Festival für urbane Kunst und Kultur in Plauen 2015

13.5.2016 | Von:
Bård Kleppe

Risikogeschäft: Kulturpolitik und ihre Folgen für darstellende Künstler

Kreative Arbeit und Risiko

Ulrich Beck beschreibt den hier relevanten Wandel moderner Gesellschaften wie folgt: "Es kommt immer stärker zu einer Abspaltung eines Vollbeschäftigungs- von einem System der flexiblen, pluralisierten individualisierten Unterbeschäftigung."[17] Die Arbeitssituationen von Erik und Hugh kann durchaus entlang dieser Beschreibung interpretiert werden: Während Erik von einem standardisierten Beschäftigungsverhältnis profitiert und vorwiegend an einem Ort arbeitet, erlebt Hugh genau die von Beck beschriebene Entwicklung und ist daher ein typischer Vertreter der neuen unterbeschäftigten Kreativarbeiter.[18] Wie die meisten seiner britischen Kollegen ist Hugh nicht vollzeitbeschäftigt, sondern ständig auf der Suche nach neuen Engagements – sei es im Theater, Radio, Fernsehen oder in der Werbung.

Die Kulturwissenschaftler David Hesmondhalgh und Sarah Baker diskutieren die persönlichen Folgen für Künstler, die unter den Bedingungen der Risikogesellschaft und Unterbeschäftigung arbeiten.[19] Ähnlich wie bei Hugh gehört die permanente Sorge um den nächsten Job auch für ihre Gesprächspartner zum Alltag. Das führe zu "Nervosität, Angst und selbst Panikattacken als wiederkehrende Aspekte ihres Arbeitslebens".[20] Viele leiden zudem unter geringem Selbstwertgefühl, Verletzlichkeit und Selbstzweifeln. Dennoch bewerben sich jährlich Tausende an den Schauspielschulen. In Großbritannien führt das liberale Bildungssystem in Kombination mit einem liberalen Beschäftigungssystem zu einer überwältigenden Anzahl an Schauspielern, die auf einen riskanten Arbeitsmarkt drängen.[21] Laut einer aktuellen Studie bleiben fast 90 Prozent von ihnen unterbeschäftigt.[22] "Sie verzichten auf finanziellen Lohn und Sicherheit zugunsten kreativer Autonomie", so Hesmondhalgh.[23] Doch wie kreativ und autonom sind sie wirklich?

Am Norwegischen Theater hat Erik Einfluss auf seine Arbeit. So kann er etwa im Rahmen eines Künstlergremiums mitentscheiden, welchen Part er in einem Stück übernimmt. Als Ensemblemitglied spielt er außerdem verschiedene Rollen und kann sein künstlerisches Potenzial zur Interpretation verschiedener Charaktere einbringen. In Großbritannien beschränkt sich Hughs Arbeit hingegen vor allem auf Rollen, die zu seinem Äußeren und seinen Talenten passen. Die Möglichkeiten, als Schauspieler zusätzliche kreative Fähigkeiten zu entwickeln, sind entsprechend begrenzt. Wie bereits im Rahmen einer früheren Studie festgestellt, scheint die künstlerische Kreativität in bürokratisch organisierten Repertoiretheatern keineswegs eingeschränkt zu werden.[24] Vielmehr scheinen sie Raum für kreative Entwicklung zu schaffen, der freiberuflichen Schauspielern verwehrt bleibt.

Nichtsdestotrotz sind norwegische Theater zu 80 Prozent auf öffentliche Mittel angewiesen, während britische Theater mit weniger als 50 Prozent überleben können.[25] Die Kosten für ein Repertoiretheater mit vernünftigen Arbeitsbedingungen sind beträchtlich – und im Falle Norwegens steigen sie rapide.[26] Gibt es für Theaterpolitik und Theaterorganisation einen dritten Weg?

Johann aus den Niederlanden

In den Niederlanden gibt es heute keine großen Repertoiretheater mehr. Diese Tradition brach 1969 zusammen und hinterließ eine Theaterlandschaft mit autonomen Ensembles, die in erheblichem Maße mit öffentlichen Geldern gefördert werden. Als Teil der Culturele Basisinfrastructuur wurden einige dieser Einrichtungen im Laufe der vergangenen zehn Jahre verstärkt subventioniert: Auf der Basis ihrer vorangegangenen künstlerischen und finanziellen Erfolge, die von einer unabhängigen Kommission ermittelt werden, erhalten die Einrichtungen in einem Vierjahresrhythmus öffentliche Gelder. Ensembles, die bei der Evaluierung nicht gut abschneiden, müssen hingegen Kürzungen hinnehmen.

Johann absolvierte vor 15 Jahren die Abschlussprüfung an einer renommierten holländischen Theaterakademie und arbeitete anschließend in einem der großen Ensembles des Landes. Nach einigen ersten Erfolgen erhielt er das Angebot, ins Ensemble eines angesehenen holländischen Regisseurs zu wechseln. Mit ihm arbeitete Johann zunächst in zwei verschiedenen Theatergruppen zusammen, bevor er festes Mitglied der Holländischen Theatergruppe (HTG) wurde, die dank zahlreicher positiver Beurteilungen mit Subventionen ausgestattet ist. Johanns Karriere lässt sich mit der vieler holländischer Kollegen vergleichen: Viele arbeiten über einen bestimmten Zeitraum im Ensemble einer Regisseurin oder eines Regisseurs.

