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30.5.2006 | Von:
Marc Silberman

Die Tradition des politischen Theaters in Deutschland

"Die Widersprüche sind die Hoffnungen!" (Der Dreigroschenprozess, 1931)

Brechts konzeptionelles Denken kann nicht mit isolierten dramaturgischen Effekten verwechselt bzw. darauf reduziert werden. Alle Bestandteile einer Aufführung - Schauspielkunst, Kostüme, Requisiten, Musik - waren Teil eines großen Projektes auf der Suche nach innovativen Formen für das Theater, ein Projekt, das untrennbar mit Brechts (undogmatischem) Marxismus und seiner Agenda der Gesellschaftsveränderung verknüpft ist. Brecht war ein radikaler Parteigänger des Wandels, und die Art und Weise, wie er sich diesen vorstellte und wie er ihn darstellte, hängt mit den Einschränkungen zusammen, denen seine Experimente unterlagen, während er eine Alternative zur existierenden Gesellschaftsordnung projizierte.

Heute leben wir in einer anderen Wirklichkeit. Diese ist gekennzeichnet durch die sich ausdehnende Kraft des globalen Kapitalismus, die Hegemonie der Marktmechanismen, das Wachstum der Kommunikationstechnologien sowie die Tendenz zur Ablösung der klassenorientierten zu einer Politik der Identität und des Lifestyles. Traditionelle Vorstellungen wie Aufklärung, Pädagogik, Fortschritt, Vernunft und historisches Handeln - grundlegende Pfeiler von Brechts Vision der Gesellschaftsveränderung - sind von postmodernen Vorstellungen in Frage gestellt worden, weil sie "universalistische", repressive Meistererzählungen im Dienste der herrschenden Eliten seien. Ist Brecht noch relevant, wenn er doch mit seinem eigenen Projekt offenbar keinen Erfolg hatte? Sein Scheitern scheint außer Frage zu stehen, zumindest nach Walter Benjamins Begriff von Geschichte, die demnach eher mit den Mitteln des Fehlschlags und weniger mit denen des Erfolgs voranschreitet.[3]

An dieser Stelle müssen wir uns Brechts Utopismus zuwenden, ist dies doch der Ort, an dem die Fähigkeit, sich fundamentale Veränderungen vorzustellen, ihre Lücken, systembedingte Beschränkungen und Unzulänglichkeiten offenbart.[4] Die Utopien der Moderne strebten danach, das Subjekt in seiner Anomie und Entfremdung durch die Vorstellung eines Nicht-Ortes außerhalb der Realität zu rehabilitieren, in der das Ideal der Einheit zwischen Arbeit und Leben, zwischen Individuum und Kollektiv, zwischen Kunst und Politik, zwischen Ökonomie und Moral dominiert. In den zwanziger Jahren hatten deutsche Schriftsteller wie Alfred Döblin and Hermann Broch musterhafte Techniken entwickelt, um durch das Zusammenfließen von mythischer und zeitgenössischer Zeit und durch das Auflösen von Ortsspezifika in ein allegorisches Universum einen zeitlosen Raum in ihrer Prosa zu schaffen.

Auch Brecht verhält sich auf den ersten Blick indifferent zu Zeit und Ort, wandelt er doch von einem mythischen Chicago zum Kaukasus oder nach China, und spielt er doch mit Anachronismen in Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1932) und in Mutter Courage und ihre Kinder (1939) sowie in seinen vielen Adaptationen. Und trotzdem besteht er auf der Unterscheidbarkeit von Zeit und Ort, um neue Einsichten in strukturelle Beziehungen und zwischen historisch vermittelten Besonderheiten zu gewinnen. "Verfremdung" und "Von-Außen-Sehen" sind Brechts wichtigste Werkzeuge, um die Wahrnehmung zu historisieren und zu zeigen, dass sich die Vergangenheit von der Gegenwart unterscheidet und letztere, eben weil sich die Vergangenheit verändert hat, ebenfalls veränderbar ist.

Zweifellos ist diese Weltsicht eng verbunden mit einer tiefen Einfühlung in den Überlebenskampf des Menschen, den Brecht als Exilant während des Dritten Reiches selbst zu spüren bekam. Sie bietet einen kreativen Raum, den auch die Modernisten mit ihrer Reaktion auf Modernisierung und Industrialisierung teilten und in dessen Folge Entfremdung zur Stilfigur utopischen Denkens wurde. Brechts Stücke, insbesondere die späten Parabeln, konstruieren Situationen, die den Übergang von einer historisch überholten Zeit aufzeigen sowie die Widersprüche zwischen altem, seinerzeit funktionalem Verhalten und neuen Situationen unterstreichen. Dieses Missverhältnis zwischen historischer Zeit und der Zeit des Subjektes wird durch Utopie vermittelt, nicht, um ein repressives System zu reformieren, sondern um es zu transformieren, indem sie die Menschen ermächtigt, ihre Gegenwart zu verstehen, um sie zu verändern. Darin liegt Brechts Dialektik: sein Bemühen, sich etwas vorzustellen, was noch nicht realisierbar ist, aber bereits unausweichlich scheint. Sein negativer Moment ist die Kritik bürgerlicher Formen und ihrer reaktionären Folgen, sein positiver, zugleich auch sein problematischster Moment ist die Utopie.

