Annäherung an die Menschen | Vom Ende eines Zeitalters | bpb.de

Was war der Anlass, dass sie für den Film „Das Alte und das Neue“ 1995 wieder nach Ebel zurückgekehrt sind?

CH: Das Thema ließ uns nicht los. Nach dem Abschluss des ersten Filmzyklus’, der uns zugegebenermaßen etwas erschöpft hatte, haben wir Kinotouren organisiert, zu denen wir auch unsere Protagonistinnen und Protagonisten eingeladen haben. Auch danach haben wir nie den Kontakt zu den Menschen verloren, sondern sind immer wieder dorthin gefahren und hatten dann schließlich große Lust, weiterzumachen. Der konkrete Anlass war Mitte der 1990er Jahre zum einen als Wegmarke des Strukturwandels die Eröffnung des Warner Brothers-Movie Park, die auch im Film vorkommt. Aber vor allem die erste Welle der großen Streiks und Demonstrationen gegen die Schließung der Zechen. Auch Prosper wurde für ein paar Tage besetzt. Es hat sich damals schon abgezeichnet, dass es mit der Kohle nicht endlos weiter geht. Langzeitdokumentationen haben eine ganz besondere Qualität: Sie zeigen, wie sich Dinge verändern, wie sich die Gesichter der Menschen verändern, und wie sich die Geschichte und Zeit in die Gesichter der Menschen einbrennt. Als wir wieder in Ebel drehen wollten, zeigten die Bewohner eine große Offenheit dafür, weil sie gemerkt haben, dass die Filme über ihre Aktualität hinaus ihr Leben festhalten und auch würdigen. Sie haben zu schätzen gelernt, dass das auch ein Dokument ihres eigenen Lebens ist.

Dass gerade die von Ihnen filmisch begleitete Zeche Prosper-Ebel die letzte Zeche im gesamten Ruhrgebiet war, die eingestellt wurde, war dann ein Geschenk, oder?

GV: Ja, das war eine einmalige Chance. Das konnte keiner absehen, dass das Ende des Steinkohlebergbaus sich genau auf der Zeche abspielt, die wir zusammen mit der Zechensiedlung porträtiert hatten. Wie gesagt: Wir wussten, dass wir, wenn wir dort weitermachen, auf einen bereiteten Boden, auf das Vertrauen und die Bereitschaft der Anwohner treffen, weil sie die Filme als Dokument der Wertschätzung ihres Lebens erfahren hatten. Es war dann schnell auch auf Seiten der Filmförderung klar, dass diese Fortsetzung „Vom Ende eines Zeitalters“ gemacht werden muss. Das ging Schlag auf Schlag und es war im Gegensatz zum ersten Zyklus diesmal gar nicht schwer, das Projekt zu finanzieren.

Der Zyklus umfasst nun rund 40 Jahre. Wie hat sich Ihre Arbeitsweise von den ersten Filmen des Zyklus’ bis zum letzten Film „Vom Ende eines Zeitalters“ gewandelt?

GV: Gleich geblieben ist, dass bis auf ganz wenige Ausnahmen vom ersten bis zum letzten Film Christoph die Kamera und ich den Ton gemacht haben, wobei ich meine Hauptbeschäftigung nicht im Ton, sondern in der Montage sehe. Die haben in der ersten Staffel teilweise noch Kolleg*innen mitgemacht, weil wir durch die Fernsehbeteiligung einen anderen Zeitdruck hatten. Gewandelt hat sich, dass der erste Zyklus noch auf Celluloid gedreht war, was auf jeden Fall eine andere Arbeitsweise mit sich gebracht hat. Das Drehen mit 16mm-Film unter Tage war wie eine Expedition: Alle Geräte mussten vor Funken geschützt sein, auch die Lampen. Das war wie eine Polarexpedition. „Das Alte und das Neue“ haben wir dann auf Beta und komplett zu zweit gedreht, „Das Ende eines Zeitalters“ ist schließlich digital gedreht. Insofern zeigt sich in den drei Phasen des Zyklus’ auch der Übergang von analogem zu digitalem Film. Bei der Arbeit zu zweit sind wir inzwischen ein so eingespieltes Team, dass wir beim Drehen schon sehr genau wissen, was der jeweils andere im Kopf hat und was wir dann zuhause sehen werden. Je nach Situation zieht Christoph aber auch alleine los. Da hat sich technisch ja sowohl bei Kamera als auch beim Ton so viel getan, dass das inzwischen auch als Ein-Personen-Team möglich ist. Es macht bei der Arbeit einen sehr großen Unterschied für das Material, das Du nachhause bringst, ob du mit großem oder kleinem Team ankommst oder mit einem schon vertrauten Team, das die Protagonisten bereits kennen.

