Kunst, Literatur und Kultur des frühen 19. Jahrhunderts | Die Revolution von 1848/49 | bpb.de

„Es ist die Zeit des stummen Weltgerichts/Die Form der Welt bricht in sich selbst zusammen,/Und dämmernd tritt die neue aus dem Nichts.“ Friedrich Hebbel bringt in diesen Versen des Gedichts „Unsere Zeit“ 1841 die Erfahrung des umfassenden Strukturwandels auf den Begriff der Krise, die sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf allen Ebenen (wirtschaftlich, sozial und kulturell) vollzieht. Zugleich mit den sich verändernden Bedingungen der Produktion und des Handels geraten im Horizont der industriell-technologischen (und agrarökonomischen) Revolution auch die Spielregeln politischer Theorie und Praxis in Bewegung. Im Bereich der Künste löst sich das lange Zeit stabile ästhetische Normengefüge der Goethezeit in einer Vielzahl ästhetischer Suchbewegungen auf. Fremdheitserfahrungen, wie sie sich in Hebbels Gedicht andeuten, bilden die Kehrseite dieses Prozesses umfassender Transformationen. En passant lässt der populäre Schweizer Schriftsteller Albert Bitzius unter dem Pseudonym Jeremias Gotthelf in einer im Neuen Berner Kalender für das Schaltjahr 1844 veröffentlichten Notiz zu einem verheerenden Eisenbahnunglück, das sich am 8. Mai 1842 bei Meudon ereignete, diese dunkle Seite des Fortschritts aufscheinen, wenn er vom Unglücksort als einem „Schlachtfeld[] menschlicher Unvorsichtigkeit und menschlichen Leichtsinns“ spricht. Gotthelf inszeniert hier mit dem Bild des brennenden Zugs als ‚feurigem Drachen, „der zornig über die Erde fuhr“, den Aufbruch in die Moderne als Unheilsgeschichte der Dynamisierung aller Lebensverhältnisse durch den sich beschleunigenden Fortschritt.

Ein Gegenstück dazu begegnet im Blick Heinrich Heines auf den Zerfall der Identität von Zeit und Subjekt und damit der Grundlage der in der Aufklärung entstandenen Leitvorstellung von der Zukunftsdimension des Fortschritts als Folge der Transformationsdynamik. Auch Heine setzt dabei gedanklich an der durch den Eisenbahnbau im 19. Jahrhundert ermöglichten Mobilitätserweiterung und -beschleunigung an. Anlass gibt ihm im Unterschied zu Gotthelf allerdings kein Unglück, sondern zunächst einmal die für sich gefeierte Eröffnung der Eisenbahnlinien von Paris nach Orléans und Rouen. Über dieses Ereignis schreibt er im 57. Abschnitt der Buchausgabe seiner Korrespondenzberichte aus den Jahren 1840-1843: „Die Eröffnung der beiden neuen Eisenbahnen, wovon die eine nach Orleans, die andere nach Rouen führt“, verursache "hier eine Erschütterung, die jeder mitempfindet, wenn er nicht etwa auf einem socialen Isolierschemel steht. [...] Welche Veränderungen müssen jetzt eintreten in unsrer Anschauungsweise und in unsern Vorstellungen! Sogar die Elementarbegriffe von Zeit und Raum sind schwankend geworden. Durch die Eisenbahnen wird der Raum getödtet, und es bleibt uns nur noch die Zeit übrig. Hätten wir nur Geld genug, um auch letztere anständig zu tödten!"