Die Abwesenheit des Idealzustands liefert die utopische Energie für das Projekt der Moderne. Und doch wird hier die andere Seite der Utopie sichtbar: Kunst und Literatur der Moderne sind von Negativität gekennzeichnet, von der grundlegenden Geste, das Nichtrepräsentierbare (ou + topos = Nirgendwo, die Abwesenheit eines Ortes) repräsentieren zu wollen. Schock, Revolution und der "neue Mensch" bezeichnen ästhetische Strategien für dieses unerreichbare Ziel. Die Utopien der Moderne werden durch die Vorstellung angetrieben, Kunst und Leben miteinander zu versöhnen oder sie zumindest miteinander zu verbinden. In dieser Gleichung wird Kunst als Paradigma nichtentfremdeter Arbeit angesehen, die individuelle Selbstverwirklichung und -kontrolle am besten realisiert.

Der politischen Avantgarde verpflichtet, zielte Brecht jedoch auf eine andere Utopie, auf eine, die Kunst und gesellschaftliche Praxis integrieren würde. Natürlich entsprang diese Vision einer historischen gesellschaftlichen Situation, und sie durchlief im Laufe der Zeit wichtige Bedeutungsverschiebungen. Als Zeuge des Zusammenbruchs der alten Ordnung und des problematischen Zustands der neuen während der zwanziger Jahre in Deutschland fühlte sich Brecht durchaus von der Vorstellung der Erlösung durch die Verneinung des Selbst angezogen. Der Exzess und die Isolation der nicht-sozialen Antihelden der frühen Stücke (Baal, Garga, Kragler, Fatzer) drücken Kritik am bürgerlichen Subjekt aus, ohne in die modernistische Lösung zu verfallen, den Massen durch die Flucht in einen Hyperindividualismus entgehen zu wollen. Ende der zwanziger Jahre und insbesondere mit den experimentellen Lehrstücken der frühen Dreißiger formulierte Brecht eine Alternative zu einer derart subjektivistischen, antibürgerlichen Sichtweise. Diese Alternative bestand in der Kollektivität, die sich aus dem Bewusstsein der Individuen ableitet, das durch die Dynamik des Kampfes der Massen in Klassenbewusstsein transformiert wird. An die Stelle des gesellschaftlichen Chaos und der individuellen Entwurzelung tritt ein Konsensmodell des Gehorsams dem Kollektiv gegenüber ("Einverständnis"); das neue Individuum wird nicht als Gegensatz zur Masse, sondern erst durch sie konstituiert.

Brechts Vision einer menschlicheren Gesellschaft veränderte sich unter dem Druck neuer Formen der politischen Herrschaft in den dreißiger Jahren, insbesondere angesichts des Aufstiegs des Faschismus. Seine Utopie wurde immer abstrakter. Brecht versuchte vergeblich, auf überzeugende Weise eine alternative Ordnung zu entwerfen, die dem zeitgenössischen Faschismus etwas entgegenzusetzen gehabt hätte. Die Ablehnung des Teils zu Gunsten des Ganzen - die Opferung des Individuellen zu Gunsten des Kollektivs in den "Lehrstücken" - verkehrte sich zu einer verächtlichen Analyse der zusammenbrechenden alten Ordnung in Furcht und Elend des III. Reiches (1938), im historischen Romanfragment Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (1938/39) und im ebenfalls fragmentarischen Buch der Wendungen (1935 - 1942).

Ins Exil getrieben und erschüttert über die Schrecken des Nationalsozialismus, konzentrierte sich Brecht auf neue Möglichkeiten der Darstellung, weniger auf die Errichtung einer neuen Ordnung. Einerseits scheint der formale Reduktionismus der Parabel-Stücke aus jener Periode als eine Art Schutzschild gegen die unerträglichen Widersprüche der Realität zu wirken, andererseits dezentralisierte der Wechsel von Gegenstand und Technik zu bewusster eingesetzten Formen der "Verfremdung" das Verhältnis von Text und Publikum, indem die utopische Vorstellungskraft in die Zuschauer selbst hineinverlegt wird. Der Prolog zu Der kaukasische Kreidekreis, geschrieben 1944, aber erst 1949 veröffentlicht, formuliert lapidar die politische und poetische Utopie, die Brecht mit seinen späteren Stücken in den Blick nahm. Die Mitglieder der Kolchose repräsentieren ein vorweggenommenes, kollektives Schicksal, in dem Kunst und Arbeit zu gleichwertigen Formen der Produktion freier Subjekte geworden sind. Zwar wurden während des Krieges vielerlei Annehmlichkeiten rationiert; das Geschichtenerzählen ist angesichts der existenziellen Bedrohung jedoch eine Notwendigkeit. Darstellung, Ästhetik und Vorstellungskraft werden zu politischen Handlungen, die einen ähnlichen Gebrauchswert wie die Arbeit erlangen. In seinen theoretischen Schriften charakterisierte Brecht 1940 diese Kollektivität als "Zusammenleben". Nach dem Krieg stellten seine Bemühungen am Berliner Ensemble das praktische Theatermodell für ein derartiges Kollektiv dar - zumindest in Rohform.[5]

