Das ehemalige Reichs-Kolonialdenkmal "Der Elefant", ein aus Backstein errichtetes zehn Meter hohes Mahnmal im Nelson-Mandela-Park in Bremen, wurde 1987 zu einem Antikolonialdenkmal umgewidmet.

27.9.2019 | Von:
Caroline Authaler

Das völkerrechtliche Ende des deutschen Kolonialreichs. Globale Neuordnung und transnationale Debatten in den 1920er Jahren und ihre Nachwirkungen

Kolonialrevisionismus in Zivilgesellschaft und Populärkultur

Kolonialismus spielte sich nicht nur in "Übersee" ab, sondern bezeichnet auch eine wirkmächtige Denkstruktur der Ungleichheit, die Menschen in dichotome Kategorien einteilt und hierarchisiert, wobei den Kolonisator*innen stets die höherwertige Position zugeordnet wird.[12] Dieser "kulturelle" Aspekt des Kolonialismus erfuhr in Deutschland nach dem Ende des Kolonialreichs eine Hochzeit. Durch die Debatten um den Versailler Vertrag war das öffentliche Interesse gestiegen, und revisionistische Argumente wurden in der deutschen Gesellschaft verbreitet.

Die Deutsche Kolonialgesellschaft (DKG) war nach wie vor der mitgliederstärkste Verein der sogenannten Kolonialbewegung und betrieb intensiv Propaganda, um den Gedanken aufrechtzuerhalten, dass Deutschland ein Recht auf Kolonien habe. Die DKG organisierte deutschlandweit öffentliche Vorträge, Lichtbildvorführungen, Kolonialkundgebungen, -tagungen und -ausstellungen und gab Zeitschriften heraus. Auf ihr Betreiben wurden in mehreren Städten Kolonialdenkmäler errichtet. Zudem verbreiteten ehemalige Kolonialbeamte, Plantagenmanager und -offiziere durch die Veröffentlichung von Kriegsmemoiren, Reiseerzählungen und Abenteuerromanen die Idee eines rechtmäßigen deutschen Anspruchs auf Kolonien.

In diesen Erzählungen kristallisierten sich Narrative heraus, die Deutschlands koloniale Vergangenheit rehabilitieren und die "koloniale Schuldlüge" widerlegen sollten. Eine zentrale Figur wurde der "treue Askari". "Askari" war die Bezeichnung für Kolonialsoldaten in Deutsch-Ostafrika, die nach 1919 aber allgemein für alle Schwarzen[13] deutschen Kolonialsoldaten verwendet wurde. Eng damit verbunden war der Mythos um den Befehlshaber in Deutsch-Ostafrika im Ersten Weltkrieg, Paul von Lettow-Vorbeck. Er galt als unbesiegt, weil er sich mit seiner Truppe in Ostafrika erst nach dem offiziellen Ende des Ersten Weltkrieges ergeben hatte, und wurde zum kolonialen Kriegshelden erklärt. Dass sich in Lettow-Vorbecks Truppe 1919 noch über 1.000 Askari befanden, wurde als Beweis für deren angebliche Treue gewertet.[14] Dies sollte wiederum für eine gute Behandlung durch die deutschen Kolonisatoren und somit für Deutschlands "kolonisatorische Fähigkeiten" sprechen.[15] Diese Propaganda mithilfe scheinbar loyaler Perspektiven von Afrikaner*innen war die kolonialrevisionistische Antwort auf die britische Strategie, im "Blaubuch" afrikanische Stimmen zur Begründung der eigenen Argumentation anzuführen.

Revisionistische Forderungen und Narrative hielten Einzug in die Populärkultur und prägten Weltvorstellungen. Völkerschauen und exotisierte Unterhaltungsshows fanden ab Mitte der 1920er Jahre wieder regelmäßig statt. Manche erhielten finanzielle Unterstützung aus dem Propagandafonds der Kolonialabteilung. Neue Medien, wie die Kolonialfilme, vermochten ein noch größeres Publikum zu erreichen. Zwei Genres prägten die Weimarer Zeit: Filme mit dokumentarischem Charakter, die an Produktionen von vor dem Krieg anschlossen, und der sich neu entwickelnde koloniale Spielfilm. Beide inszenierten Räume im globalen Süden als "unzivilisiert", "wild" und "barbarisch" und prägten exotistische, klischeebeladene Bilder von Afrika und Asien. Insbesondere die Spielfilme spielten mit der Spannung und Ambivalenz von "Eigenem" und "Anderem".[16] Bereits 1919 kam mit "Die Herrin der Welt" die bis dahin aufwendigste deutsche Filmproduktion in die Kinos, für die eine riesige Kulisse mit "vier Erdteilen" aufgebaut wurde, in denen Kompars*innen of Color "Authentizität" suggerieren sollten. Als Publikumsfilm entwickelte sich 1926 auch "Ich hatt’ einen Kameraden", der mit Außenaufnahmen aus Ostafrika aufwartete. Kolonialfilme antworteten nicht nur auf das Fernweh der Nachkriegsgesellschaft, sondern lieferten auch klare Weltordnungsvorstellungen, in denen die Handlungsmacht bei den Weißen Protagonist*innen lag.[17] Sowohl Völkerschauen als auch Kolonialfilme können daher als "Resonanzraum" des Kolonialrevisionismus verstanden werden, da sie an die koloniale Ideologie anschlossen und rassistische und kulturelle Dichotomien inszenierten.[18]

Fußnoten

12.
Vgl. Jürgen Osterhammel, Kolonialismus. Geschichte – Formen – Folgen, München 20065, S. 112–115.
13.
Die Adjektive "schwarz" und "weiß" werden groß geschrieben, um klar zu machen, dass es sich nicht um Eigenschaften der Personen, sondern um soziale und politische Zuschreibungen handelt.
14.
Die Gründe, aus denen die Soldaten in der Truppe blieben, waren vor allem auf ihr eigenes soziales Umfeld bezogen. Vgl. Michelle Moyd, Making the Household, Making the State: Colonial Military Communities and Labor in German East Africa, in: International Labor and Working-Class History 1/2011, S. 53–76, hier S. 56.
15.
Vgl. Stefanie Michels, Der Askari, in: Jürgen Zimmerer (Hrsg.), Kein Platz an der Sonne. Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte, Bonn 2013, S. 294–308, hier S. 296f.
16.
Vgl. Wolfgang Struck, Die Geburt des Abenteuers aus dem Geist des Kolonialismus. Exotistische Filme in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg, in: Kundrus (Anm. 8), S. 263–281, hier S. 278.
17.
Vgl. Tobias Nagl, Die unheimliche Maschine. Rasse und Repräsentation im Weimarer Kino, München 2009, S. 46.
18.
Vgl. Susann Lewerenz, Geteilte Welten. Exotisierte Unterhaltung und Artist*innen of Color in Deutschland 1920–1960, Köln–Weimar–Wien 2017, S. 116, S. 134.
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