Daniel Cohn Bendit gemeinsam mit anderen Aktivisten auf einer Demonstration in Saarbrücken im Jahr 1968.

6.6.2008 | Von:

"Das erweiterte Bewusstsein ist die Intuition"

Annäherungsversuche an eine Holzkiste und andere künstlerische Positionen um 1968

Formate und Auflagen


Joseph Beuys legt letzte Hand an sein Popart-Kunstwerk "Fettwinkel" in der Neuen Pinakothek in München. Foto: APJoseph Beuys legt letzte Hand an sein Popart-Kunstwerk "Fettwinkel" in der Neuen Pinakothek in München.(© AP)

Das nüchterne Material und das handliche Format verleihen der Intuitionskiste von Joseph Beuys den Charme eines Alltagsgegenstandes. In der Kunst der 1960er Jahre waren alle Formate möglich. Kleine unauffällige Maße zeichnen vor allem die Arbeiten der Fluxusbewegung aus. Kisten, Koffer und kleine Schächtelchen, deren Inhalt zum spielerischen Mitmachen aufforderte, wurden oft als Auflagenobjekte, sogenannte Multiples, in Verlagen produziert. Zu den bekannteren Fluxusverlagen zählen die 1974 von Dick Higgins gegründete Something Else Press und Wolfgang Feelischs VICE Versand, über den die Beuys-Kiste zu einem Preis von zunächst acht DM angeboten wurde. Die kleinen Formate der Fluxusbewegung sind Ausdruck eines gesellschaftspolitischen Anspruchs. Vor allem George Maciunas, Theoretiker der Bewegung, hatte sich zum Ziel gesetzt, antielitäre Kunst für alle herzustellen. Das kleine Format der Fluxusobjekte verweist, wie auch hinsichtlich ihrer Formate gegenteilig angelegte Werke, auf eine neu eingeforderte Rezeptionsweise von Kunst.

Waren bei den Fingerboxes des japanischen Fluxuskünstlers Ay-O Feinfühligkeit und Tastsinn der Rezipienten gefragt, so verlangten große, raumfüllende, installative Werke wie Allan Kaprows "Yard" die Bereitschaft der Betrachter, sich körperlich aktiv den Galerieraum zu erschließen. Kaprow hatte 1961 den Hof der Martha Jackson Gallery in New York mit Autoreifen gefüllt. Besucher mussten über die Reifen klettern und waren dabei auch dem Geruch des Gummis ausgeliefert. Ob eher kleine unscheinbare oder nahezu unüberschaubare Formate: Gemeinsam ist ihnen, dass sie die Grenzen zwischen Künstlern, Kunst und Betrachtern zusehends verschoben. Betrachter wurden zur aktiven Teilnahme an der Vollendung eines Kunstwerkes aufgefordert. Ein neuer Werkbegriff, der unter Kunst nicht mehr ein von genialer Künstlerhand geschaffenes Artefakt verstand, verbindet die theoretischen Vorstellungen der verschiedensten künstlerischen Tendenzen der 1960er und frühen 1970er Jahre. Radikal hatten diese Forderungen vor allem die Vertreter der Conceptuel Art gestellt. Sie überließen es Kuratoren oder Sammlern, Werke ihren Anweisungen entsprechend umzusetzen. Partizipation und Enthierarchisierung war nicht nur eine Forderung, die Künstler an Institutionen stellten, in denen ihre Arbeiten präsentiert wurden. Sie verlangten dies auch von Betrachtern ihrer Arbeiten.

Auch Beuys wollte seine kleine Kiste keineswegs als reines Anschauungsobjekt verstanden wissen. Dies demonstrierte er auf dem eingangs abgebildeten Foto, indem er sie in seinen Händen abwägend prüft. Das handliche Format forderte Käufer auf, sie zu gebrauchen. Neben einer möglichen Funktion als Ablage für Papier könnte die Holzkiste auch als Tablett oder Rahmen für andere Dinge dienen. Gegen eine solche Verwendung spricht allerdings eine Zeichnung, die Beuys im oberen Drittel jeder Kiste anlegte. In der Mitte ist der Begriff 'Intuition' gesetzt. Darunter, ebenfalls zentral, befinden sich zwei Linien, wobei die obere auf Grund ihrer Begrenzung zu beiden Enden als Strecke bezeichnet werden kann. Die untere, längere Bleistiftlinie ist nur auf ihrer rechten Seite begrenzt. Nach links, entgegen der Leserichtung, ist die Linie offen. Sie kann als ein ins Unendliche weisender Strahl bezeichnet werden.

Multiples sind einem Spannungsfeld ausgesetzt, das sich zwischen dem Anspruch auftut, zum einen 'Kunstwerk' zu sein und zum anderen ein massenhaft reproduziertes Objekt. Das bezeugt auch Beuys' kleine Kiste. Denn die handgefertigte Zeichnung ist hier von zentraler Bedeutung. Sie verleiht ihr den Titel 'Intuition' und gewährleistet nach Ansicht des Künstlers erst ihr Funktionieren als Kommunikationsmedium. Die Bedeutung des handgeschriebenen Wortes wird durch die rückseitige Signatur des Künstlers und die Datierung noch potenziert.[18] 1970 kommentierte Beuys den hohen Aufwand, der mit dieser Handarbeit verknüpft war: "Bei den Holzkisten (Intuition) ist es schon eine erhebliche Arbeit – ich glaube, es sind schon über 5.000, die ich gemacht habe –, denn der Feelisch kommt alle naselang und da geht jedesmal ein ganzer Tag drauf, denn die Dinge muß ich ja selber machen, sonst werden sie nichts."[19]