Brecht wurde Ende der zwanziger Jahre Marxist. Wie der frühe Marx kritisierte er den Kapitalismus nicht von einem antikapitalistischen Standpunkt aus, sondern definierte ihn als materielle Antriebskraft, als Motor, der immer ausgefeiltere Produktionsverhältnisse hervorbringt. Und doch gibt es eine idealistische Kontinuität im marxistischen utopischen Denken, die auch Brecht zu Eigen war. Sie setzt voraus, dass jeder die Interessen des Kollektivs aufgrund seiner eigenen, fundamentalen und unverwechselbaren Klassenidentität teilt, während doch die hoch differenzierten Interaktionen in einer derartigen gesellschaftlichen Konstellation eine viel komplexere Verschachtelung von Bedürfnissen, Forderungen, Sorgen und Wünschen nahe legt.

Auch Brecht bestand auf einer politisch-soziologischen Klassendefinition als primären hegemonialen Ausdruck von Identität, obwohl ihm die Komplexität des Subjektes durchaus bewusst war. Sein gesamtes dramatisches Modell zum Beispiel untergräbt die starke marxistische Tradition, nach der Dialektik stets zur "Aufhebung der Widersprüche" dränge. Brechts Definition des Epischen Theaters in den dreißiger Jahren - mit der Trennung der Elemente und der Betonung der positiven Qualität des Fragments aufgrund seiner Offenheit für das Publikum - ist ebenso wie die spätere Revision des "Ko-Fabulierens" des Publikums im Dialektischen Theater in den fünfziger Jahren ein Beispiel seiner Wertschätzung für den Widerspruch als produktives Element, nicht als Aussetzen oder Harmonisieren der Gegensätze.[6] Seine Neuformulierung des Kollektivs als intersubjektives "Zusammenleben" einer Gemeinschaft betont die Verortung von Subjekten, die sich beständig als Subjekte im Konflikt mit und im Widerspruch zu anderen reproduzieren. Für Brecht war die Vorstellung eines autonomen Subjektes vor allem etwas Konstruiertes, und das demonstrierte er in der Umwandlung dramatischer Figuren wie Jeraiah Jip in Mann ist Mann, Fatzer und dem Papst in Leben des Galilei sowie in seinem Begriff des "Gestus", der die Beziehung zwischen dem Selbst und der Geschichte problematisieren sollte.

Brecht war kein blauäugiger Utopist, sondern ein Intellektueller, der seine kritischen Möglichkeiten durch die Erfahrung von Gewinn und Verlust, von politischen Umstürzen und historischen Brüchen entwickelte. Der Zusammenbruch der Sowjetunion und des versteinerten Sozialismus ist eine machtvolle Anklage gegen den traditionellen linken Utopismus. Aber Brechts Projekt einer gerechteren, egalitären Gesellschaft wollte niemals fertige Antworten auf die Frage liefern, wie man die Welt verbessern könnte. Seine Schriften dienen eher als Vorlagen dafür, wie man in einer historischen Situation, die als unhaltbar empfunden wird und des Wandels bedarf, die richtigen Fragen formuliert. Obwohl er an die Kraft der Vernunft glaubte, welche die Menschen in die Lage versetzen soll, die sie umgebenden Probleme zu erkennen und zu lösen, war er doch weder ein engstirniger Rationalist, noch glaubte er naiv an die Unausweichlichkeit des gesellschaftlichen Fortschritts und der menschlichen Emanzipation. Wie sein "Eingreifendes Denken" zeigt, stellt Brechts Glaube an die Vernunft ein funktionales Konzept dar, das die Individuen in die Lage versetzt, dieses Interesse zu verfolgen und so zu handeln, mit anderen Worten: Es geht um ein vernunftgeleitetes Handlungsprinzip, das weder Leidenschaft noch Gefühle ausschließt.

Fußnoten

3.
Vgl. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, insbes. These XIII, in: ders., Gesammelte Schriften, Frankfurt/M. 1974, Bd. I:2, S. 691 - 704.
4.
Zu Brechts Utopismus vgl. Friedrich Dieckmann, Brechts Utopia. Exkurs über das Saturnische, in: ders., Hilfsmittel wider die alternde Zeit, Leipzig - Weimar 1990, S. 135 - 177, sowie Barbara Buhl, Bilder der Zukunft: Traum und Plan. Utopie im Werk Bertolt Brechts, Bielefeld 1988.
5.
Über "Zusammenleben" vgl. Der Messingkauf (1942/43), in Brecht, Werke (Anm. 1), Bd. 22/2, S. 774. Die Vorstellung wird vom "Philosophen" als grundlegendes Matrerial der dramatischen Darstellung eingeführt. Vgl. auch den letzten Eintrag (Nr. 77) in: Kleines Organon für das Theater (1948), ibid., Bd. 23, S. 97.
6.
Vgl. [Vom epischen zum dialektischen Theater 2], in: ebd., S. 300.