Wie präsent sind Sie als Filmteam beim Dreh? Christoph Hübner, Sie sind zugleich Kameramann und Interviewer. Stört die Kamera bei der Gesprächsführung nicht?

CH: Wenn sich eine statische Einstellung wie bei den Kinobildern von dem Abriss der Zeche empfiehlt, dann sind die Bilder auf dem Stativ gedreht. Aber meistens ist die Kamera auf meiner Schulter und ich bin möglichst nah mit dem Auge an der Kamera, so dass die Leute beim Sprechen auf mich, aber zugleich auch in die Kamera gucken, und damit auch den Zuschauer angucken. Ich mag unauffälliges Equipment, damit in privateren Situationen die Kamera keine große Rolle spielt. Wir sind da Gäste und wollen nicht so aufdringlich sein, wie wenn man die Szenerie für einen großen Filmdreh herrichten würde. Bei unserem Film mit Alphons S. war die erste Frage: „Wo sitzt Du gerne?“. Für ihn war das nicht das Wohnzimmer, sondern die Küche. Also haben wir den Film in der Küche gedreht. Es geht darum, dass sich die Menschen vor der Kamera wohl fühlen, und nicht unbedingt wir. Andererseits ist mir auch wichtig, dass man nicht nur aufzeichnet, sondern es klar ist, dass dies ein Film ist. Das ist für den Dokumentarfilm ganz wesentlich. Aber das ändert sich auch in unseren Filmen. Da gibt es mitunter sehr hergestellte Dinge, beispielsweise beim Ton oder in der Montage. Die Montage ist ja nicht nur ein Aneinanderfügen von gedrehten Szenen, sondern schafft eine Erzählung. Das Ergebnis soll am Ende auf jeden Fall ein Film sein, den man gerne anschaut, weil sich darin etwas zum Entdecken findet und zum Wiederentdecken … das ist uns ein Anliegen.

GV: Christophs Geduld beim Drehen ist für die Menschen oft ungewöhnlich. Die Gespräche können lange dauern, und zwischendurch kann man auch mal eine Pause machen. Bei offiziellen Presseterminen, an denen wir auch immer mal wieder teilnehmen, bleibt Christoph immer länger als die Bericht erstattenden Kolleg*innen, da ist er immer noch als Letzter vor Ort, wenn alle anderen längst ihr Equipment abgebaut haben Diese Geduld und das Warten sowohl den Menschen als auch den Motiven gegenüber können eine ganz eigene Qualität hervorbringen.

CH: Diese Pausen beim Dreh, in denen ich nichts frage, sind wichtig, weil die Menschen dann beginnen, selbst zu denken. Sie antworten nicht nur auf eine Frage, sondern überlegen selber, was es noch zu sagen gibt. Das sind oft Dinge, die ich gar nicht fragen könnte, weil ich von ihnen gar nicht weiß. Und dann beginnt die Regie von mir zu den Menschen zu wandern. Das sind ganz kostbare Momente, wenn die Gesprächspartner selber in die Hand nehmen, was sie sagen wollen. Darum habe ich auch keine Fragelisten … das entsteht aus dem Gespräch heraus. Beim Drehen muss man auch erstmal in die Gänge kommen. Mit der Zeit entwickelt sich dann ein ‚flow‘, und dann gibt es eine Art Improvisation wie bei der Musik, wo man von einem Ton zum anderen geleitet wird. Das gibt es beim Drehen auch. Die Sachen, die dann im Film landen, sind oft am Nachmittag entstanden, wenn wir schon eine Weile gedreht haben. Wie beim Wandern, wenn mit der Zeit die Gedanken verloren gehen und man eins wird mit dem Weg und der Natur. Dann ergeben sich spontane Situationen wie in „Vom Ende eines Zeitalters“ mit dem Studenten am Fenster. Als der uns gesehen hat, hat er zu uns rüber gerufen „Ich kenne Sie!“. Der kannte uns nämlich schon als Kind und war uns damals beim Dreh immer hinterhergelaufen. Und so hat sich am Fenster dieses Gespräch über die dritte Generation von Migranten, deren Väter und Großväter im Bergbau arbeiteten und die jetzt studieren, ergeben. Mit dem Stadtführer haben wir uns hingegen extra verabredet, weil wir die Idee, den Ort wie einen Körper in Rembrandts Bild „Die Anatomie des Dr. Tulp“ mit Adern und Muskeln zu vergleichen, spannend fanden. Aber auch da haben wir uns einen ganzen Tag Zeit genommen und sind mit ihm durch den Ort gelaufen. Und auch da sind dann spontan Gespräche entstanden, die man vorher gar nicht hätte planen können. Es ist uns wichtig, dass wir uns diese Zeit nehmen, damit so etwas entstehen kann. Wenn man im Voraus schon denkt, jetzt muss ich dies und das im Kasten haben, kann das auch schief gehen oder sehr formal bleiben. Wenn man sich jedoch von so etwas löst, können ganz andere, überraschende Szenen entstehen. Oft ist es auch schön, wenn die Menschen während des Gesprächs noch etwas ganz anderes tun. Dann ist etwas Drittes im Bild, eine Bewegung.

