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30.5.2006 | Von:
Marc Silberman

Die Tradition des politischen Theaters in Deutschland

"Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat" (Heiner Müller, Fatzer +/- Keuner, 1982)

Unter Theater- und Literaturkritikern gilt Heiner Müller (1929 - 1995) als Brecht-Nachfolger par excellence. Er folgte wohl am engsten den Fußstapfen seines "Lehrers", und markierte doch als "Nachgeborener" den Antagonismus der Nachfolge. Wie Brecht ließ sich Müller niemals durch die Erfolge anderer Schriftsteller einschüchtern, und seine Originalität wie seine Identität waren ein Produkt der intensiven Auseinandersetzung mit den Vorläufern. Das oft zitierte "Gespräch mit den Toten" beschreibt die Tatsache, dass jeder einzelne von Müllers Texten eine Antwort auf andere literarische Texte darstellt, am intensivsten auf jene Brechts, und als solche sind sie ein Versuch, die bis heute unerfüllte Vergangenheit wieder zu beleben. Aber Brecht war kein Modell für Müller, er funktionierte für ihn vielmehr als "Kläranlage".[7] Es ist möglich, Brechts Einfluss in fast jedem Stück von Müller zu erkennen, und doch ist jedes unterschiedlich und ein Original. Anders gesagt: Müller formulierte häufig seine eigenen Projekte, indem er Brecht erweiterte und kritisierte.

Obwohl er niemals unmittelbar mit Brecht zusammengearbeitet hatte (Müller war 1951 als Meisterschüler vom Berliner Ensemble abgelehnt worden), war der heiß begehrte Platz an Brechts Theater zweifellos höchst attraktiv für den jungen, wissbegierigen und schüchternen Müller. Seine Karriere als Theaterautor begann in der Tradition des Theaters, das Brecht in "Das kleine Organon" beschrieben hatte: orientiert an einer diskontinuierlichen, episodischen Dramaturgie und am pädagogischen Anspruch der Historisierung.

Die frühen "Gegenwartsstücke" wie Der Lohndrücker (zusammen mit Inge Müller, 1957), Korrektur (1958) und Die Umsiedlerin (1961) nahmen nicht Zuflucht zu Brechts rationalistischen Erklärungen über die Motive von Figuren, sondern enthüllten eher deren Widersprüche in einem an Brecht geschulten "Sprachduktus". Zur selben Zeit vermied Müller, was als typischer Bestandteil des Epischen Theaters galt: Lieder, ferner Figuren, die sich selbst vorstellen, und Momente, in denen das Publikum unmittelbar angesprochen wird. Die frühen dialektischen Parabel-Stücke ließen Brechts Verallgemeinerungen hinter sich und versuchten, dem zeitgenössischen Publikum die "Veränderbarkeit der Welt" als Alltagspraxis unter neuen gesellschaftlichen Bedingungen zu verdeutlichen. Heiner Müller im Rückblick 1976: "Bei uns [in der DDR] gibt es im Theater zwei Richtungen. Die eine kann man auf Ibsen zurückführen, die andere auf Brecht. Und es ist vielleicht selbstverständlich geworden, dass man manchmal gar nicht mehr weiß, was man alles von Brecht übernommen hat."[8]

In den sechziger Jahren verschob Müller Brechts unterbrochene, unstimmige Strukturen immer weiter, bis die Textlücken zwischen Sprechen und Schweigen zu dominieren begannen und bis verbale Ellipsen es erlaubten, Handlung mit Dialog zu kontrastieren. Die Formen des Dramas wurden immer offener, und die dramaturgische Struktur warb um die Zuschauerinnen und Zuschauer als Mitproduzenten des Stückes. Nach der staatlichen Zensur von Die Umsiedlerin und dem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband wandte sich Müller in seiner Isolation Brechts Modell des "Lehrstücks" aus den dreißiger Jahren zu. Es galt als Mittel, die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft zu untersuchen, zwischen Wissen und Macht. Philoktet (1965), Der Horatier (1969) und Mauser (1970) sind Experimentalstücke, die Brechts klare Argumentationsstruktur als Mittel adaptieren und das Publikum einladen, am Lernprozess teilzuhaben.

Aber auch Müllers Kritik des Lehrstücks wird sichtbar: als Ablehnung der paternalistischen Haltung des Autors, die den Plot um eine vorgefasste Moralstunde um unentschiedene Figuren und spannungsvolle Handlungen herum konstruiert. Seine Lehrstücke widmen sich der Schwierigkeit und der Ambivalenz des moralischen Urteils und erfinden aporetische Strategien der Offenheit und des Zweifels. Während diese Stücke mit Brechts Lehrstücken den thematischen Schwerpunkt gemeinsam haben - Gewalt und die Notwendigkeit, in gespannten politischen Situationen auch töten zu müssen -, spiegeln sie gleichzeitig die allmähliche Absetzbewegung von Brechts Parabeln wider.