Auf seine Weise gibt Heine in dieser Notiz einer Seite des Fortschritts Ausdruck, der sich ganz offensichtlich nicht so ohne weiteres mit der Vorstellung tätiger Weltaneignung und politischer Handlungsfähigkeit verbinden ließ. Während „aber die große Menge verdutzt und betäubt die äußere Erscheinung der großen Bewegungsmächte“ anstarre, so Heine, erfasse „den Denker ein unheimliches Grauen, wie wir es immer empfinden, wenn das Ungeheuerste, das Unerhörteste geschieht, dessen Folgen unabsehbar und unberechenbar sind. Wir merken bloß, daß unsere ganze Existenz in neue Gleise fortgerissen, fortgeschleudert wird, daß neue Verhältnisse, Freuden und Drangsale uns erwarten, und das Unbekannte übt seinen schauerlichen Reitz, verlockend und zugleich beängstigend.“

Literatur und Pressewesen

Insbesondere die von den meisten deutschen Intellektuellen gefeierte Pariser Julirevolution läutete in den deutschsprachigen Ländern eine „Zeit des Übergangs“ mit „stetig anwachsenden Spannungen zwischen alten Strukturen und neuen Kräften“ ein. Diese fand in Kunst, Literatur und Theater ihren Niederschlag im Ringen darum, das Schöne für das ‚Leben‘ zu öffnen und die ästhetische Sphäre in eine politische Öffentlichkeit zu wandeln.

Schön, so hatte Karl Philipp Moritz noch 1788 erklärt, sei ein Kunstwerk dann, wenn es nicht funktional im Sinne der aufklärerischen Wirkungsästhetik einem äußeren Zweck (also moral-didaktischen Zielsetzungen) diente, sondern den „Endzweck seines Daseyns in sich selber“ habe. Das zielt durchaus nicht auf die prinzipielle Entkopplung des Politischen und des Ästhetischen ab, ließ sich aber in der politisch aufgeheizten Situation nach dem Wiener Kongress als Konzept prinzipieller ‚Funktionslosigkeit‘ verstehen und politisch angreifen. Die Revision dieser Position ist leitend so für die große Selbsterzählung der Zeit als einer des Bruchs mit dem ‚Alten‘ und des Neuansetzens auf allen Ebenen (politisch, sozial, technologisch, literarisch, ästhetisch). Heinrich Heine hat mit seinen vielzitierten Bemerkungen über die „Endschaft der ‚goetheschen Kunstperiode‘“ als einer sich selbst genügenden, weltenfernen „Kunstsinnzeit“ den Leitgedanken dieses neuen Epochenverständnisses 1831 auf den Begriff gebracht.

Der Literatur kommt hier in gewisser Weise eine Vorreiterrolle zu. Vormärzautoren stellten dem strikten Autonomieprinzip so nicht allein die Forderung nach einem ‚Operativwerden‘ der Literatur entgegen; sie suchten dieser Forderung auch durch die Zusammenführung von bis dahin getrennt verlaufenden Diskursen (Wissenschaft, Philosophie, Politik, Literatur) in einem integrativen, Gattungs- und Genregrenzen aufhebenden Literaturmodell nachzukommen. Ungeachtet obrigkeitlicher Reglementierungs- und Regulierungsmaßnahmen waren Zeitungen und Zeitschriftenjournale im frühen 19. Jahrhundert die bedeutendsten Medien, in denen sich Zeitgenossen äußern und damit auch wirksam werden konnten. Gleichzeitig konnte in ihnen auch eine lebensbezogene und politische Kunst zu sich kommen. Zahl und Auflagenhöhe der deutschen Zeitungen waren im Vergleich mit ihrer ausländischen Konkurrenz zwar noch relativ klein (selbst eine so vielbeachtete Zeitung wie Cottas Augsburger Allgemeine hatte eine Auflage von lediglich 9.000 Stück). Gleichwohl gingen von der nun zu beobachtenden Ausdifferenzierung des Pressewesens wesentliche Impulse aus für ästhetische und mediale Formerweiterungen wie die Entwicklung der Journalliteratur im allgemeinen und des Essays sowie des Feuilletonromans im Besonderen. Als Ausdruck einer neuen Weise der literarischen Kommunikation läuft die Journalliteratur so allen anderen Multiplikationsmedien von Meinungen im 19. Jahrhundert den Rang ab. Publizistik ist Waffe im Meinungsstreit, und das Feuilleton – ursprünglich die Bezeichnung für das Beiblatt einer Zeitung, dann für den durch einen Strich vom Hauptteil abgetrennten unteren Teil des Zeitungsblatts – dient dem Leseranreiz in diesem Meinungsstreit. „Es ist die Zeit des Ideenkampfes, und Journale sind unsre Festungen“, schreibt Heine bereits am 11. November 1828 entsprechend an den Redakteur der Augsburger Allgemeinen Zeitung Gustav Kolb. Ermöglicht wurde dies dabei seinerseits wiederum durch technologische Innovationen, hier insbesondere von mit Druckzylinder und Dampfpresse ausgestatteten Schnelldruckpressen (1811 in London entwickelt) und von Papiermaschinen (1818 erstmalig in Berlin aufgestellt).