Innerhalb der HTG gibt es verschiedene Vertragsmodelle. Manche Schauspieler werden für ein Jahr engagiert, andere dauerhaft verpflichtet. Im Gegensatz zu Erik aus Norwegen ist es für Johann schwieriger, außerhalb des Ensembles zu arbeiten. In ihrer Spielplanung hat die HTG Johann bereits für Jahre eingeplant. Er hat sich dem Ensemble gegenüber daher mehr oder weniger fest verpflichtet. Dies ist einer der Gründe, warum manche Schauspieler gar nicht Teil eines Ensembles sein wollen. Auch wenn Freiheiten durch die Mitgliedschaft in einem Ensemble beschnitten werden, bietet sie Vorteile hinsichtlich der künstlerischen Entwicklung: Ein Schauspieler kann dauerhaft auf der Bühne stehen, verschiedene Charaktere spielen und von den Kollegen im Ensemble lernen.

Paradoxerweise ähnelt die Organisationsform der HTG folglich mehr dem Repertoiretheater Stanislawskis als das britische oder das norwegische Theaterkonzept. Obwohl das Konzept der Repertoiretheater in den Niederlanden vor mehr als 40 Jahren zusammenbrach, entschied sich die HTG aus künstlerischen Gründen, mit einem festen Ensemble zusammenzuarbeiten. "Auf lange Sicht", so der künstlerische Leiter, "bietet wohl nur die Arbeit mit einem Ensemble Bedingungen für richtig gutes Theater."

Das Konzept der HTG spiegelt aber keinen generellen Trend der Theaterorganisation in den Niederlanden wider. Anders als in Norwegen, Deutschland oder Teilen der britischen Theaterlandschaft sind die Theatergruppen hier auf vielfältige Weise organisiert.[27] Gleichwohl ist die HTG ein interessantes Beispiel für eine Einrichtung, die Künstlern sichere Arbeit, Sozialleistungen, ein ordentliches Gehalt und Möglichkeiten zur künstlerischen Entwicklung bietet – und dies einzig aus der Motivation heraus, große Kunst hervorzubringen. Die Arbeitssicherheit der Künstler steht keineswegs im Widerspruch zur künstlerischen Entwicklung – im Gegenteil: Sicherheit für Schauspieler bedeutet nicht zuletzt auch Sicherheit für Regisseure, Schauspieler dauerhaft an sich binden zu können.

Zusammenfassung

Erik, Hugh und Johann müssen unter verschiedenen Bedingungen ihre Risiken steuern und begrenzen. Das liegt zum Teil am besonderen Geschäftsmodell ihrer jeweiligen Theater, aber auch an der Kulturpolitik ihres Landes.

Als die britischen Theater in den 1980er Jahren finanzielle Schwierigkeiten bekamen, wurde das Risiko durch Zeitverträge auf die darstellenden Künstler verlagert. In Norwegen dagegen hat die öffentliche Hand die Subventionen für Theaterinstitutionen erhöht, sodass die Theater keine größeren Veränderungen durchlaufen mussten. In den Niederlanden wird das Risiko im Großen und Ganzen vom staatlich unterstützten Kollektiv der Theatergruppe getragen. Durch eine aktive Kulturpolitik mit regelmäßigen Evaluationen erhalten künstlerische Einrichtungen hier eine Unterstützung entsprechend ihrer Leistungen. Wenn politische Entscheidungsgremien deren Arbeit für unzulänglich halten, können sie ihre Unterstützung anderen Gruppen zukommen lassen. Während also das britische Modell zu einer Individualisierung künstlerischer Arbeit geführt hat, fördert das holländische Modell kollektive Arbeit. Kunst zu schaffen und die Risiken zu steuern und zu begrenzen wird dadurch zur Verantwortung jedes einzelnen Ensemblemitglieds.

Übersetzung aus dem Englischen: Kirsten E. Lehmann, Köln.

Fußnoten

17.
U. Beck (Anm. 13), S. 152.
18.
Vgl. D. Hesmondhalgh/S. Baker (Anm. 8).
19.
Vgl. ebd.
20.
Ebd. S. 122.
21.
Vgl. Per Mangset et al., For mange fattige kunstnere, in: Nytt Norsk Tidsskrift, 27 (2010) 4, S. 389–400.
22.
Vgl. Equity, Equity Membership Survey Summary 2013, http://www.equity.org.uk/documents/2013-equity-membership-survey-summary/surveysummary-12122013.pdf« (14.4.2016).
23.
D. Hesmondhalgh/S. Baker (Anm. 8), S. 261.
24.
Per Mangset et al., Artists in an Iron Cage? Artists’ Work in Performing Arts Institutions, in: The Journal of Arts Management, Law, and Society, 42 (2012) 4, S. 156–175.
25.
Vgl. National Portfolio Organisations, Annual Survey 2012/2013, London 2013.
26.
Vgl. K. Løyland/V. Ringstad (Anm. 6); Georg Arnestad, Tala i Kulturløftet. Del 1 Kulturløftet i det statlege kulturbudsjettet 2005–2013, November 2012, http://www.regjeringen.no/globalassets/upload/kud/styrer_raad_utvalg/kulturutredningen/arnestad_tala_i_kulturloftet_del_i.pdf« (14.4.2016).
27.
Vgl. Hans van Maanen, The Dutch Theatre System. A World of Independents, in: Theatre Research International, 27 (2002) 2, S. 178–191.
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