zustand der Welt zu verändern. "Eingreifendes Denken" ist typisch für Brechts antagonistische Weltsicht. Seine Kreativität lebte von Krisen und erhielt die größte Inspiration von der Zuspitzung der Widersprüche. Dafür entwickelte er immer neue dynamische, poetisch-ästhetische Formen. "Eingreifendes Denken" abstrahiert von einer solchen Dynamik; es bezeichnet eine Einstellung, die nicht nur nach Kontemplation und Erkenntnis verlangt, sondern auch nach Anwendung und Wirkung und ist demnach das Ergebnis besonderer ästhetischer Formen, die den Adressaten (den Leser, das Publikum, den Schauspieler) durch einen analytisch-distanzierenden Prozess in Bewegung versetzen.

Viele, vielleicht sogar alle Stücke Brechts sind unmittelbar "politisch", denn sie behandeln spezielle politische Themen. Die Gewehre der Frau Carrar (1937) etwa spielt während des Spanischen Bürgerkriegs, Der Aufstieg des Arturo Ui (1941) behandelt Hitlers Weg an die Macht, Die Tage der Kommune (1949) zeigt die Pariser Commune von 1871. Aber diese Vorstellung des Politischen ist zu eng. Brechts politisches Interesse erschöpfte sich nicht in den Einzelheiten einer historischen Situation. Vielmehr nutzte er bestimmte historische Ereignisse, um eine politische Einstellung auf Seiten seiner Leser und Zuschauer zu erzeugen, die nach Veränderung strebt. Im weiteren Sinne war das Theater für Brecht das Gegenteil von Langeweile und Lethargie. Alle seine Stücke und Schriften zielen gegen die Institutionen der Kunst, die er als grundsätzlich konservativ betrachtete. Seine praktische Arbeit bestand darin, Widersprüche zu produzieren, Texte neu zu lesen und die Passivität des Publikums zu durchbrechen.

Als Abstraktion beschreibt das Konzept des "Eingreifenden Denkens" eine dramatische Struktur, die ein dialektisches Verständnis von Gesellschaft hervorbringt, aber es wird problematisch, wenn wir einen besonderen Inhalt für die Struktur identifizieren möchten. Welche ästhetischen Formen kann man heute noch benutzen? Gibt es ein bestimmtes Set von Techniken oder Stilelementen, die Brecht in den dreißiger, vierziger und fünfziger Jahren für bestimmte historische und gesellschaftliche Situationen entwarf und die heute noch gültig sind? Solche Fragen lassen sich nicht abstrakt und allgemein gültig beantworten. Die "Politik des Theaters" - "Eingreifendes Denken" - wird in Deutschland eine andere als etwa in den USA sein müssen, denn es handelt sich nicht um eine Formel, sondern um eine Einstellung zur Erfahrung und zur Vorstellungskraft.

Fußnoten

1.
Der Begriff "eingreifendes Denken" oder "Eingreifen" taucht wiederholt in Brechts Schriften der Jahre 1930 bis 1933 auf; vgl. z.B. Eingreifendes Denken (1931), in: Bertolt Brecht, Werke, Berlin-Frankfurt/M. 1988ff., Bd. 21, S. 524f., und Anmerkungen zu "Die Mutter" (1933), ebd., Bd. 24, S. 188.
2.
"Die Dialektik der Aufklärung" ist der Titel einer Reihe von Essays von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, die sie im Exil in den USA schrieben; zuerst auf Deutsch veröffentlicht: Amsterdam 1947. Ihre These lautet, dass die Ursprünge faschistischer Gewalt in den Prozessen der Rationalisierung und Entfremdung zu suchen sind, die durch die Aufklärung in Gang gesetzt worden seien.