Die Grenzen dieses Ideenkampfes hat früh schon Georg Büchner aufgezeigt und die Vorstellung, die gesellschaftlichen Verhältnisse von der Seite einer „literarischen Revolution“ her aushebeln zu wollen, als illusorisch bezeichnet. „Nur ein völliges Mißkennen unserer gesellschaftlichen Verhältnisse“, schreibt er am 1. Januar 1836 an seine Eltern, „konnte die Leute glauben machen, daß durch die Tagesliteratur eine völlige Umgestaltung unserer religiösen und gesellschaftlichen Ideen möglich sei.“ Zu diesem Zeitpunkt war allerdings sein Versuch, mit dem „Hessischen Landboten“ über die politische Reflexion hinauszukommen und in die politischen Aktion vorzustoßen, bereits schon wieder gescheitert. In der gemeinsam mit dem Butzbacher Rektor Friedrich Ludwig Weidig, einem der führenden Männer der oberhessischen Oppositionsbewegung, verfassten Flugschrift, hatte er die Notwendigkeit einer umfassenden sozialen Revolution propagiert. Die auf die Verteilung des Flugblattes gesetzten Hoffnungen zur Politisierung der hessischen Landbevölkerung allerdings hatten sich rasch zerschlagen; das Unternehmen war denunziert worden, Teile der Druckauflage des „Landboten“ waren in die Hände der Behörden gelangt. In der Konsequenz wechselte Büchner die Ebenen seines politischen Engagements. Die Krise, in die sich der Politiker Büchner durch die Aufdeckung der „Landboten“-Aktion gestürzt sieht, wird zur Geburtsstunde des Dramatikers Büchner, der mit „Dantons Tod“ ein bis heute wirksames Stück der Selbstverständigung angesichts enttäuschend verlaufender politischer Prozesse vorlegte und mit dem Fragment gebliebenen „Woyzeck“ kurz vor seinem frühen Tod noch einmal dramatisches Neuland betritt, was die Darstellung des Volkslebens und die Auflösung der Literatursprachlichkeit der Dramenfigur angeht.