Die Externer Link: Digitalisierung kommt Ihnen sicherlich sehr entgegen, weil diese geduldige Arbeitsweise mit Filmmaterial technisch komplizierter und teurer war, oder?

GV: In den ersten Filmen haben wir die Gespräche, um nicht zu oft unterbrechen zu müssen, mit dem Videoformat U-matic gedreht. Heute sieht so ein Bild nicht mehr so schön aus und ist etwas unruhig. Bei „Alphons S.“ hatten wir noch mit Halbzoll Video gedreht. So ein Videoband lief 30 Minuten, eine 16mm-Filmrolle lief 10 Minuten. Für ein Gespräch hatte man mit Video also einen ganz anderen Atem. Um das mit Video gedrehte Material dann in öffentlichen Aufführungen zeigen zu können, musste es wieder gefazt , also auf 16mm-Film aufgezeichnet werden.

CH: Die Digitalisierung hat ja zwei Seiten. Viele nehmen das als endloses Medium, das einfach aufzeichnet. Beim analogen Film, von dem wir kommen, ist der große Vorteil, dass man sich überlegen muss, was einem wichtig ist. Ein bestimmter Zwang zur Konzentration geht von dem Medium aus, der zu einer filmischen Gestaltung führt. Ich glaube, das ist mit der digitalen, leicht zu handhabenden und günstigen Technik ein wenig verloren gegangen. Es werden keine Bilder und Filme mehr gemacht, sondern es wird einfach laufen gelassen. Da können natürlich auch tolle Sachen entstehen. Für uns spielt beim Drehen aber immer der filmische Gedanke eine Rolle – dass das ein Film ist mit einem Anfang und einem Ende, in dem wir versuchen, Szenen als Ganzes zu sehen –, so dass das nicht nur eine Einstellung ist, sondern eine Szene durchgehend erzählt wird.

Also eine Mikrodramaturgie …

CH: Ja, genau.

Sie haben es angedeutet: Beim digitalen Drehen entsteht durch die einfache Machbarkeit und fast keine Materialkosten eine scheinbar endlose Materialfülle. Beim Dokumentarfilm hat man es in der Regel sowieso schon mit viel Rohmaterial zu tun, wie verändert die Digitalisierung die Arbeit an der Montage?

GV: Ich fühlte mich wohler, als endlich der digitale Schnitt kam, weil man bei den Videoformaten anders als beim Zelluloid und beim digitalen Schnitt nur linear schneiden konnte. Davon war ich ziemlich genervt. Der Unterschied beim digitalen Arbeiten ist tatsächlich die Materialfülle. Bei uns – Christoph hat vorhin vom Drehen in ganzen Szenen erzählt – besteht die Materialfülle vor allem in ganzen Szenen. Und das heißt für mich im Schnitt: Ich muss eine Szene nicht von Anfang bis Ende erzählen, aber ich habe vom Material her die Möglichkeit dazu. Das finde ich sehr wichtig. Die Geduld, die Christoph beim Drehen hat, führt auch zu langen Einstellungen wie dieser Fahrt am Anfang von „Vom Ende eines Zeitalters“ bis ganz nach unten in den Schacht. Bei der Montage hatten wir beide das Gefühl, dass man bei der kompletten Fahrt in den Schacht „er-fährt“, wie tief das tatsächlich ist, und man es nicht nur gesagt kriegt. Gleichzeitig ist es für den Rhythmus des ganzen Films eine Vorgabe, wenn ich eine solche Szene an den Anfang stelle. So kann ich mich als Zuschauer auf die Gangart des Films einstellen, die Christoph vielleicht schon beim Drehen gefühlt hat. Und auch ich spüre dieses Gefühl beim Schneiden in dem Material.