Nach dem Führungswechsel in der DDR Anfang der siebziger Jahre kehrte Müller im Zuge der neuen Kulturpolitik noch einmal zum Theater zurück. Zunächst arbeitete er am Berliner Ensemble, dann an der Volksbühne. Die Stücke, die er in jener Dekade schrieb - etwa Zement (1973, eine neue Sicht auf die bolschewistische Revolutionsgeschichte, ähnlich wie Brechts Die Mutter), Die Schlacht (1974, eine Aktualisierung von Brechts Furcht und Elend des III. Reiches), Die Hamletmaschine (1977, eine Reduktion und Adaptation von Shakespeares Hamlet) oder Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer (1978, eine Verschiebung von Brechts Fragment über die Anarchie nach dem Ersten Weltkrieg in die Zeit der terroristischen Roten Armee Fraktion der siebziger Jahre) -, beschäftigen sich mit explizit "politischen" Themen.

Doch Müllers kritisch-produktives Verhältnis zu Brecht wurde immer mehr zu einer Praxis, in der dramaturgische Strukturen explodieren und mit Traumsequenzen, mythischen "Intermedien" und Szenen des Wahnsinns und der Ekstase angereichert werden. Das programmatische Ziel lag darin, das Publikum zu überwältigen, damit es nicht länger auf einfache und vereinfachende Konstruktionen von Sinn zurückgreifen kann. Diese Entwicklung war symptomatisch für die tiefe Krise, in die Müller angesichts einer Gesellschaft geraten war, in der die Geschichte zu stagnieren und das Verhältnis von Autor, Bühne und Publikum geradezu institutionell gelähmt zu sein schien.

Um 1980 hatte Müller in gewisser Hinsicht die politische Aufladung der Brecht'schen Parabeln erschöpft. Er versuchte nun einen Neuanfang, der als radikaler Bruch mit Brecht beschrieben wurde, als Schritt in Richtung von Artauds Theater der Grausamkeit, als eine Abkehr vom rationalistischen Vermächtnis der Aufklärung und als Ankunft in der Nicht-Diskursivität der Postmoderne. In der Tat haben Quartett (1981), Verkommenes Ufer Medea Material Landschaft mit Argonauten (1982) oder Bildbeschreibung (1984) nur noch wenig mit den Ideen und Techniken von Brechts politischem Theater gemein. Müller fand, dass Brechts heuristische Figur des asozialen Protagonisten, der Widersprüche überwinden kann und daher Lehren übermittelt, sich nicht länger als Provokation eignete. Selbst die Position des Autors als Individuum war für ihn nur noch ein Mittel zur Ausübung von Macht und Beherrschung, und so schrumpfte die kritische, politische Rolle des Autors und Künstlers.

Zugleich war aber die Vorstellung des Subjektes als Garant von Sinn im historischen Prozess für Müller nur bedeutsam über den Umweg über Brecht. In seinen späten Stücken wird die Illusion des Individuums bis zum Äußersten getrieben: Texte sind vollständig entpersonalisiert, ohne Sprecher, szenische Unterteilungen oder Handlungen. Stattdessen führt Müller die Selbst-Diskursivität von Sprache und Bildern ein, die den herrschenden Diskurs untergräbt und der Kooptation von (historischen) Subjekten widersteht.

Müllers Stücke sind wie die von Brecht in einer epochalen Kollision von Vergangenheit und Gegenwart entstanden. Beide wollten auf ihre Art zwischen dem Alten und dem Neuen in einer Zeit des Wandels vermitteln. Für beide war das politische Theater in Deutschland niemals nur eine Frage von politischen Inhalten oder Themen. Vielmehr wollte es verstehen, wo und wie das kulturelle Terrain herausgefordert wird. Müller fand bei Brecht innovative Wege, um Geschichte zu untersuchen und den Lauf der Geschichte als veränderbar sichtbar zu machen. Während seine Mittel nicht länger zu funktionieren schienen, war die Art und Weise, Sinn historisch zu verorten - selbst die multiplen, selbstreflexiven Sinngebungen der Postmoderne - für Müller in Brechts Werk bereits angelegt.

Diese Tradition des politischen Theaters, behaftet mit den Konflikten und Brüchen des Jahrhunderts, in dem Brecht und Müller lebten, wird wieder relevant, wenn es eine historische Situation, die von ideologischer Unvorhersehbarkeit gekennzeichnet ist, erlaubt, die Verhältnisse radikal in Frage zu stellen, ohne sich um neue Sicherheiten zu kümmern. Diese Tradition des politischen Theaters wird nicht von fertigen Rezepten bestimmt, sondern von der Möglichkeit, uns unserer eigenen Kreativität bei der Deutung der historischen Vorgänge zu bedienen.

Internetempfehlungen des Autors
International Brecht Society (www.brechtsociety.org).
Heiner-Müller-Gesellschaft (www.heinermueller.de).


Übersetzung aus dem Amerikanischen: Hans-Georg Golz, Bonn.

Fußnoten

7.
Heiner Müller, Man muß nach der Methode fragen. Gespräch mit Werner Heinitz über das Thema Brecht und die Dramatik der Gegenwart (1983), in: ders., Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt/M. 1990, S. 27.
8.
Heiner Müller, Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht. Ein Gespräch beim Wisconsin Workshop in Madison/USA (1976), in: ders., Gesammelte Irrtümer, Frankfurt/M. 1986, S. 33.