Musik

Auch wenn Journale und Zeitungen im Vormärz nach 1800 aus der Nische spezialisierter Kommunikation herausbewegten, dürfte ihr Radius aufgrund des in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch geringen Alphabetisierungsgrades allerdings eher begrenzt gewesen sein. Für die nach wie vor überwiegend von den bürgerlichen Bildungsangeboten ausgeschlossene ländliche Bevölkerung und die städtischen Unterschichten blieb diese Form der Öffentlichkeit nach wie vor „unerreichbar“. Umso wichtiger waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von hier aus performative Formen der Öffentlichkeit: politisch inszenierte Feste wie das Wartburg-Fest (1817), das Hambacher Fest (1832). Auch die märzlichen Totenfeiern in Berlin mit ihrer symbolisch-theatralen Überhöhung sowie Festbankette und Turnveranstaltungen gaben unter dem Deckmantel der Geselligkeit politischen Debatten Raum. Wichtig war auch das gemeinsame Singen, und dies nicht allein in den zahlreichen, zunächst in Süd- und Mitteldeutschland aufkommenden Männergesangsvereinen, die bis 1848 allein 100.000 Mitglieder aus überwiegend bürgerlichen und kleinbürgerlichen Schichten zählten, sondern auch in Gestalt von Sängerfesten (z.B. Deutsches Sängerfest 1838 in Frankfurt, Sängerfest 1844 in Schleswig, Deutsches Sängerfest 1845 in Würzburg) und Sängerbünden, Liedertafeln und Liederkränzen. Sie gewannen als Bestandteil des entstehenden bürgerlichen Musiklebens Einfluss auf das Schaffen der Komponisten. Und sie ermöglichten, Netzwerke zu bilden und so über Teilhabe, Gemeinschaft und Geselligkeit hinaus den Austausch von Meinungen zu verstärken.

Die Frage, ob es dabei so etwas wie eine vormärzliche Musik als solche gegeben habe, die im „speciell Künstlerischen“, in der Form also, Niederschlag gefunden hat, wird in der Forschung zurückhaltend diskutiert. Am ehesten scheint dies noch im Bereich der Oper der Fall gewesen zu sein; Wagners Rienzi wäre ein Beispiel dafür, vielleicht auch seine Oper "Das Liebesverbot" oder "Die Novize von Palermo" als ein aus der Ideenwelt des jungen Deutschland geschöpftes Spiel der sinnlichen Lebensfeier. Auf der anderen Seite allerdings entfalten diese und ähnlich gelagerte Erscheinungen einer geselligen Kultur im Vormärz als Erweiterung ursprünglich unpolitischer Vereinigungen eine den Journalen als solchen noch nicht mögliche Wirkung in der Breite. Die politische Lyrik der 1840er-Jahre zumindest verdankt einen nicht geringen Teil ihres Erfolgs der Musik, verband sie doch auf ihre Weise soziales Engagement und revolutionäres Pathos mit eingängigen, zumal volkstümlichen und volksliedhaften Formen. Die Popularität eines Autors wie August Heinrich Hoffmann von Fallersleben zeigt nur in besonders augenfälliger Weise, dass der Siegeszug der politisch-agitatorischen Lyrik in den unmittelbar auf die Märzrevolution zulaufenden 1840er-Jahren ohne die öffentliche Gesangs-Darbietung kaum denkbar gewesen ist. Gezielt nahm Hoffmann so immer wieder den Ton des Volkslieds in seinen Dichtungen auf, um ihnen einen gleichsam ‚natürlichen‘ Anstrich zu geben; einfache Strophenformen, eingängige Reime, gelegentliche Reim und Vers-Lizenzen stützten diese Strategie einer die Resonanz steigernden Publikumsansprache. Sie machten seine Gedichte zu Liedern, die besonders leicht zu vertonen waren, wobei bei Hoffmann noch ein weiteres hinzukam: Er schrieb seine Gedichte häufig auf verbreitete Melodien hin, was die Eingängigkeit und die Verbreitung seiner ‚Lieder‘ als Anlass und Vorlage für den gemeinsamen Gesang ermöglichte – und auch seinen eigenen Vortrag als Volkssänger populär machte.