CH: Wir erleben es häufig, dass die Leute bei unseren Filmen sagen: „Endlich können wir mal wieder in Ruhe hinschauen und hinhören“. Das steht im Kontrast zu den schnell geschnittenen Bewegtbildern im Fernsehen, wo Redakteure von einer Aufmerksamkeitsspanne von 90 Sekunden ausgehen, wonach dann etwas Neues passieren muss. Ich glaube daran nicht. Vielleicht ist es für Jugendliche so, aber wir erleben oft, dass Menschen die Dauer als positiv empfinden, auch auf der Tonebene. Es stellt sich ja die Frage, ob man diesem Trend zur immer kürzeren Aufmerksamkeitsspanne nachgibt, oder ob man versucht, ihm etwas entgegenzusetzen. Ich glaube, dass man in den Ebel-Filmen, wenn man sie in 50 Jahren sehen wird, etwas Anderes sehen wird, als wenn das kleingehäckselt gewesen wäre. In einem Film mit langen Einstellungen kann man sich umschauen und vielleicht auch was ganz anderes entdecken als das, was wir heute darin sehen. Diese Atmosphäre in den Bildern gehört sicher auch zu den Qualitäten der Filme.

Die Ruhe und Ausdauer Ihrer Filme funktioniert für das Publikum am besten im Kino, weil man dort konzentrierter guckt oder gar genötigt ist, das ganz wörtlich auszusitzen …

CH: Bei dieser Einfahrt in der ersten Einstellung – da kommt im Kino mit der 5.1-Mischung der Ton auch von hinten – man ist nicht nur auf Bildebene, sondern auch akustisch in diesem Förderkorb gefangen – das ist sehr eindringlich. Ton wird in Dokumentarfilmen oft unterschätzt oder nicht ernstgenommen und durch Musik ersetzt. Bei uns sind es meist die Originaltöne, mit denen Gabriele dann beim Schnitt arbeitet.

GV: Diese Dauer ergibt eine ganz besondere Intensität. Es gibt im Rohmaterial ganz selten Einstellungen, bei denen ich denke: „Oh, das ist aber sehr kurz, das haut mir den ganzen Rhythmus um“. Es ist eine zentrale Frage, wie man mit Zeit umgeht, mit Dauer. Für uns geht es sehr stark um Rhythmus und Zeitgefühl. Dass wir vom analogen Film kommen, kann man wahrscheinlich bis zu unseren jüngsten Filmen unseren Arbeiten ansehen – in Bezug auf Kadrierung, Einstellung, Rhythmus, das szenische Denken und Erzählen. Beim Film muss man genauer überlegen, was nun wichtig ist und was nicht. Es hat sich bei unserem Arbeiten viel verändert, auch technisch. Wenn man genau hinsieht, erkennt man aber sicher auch eine große Kontinuität. Das Rohmaterial von Christoph ist eben nicht einfach nur gefilmtes Material, wo man darauf hofft, dass die Montage es schon richten wird. Das macht es für mich viel leichter, mit der Menge umzugehen, wenn beim Drehen schon an die Dramaturgie und die Montage gedacht wurde.

Wenn man mit mehreren Kameras dreht, kann man im Schnitt einiges ‚richten‘, ansonsten helfen einem auch häufig Zwischenschnitte ...

GV: Wir haben immer nur mit einer Kamera gedreht. Und an Zwischenschnitte denken wir eigentlich nicht, weil das die Entwertung eines Bildes ist. Ich glaube, Zwischenschnitte findet man bei uns kaum. Wenn ich in Interviews geschnitten habe, dann ist dazwischen Schwarzbild. Wenn wir einmal so etwas wie Zwischenschnitte verwenden, dann sind sie von solcher Platzierung und Dauer, dass sie als Bild eine eigenständige Qualität haben und nicht nur dazu dienen, etwas zu überbrücken. Insofern dreht Christoph keine Zwischenschnitte.

CH: Wie Gaby sagt, ist der Zwischenschnitt eine Entwertung des Bildes und vertuscht ja auch, dass man hier schneiden möchte und dazwischen etwas ist, was man nicht im Film haben möchte. Das kann man doch auch zugeben.

GV: Auch wenn wir die Einstellungsgröße ändern, zum Beispiel durch heranschneiden, dann geschieht das nicht bloß aus dem Gefühl, dass die Einstellungsgröße jetzt lange genug in der Totale war, sondern es spiegelt eine Intensivierung im Gespräch, die eine wirkliche Annäherung an den Menschen ist.