Theater

Mehr noch als der Bereich der musikalischen Geselligkeit und dem Presse- und Publikationswesen, war das Theater in der Latenz- oder ‚Laborzeit‘ des vormärzlichen Aufbruchs in die Moderne als ‚öffentliche‘ Kunstform einem stetigen Misstrauensvorbehalt ausgesetzt. Die Gründe dafür liegen auf der Hand angesichts der Bedeutung des Theaters als Gemeinschaftsereignis, wie Heinrich Theodor Rötscher es in einem 1843 in Rottecks/Welckers „Staats-Lexikon“ erschienenen Artikel betonte. Das Theater, so Rötscher durchdringe „die Massen“ mit „seinem Hauch“ und hebe dadurch „deren Vielköpfigkeit in eine geistige Einheit“ auf. Direkter hatten es 1839 die Herausgeber des Allgemeinen Theater-Lexikons formuliert: „Die Bühne ist für uns Deutsche außer der Kirche fast die einzige Stätte der Oeffentlichkeit. In ihrer Beachtung und Anerkennung vereinigen sich alle Stämme, Staaten und Provinzen des deutschen Volkes, sie ist der Mittelpunkt der intellectuellen und geselligen Einheit Deutschlands, ein die Zeitblätter und Conversation stets rege und lebendig erhaltender, nie sich erschöpfender oder alternder Stoff, und demnach ein unabweisbares Aggregat des gesellschaftlichen Lebens.“

Die ästhetischen Spielräume des Theaters waren aufgrund des Zensurdrucks und auch des ökonomischen Drucks, dem insbesondere die im frühen 19. Jahrhundert in großer Zahl als (in der Regel) Aktiengesellschaften gegründeten städtischen Theater unterlagen, allerdings eher begrenzt. Politische Überwachung und Rentabilitätserwägungen führten dazu, dass von den Bühnen ungeachtet ihrer kulturellen Hochwertung kaum einmal innovative ästhetische Impulse ausgingen. Vielmehr waren die Dramatiker zu großen Zugeständnissen an den Geschmack und an die politischen Gegebenheiten gezwungen. Faktisch war das Theater damit weitgehend auf den Unterhaltungsaspekt beschränkt, konzentrierte sich dementsprechend auf Zerstreuendes (Oper, Singspiel, Ballett, Posse, Schwank, Vaudeville) sowie auf Melodramen und Schauerstücke. Allerdings konnte auch das Unterhaltungstheater mit seinen Mitteln durchaus zeitkritisch agieren.

Ganz allgemein schärfen sich in der politisch angespannten Situation unmittelbar vor der Märzrevolution und um diese herum so mit Komödien wie Heinrich Hoffmanns "Die Mondzügler" (1843), Robert Prutz‘ "Die politische Wochenstube" (1845) oder auch Robert Dulks "Die Wände" (1848) für kurze Zeit die Konturen eines Theaters, das sich Formen des Komischen und Satirischen für eine „Komödirung staatlicher Zustände“ zu bedienen suchte. Dass das Lustspiel, wie der Rezensent einer 1847 in der Monatsschrift für Dramatik, Theater, Musik erschienenen Besprechung von Friedrich Hebbels Komödie „Der Diamant“, dazu in der Lage sei, „die verkehrten Richtungen und Zustände der Gegenwart […] zu komischen Kontrasten zu verarbeiten“ und von hier aus eine befreiende Wirkung zu entfalten, liefert dem eine ganz unmittelbare politische Begründung. Der Mehrzahl der zeitgenössischen Lustspieltheorien galt das Politische noch als unverträglich mit dem heiteren Charakter des Lustspiels als solchem.

Bildliche Darstellung und sprachlicher Ausdruck

Von anderer Seite zeigt sich die Zeitbezogenheit der Künste im Bereich der Bildgestaltung. Etwa ab 1830 beginnt sich in Deutschland so eine für das frühe 19. Jahrhundert signifikante Verbindung von Bild und Text durchzusetzen: in der Genreskizze, in protosoziologischen Skizzen humoristischer Sittenbilder – und insbesondere in der Karikatur. In Weiterführung französischer (Le Charivari, Paris, 1832-1926) und englischer (Punch, London [später Berlin], 1841-1992) Vorbilder erreichten sie in Unterhaltungsblättern wie Moritz Gottlieb Saphirs "Berliner Schnellpost" (1826-29), Eduard Maria Oettingers "Berliner Eulenspiegel" (1829/30), dem "Leipziger Charivari" (1842-1852), den "Düsseldorfer Monatsheften" (1847-1862), den "Münchner Fliegenden Blätter" (1844-1928) und dem "Kladderadatsch" (Berlin, 1848-1944) den Zeitschriftenmarkt. Die technischen Voraussetzung dafür bildete die Entwicklung der Xylographie, die im Vergleich zu dem traditionellen Metallstich-Verfahren größere künstlerische Freiheiten der Gestaltung erlaubte, da sie größere Textteile in die Bildplatte zu integrieren ermöglichte.

Die Verbindung von ‚Text und Bild‘, die eine neue Rezeptionshaltung in der Gleichzeitigkeit von Wahrnehmung und Lektüre einfordert, ist nur der vielleicht augenfälligste Ausdruck eines Wandels im Bereich der visuellen Kultur, wie er sich im frühen 19. Jahrhundert beobachten lässt, nachdem das Kunstverständnis und die Konventionen der Bildersprache in der Aufklärung bereits in Bewegung geraten waren. Entscheidend dabei ist die nun parallel zur Aufwertung des urbanen Alltags zu beobachtende künstlerische Auseinandersetzung mit dem Niedrigen, dem Nicht-Schönen und Hässlichen, die Johann Karl Friedrich Rosenkranz in seiner Ästhetik des Häßlichen (1853) systematisiert. Die Kombination skripturaler und visueller Elemente reicht vom Einzelbild angefangen über Bilderfolgen bis hin zu sequentiellen Bild-Text-Verbindungen, in denen sich Vorläufer der heutigen Graphic Novels erkennen lassen. Beispiele für diese graphische Literatur sind die Bildszenarien der seit 1845 erscheinenden Fliegenden Blätter mit ihren Serienfiguren Biedermann und Bummelmaier, sowie Baron Eisele und Hofmeister Dr. Beisele. Zudem sind Die von Oktober 1848 bis Mai 1849 mit Texten von Johann Hermann Detmold und Zeichnungen von Adolf Schrödters erschienenen „Thaten und Meinungen des Herrn Piepmeyer, Abgeordneten zur constituirenden Nationalversammlung zu Frankfurt am Main“ aus dem Jahr 1849 zu nennen, dessen Titelheld in prototypischer Weise die Konjunkturritter unter den Abgeordneten der Frankfurter Nationalversammlung verkörperte. Die symbiotische Kollaboration zwischen dem Armenarzt, Kunstkritiker, Dichter und Politiker Wolfgang Müller von Königswinter und dem Maler Carl Wilhelm Hübner wiederum ist ein anders gelagertes Beispiel für diese Medienvermischung. Müller lieferte sozialkritische Gedichte, die Hübner gleichsam visualisierte; die Bilder wurden wiederum von Müller in Kunstkritiken besprochen und popularisiert. Hübner lässt „Sujets aufeinanderfolgender Bilder“ aneinander „anschließen“ und überträgt ein neues literarisches Format – den durch Eugéne Sues Les Mystères de Paris mit seiner Direktheit der Darstellung von Lebensbedingungen des dritten Standes populär gewordenen feuilletonistischen Fortsetzungsroman – auf die Malerei.

Gleichzeitigkeit von Romantik, Biedermeier und Vormärz

Literatur, Theater, Musik und Kunst entstehen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Korridoren der Gleichzeitigkeit und der Überlagerung konkurrierender Diskursformationen. Die Einheit einer Epoche ‚Vormärz‘ allein vom Kampf für liberale Freiheitsideale und der Durchsetzung des demokratischen Selbstregiments der Bürger herleiten zu wollen, wäre eine Verkürzung, die der Heterogenität der kulturellen und künstlerischen Erscheinungen in der Zeit nicht gerecht würde. In unterschiedlichen Graden sind ästhetische Verfahrensweisen und Ausdrucksformen von Aufklärung, Klassik und Romantik weiter einflussreich, auch wenn führende Vertreter des Vormärz sie im Interesse einer Schärfung des eigenen ästhetischen und politischen Profils rhetorisch buchstäblich ‚alt‘ aussehen ließen. Romantiker wie Joseph von Eichendorff, Clemens Brentano und Friedrich de la Motte Fouqué waren nach wie vor produktiv; andere Autoren wie Eduard Mörike und Annette von Droste-Hülshoff verhalten sich in ihrer Literatur eher zurückhaltend gegenüber der gesellschaftlichen Problematik. Überhaupt bleibt die Romantik in ihren Ausläufern bis etwa 1840, mit Autoren und Autorinnen wie Ludwig Tieck, Bettine von Arnim, Justinus Kerner und Ludwig Uhland sogar über die Revolution von 1848/49 hinaus wirksam. Dies geschieht aber nicht mehr in der Gestalt des produktiven Ineinander von Theorie und Poesie, das ihre Anfänge in den 1790er Jahren noch entscheidend geprägt hatte. Allein durch die „Popularisierung und Trivialisierung ihrer Konzepte“ wie in der Rheinromantik oder die Fortentwicklung frühromantischer Natur- und Poesiekonzepte in der Erzählliteratur E.T.A. Hoffmanns und der Lyrik Joseph von Eichendorffs blieb sie präsent und entfaltete eine anhaltende kulturelle Breitenwirkung.

Friedrich Schelling hatte die Natur als ein offenes Buch oder auch als ein Gedicht verstanden, in dem der Mensch blättern, lesen und seinem Geist begegnen könne. Hier zeigt sich das „Selbstverständnis romantischer Dichtung als einer Übersetzungs- und Auslegungskunst“. Die Natur und Poesie erscheinen damit geradezu als „wechselseitige Übersetzungen oder Transkriptionen. Beide haben teil an der Selbstdarstellung des Geistes, dessen Geschichte sich dem Leser natürlicher wie poetischer Gebilde enthüllt.“ Durch die Poesie eine neue Mythologie zu schaffen, in der sich die Einheit des Lebens rekonstruieren ließe, und den Menschen durch die Kunst in das ursprüngliche (produktive) Chaos der Natur zurückzuversetzen. Diese wiederum von Friedrich Schlegel entwickelte Vorstellung bildete den Kern des frühromantischen Konzepts einer progressiven Universalpoesie, die in der Verschmelzung von Poesie, Philosophie und Naturwissenschaft in einer Gesamtkunst schrittweise auf alle Bereiche des Lebens ausgreift und in der Engführung von Gegensätzen, des Disparaten und scheinbar Regellosen seinen Niederschlag findet.

Wenn E.T.A. Hoffmann in seinen „Fantasiestücken“ (1814) und in seinen „Nachtstücken“ (1817) die so genannten „Nachtseiten“ der menschlichen Existenz, das Abgründige, Geheimnisvolle, den Wahn, das Unheimliche und Dämonische anführt und zugleich mit dem Modell der Überblendung der Wirklichkeit mit immateriellen Bildern der Fantasie, ein die Realität transzendierendes poetologisches Prinzip in die Literatur einführt, trägt dies die Natur- und Poesiekonzeptionen Schellings und Schlegels produktiv weiter. Vergleichbares gilt für Joseph von Eichendorffs melancholische Naturbilder, die romantische Topoi wie das Wandern, die Heimat und die Waldeinsamkeit ins Leben rufen oder festigen. Eichendorffs Gedichte geben einer der Außenwelt entgegengestellten Innerlichkeit des ‚wahren‘, von den Zumutungen des industriellen und agrarökonomischen Wandels unberührten Seins Ausdruck. Zugleich entwerfen sie die Welt als einen chiffrierten Text, dessen lebendigen Sinn das poetische Wort einfängt und in seiner vitalisierend-befreienden Kraft freizulegen erlaubt. Eichendorffs Gedichte (gleiches gilt für eine Erzählung wie „Aus dem Leben eines Taugenichts“, 1826) lassen sich aber auch als ein ästhetisch gewendeter Spiegel der Krisenphänomene im Übergang in die Moderne lesen.

So lässt sich die Kopräsenz gegenläufiger ästhetischer Ausdrucksweisen und Formate in den Künsten der ersten Jahrhunderthälfte auch nicht einfach im Sine eines Gegeneinander von ‚apolitischem Biedermeier‘ und ‚politischem Vormärz‘ fassen, wie es letztlich noch im Hintergrund des bis heute einflussreichen ‚Biedermeier‘-Konzepts Friedrich Sengles gestanden hat. Sengle hatte nicht allein im sogenannten ‚Weltschmerz‘, einem Grundzug der Zerrissenheit und Schwermut, das Wesen der Epoche identifiziert. Im Interesse einer ganzheitlichen Betrachtung der Zeit hatte er neben der durch Werte wie Harmonie, Häuslichkeit, Familie und Heimat bestimmten Literatur der Stifter und Mörike allerdings auch die oppositionellen und revolutionären Tendenzen in seine ‚Biedermeier‘-Konzeption einbezogen. Die jüngere Vormärzforschung hat in Anerkennung der Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger Phänomene sowie der unterhalb der kurzschlüssigen Frontstellung ‚vormärzliche vs. biedermeierliche Literatur‘ verlaufenden Differenzierungsprozesse die dichotomische Zweiteilung in eine progressiv-emanzipatorische und eine autonomieästhetische, konservativ-restaurative Literatur verabschiedet. ‚Vormärz‘ erscheint in der Forschung heute weniger als geschlossene Epoche, denn als Suchbewegung in einer Zeit der Öffnung und Dynamisierung stabilisierter Strukturen. Sie trägt damit konsequenter der Komplementarität „sich zwar widersprechende[r], aber auch ergänzende[r] Lebensweisen, Ideenwelten und Aktivitäten“ Rechnung.

Literatur und Kultur nach 1848

Etwas vorschnell ist die um 1850 einsetzende Phase der nachmärzlichen Kultur mit einem künstlerischen Bedeutungsverlust in Verbindung gebracht worden, mit Phänomenen der Erschöpfung, Verflachung und des Epigonentums. In den zeitgenössischen Schriften zur Ästhetik und Poetologie wurden insbesondere der Literatur und dem Theater 1850 häufig vernichtende Zeugnisse ausgestellt. So beschreibt Richard Wagner in seiner Schrift Oper und Drama (1852) die Situation des Theaters als eine Verlustgeschichte. Robert Prutz erklärt in seiner Untersuchung Die deutsche Literatur der Gegenwart (Leipzig 1859) die politische Zäsur des Jahres 1849 als zu einem auch ästhetischen Niedergang führenden Einschnitt. Auf der anderen Seite dekretiert Julian Schmidt durchaus mit Wohlwollen das Ende der alten Zeit in der Literatur, die in seinen Augen zumal von einer den Dilettantismus befördernden Vermischung von Politischem und Ästhetischem gekennzeichnet gewesen sei. Was es nun nach der für ihn forciert emphatischen Literatur der Restaurationszeit und der Revolutionsjahre zu befördern gelte, so Schmidt in der Zeitschrift „Die Grenzboten“, sei die „Wiedergeburt der deutschen Poesie“.

Nicht von der Hand zu weisen ist bei all dem der Funktionswandel, den zumindest die Literatur nach den Revolutionsjahren erfährt. Sie büßt ihre frühere Bedeutung als politischer Ersatzöffentlichkeit ein und beginnt sich an den realistischen Machtverhältnissen auszurichten. Hier findet dann auch die augenfällige Mäßigung der Kritik nach 1850 eine mögliche Begründung.