Die Intuitionskiste ist einerseits ein Massenprodukt, dessen Auflagenhöhe eher an Romane heranreicht. Zugleich betonte Beuys, das nur er selbst Hand anlegen könne, um das Multiple zu vollenden. Das Objekt war auf praktischer und theoretischer Ebene an diesen künstlerischen Eingriff gebunden. Ihre volle Wirkung konnte die Kiste erst durch das gleichsam schamanenhafte Handanlegen Joseph Beuys´ entfalten. Unter diesen Bedingungen wird der Künstler zum einzig möglichen Schöpfer eines Werks erhoben. Und so reiht sich Joseph Beuys wieder in eine lange Tradition genialer Künstler ein. Mit seiner Ansicht über die heilbringende gesellschaftliche Aufgabe des Künstlers vertrat er gewissermaßen eine der Conceptual Art entgegenstehende Position.

Der Weg zur Erkenntnis



Mittels der handschriftlichen Inschrift 'Intuition', die als Titel und Inhalt des Werkes fungiert, gravierte Beuys der Kiste ihre Bedeutung und eine – wenn auch verschlüsselte – Handlungsanweisung an ihre Nutzer ein. Der Begriff scheint sich geradezu appellativ an Betrachter zu wenden und sie aufzufordern, sich dieser Wahrnehmungsform hinzugeben. Beuys betrachtete Intuition als ein wesentliches Erkenntnisprinzip. Die Zeichnung im Kisteninnern hatte der Künstler bereits mehrfach in variierter Form angefertigt. [20]

Das Wort 'Intuition' und die Linienstrukturen sind zum einen so auf der Grundplatte der Kiste angeordnet, dass die Linien den Begriff unterstreichen und damit besonders hervorheben. Weiterhin erinnert ihre Ordnung an Textzeilen, die damit zum Lesen anhalten. Die Strecke wird als Sinnbild für Bestimmtheit oder Begrenzung interpretiert, während der nach links offene Strahl für Unbestimmtheit, Unbegrenztheit und somit für Freiheit steht.[21] Daher könnten der Begriff 'Intuition' und die mathematischen Zeichen Strecke und Strahl als Bilder für eine von Beuys propagierte Erneuerung des Erkenntnisprozesses interpretiert werden. Wahres Wissen ist nach Ansicht des Künstlers erst möglich, wenn rationales Denken, für das die Begrenzung steht, und Intuition, die nach Beuys einem freiheitlichen Prinzip folgt, sich sinnvoll ergänzen und erweitern. 1970 äußerte er: "Das, was die Menschen heute immer so als Parole rausbrüllen: erweitertes Bewusstsein. Das erweiterte Bewusstsein ist die Intuition."[22]

Akzeptanz intuitiv erlangten Wissens war auch ein Teil des von Beuys vertretenen neuen Bildungsverständnisses, das ein zentraler Aspekt seines politischen Konzepts war. Damit thematisierte der Künstler eines der wichtigsten Anliegen vieler Gruppierungen der 68er Bewegung. Eine neue Gesellschaft und eine neue Form der Demokratie war nur denkbar, wenn auch Lehrpläne, institutionelle Strukturen, in denen Bildung vermittelt wurde, sowie die Definition dessen, was Wissen sei, reformiert oder gar revolutioniert werden. Seine Kritik am Bildungssystem manifestierte sich auch in dem Zulassungsstreit für Studierende an der Düsseldorfer Kunstakademie. Beuys nahm Studenten in seine Klasse auf, die den offiziellen Auswahlkriterien nicht entsprachen. Dies führte schließlich 1972 zu seiner Entlassung aus der Akademie.[23]

Für Joseph Beuys waren Gespräche oder Auseinandersetzungen über politische Themen, zu denen auch Bildungsfragen zählten, Teil seines Konzepts der Sozialen Plastik. Dementsprechend erhob er die Diskussionen mit den Besuchern der Documenta V (1972) in Kassel zum Kunstwerk. Hier hatte er in dem ihm zur Verfügung gestellten Raum die "Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung" eingerichtet. Eine Neuordnung der Bildung und vor allem ein neues Verständnis von Wissenschaft und Empirie, in der Wissen nicht nur durch rein rationales Erkennen, sondern auch durch Intuition und Inspiration zu erlangen sei, verfolgte Beuys mit der Gründung der "Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung".

Beuys Konzept vom intuitiven Wissen entzieht sich gezielt ausschließlich rationaler Nachvollziehbarkeit. Intuition ist dabei ein wesentliches Kriterium des künstlerischen Schaffensprozesses und zeichnet jenen Künstler aus, der auf 'höheres' Wissen zurückgreifen kann. Das vom ihm Geschaffene und Geäußerte kann somit nicht hinterfragt werden. Seine Berechtigung findet lediglich im Kreis derjenigen Anerkennung, die sich auf vergleichbare Erkenntnisprozesse einlassen. Beuys´ Plädoyer fürs Intuitive fußt, wie auch die Bedeutung der künstlerischen Handarbeit, auf der Vorstellung vom genialen Künstler.

Weniger ernsthaft als sein Kollege Beuys scheint Sigmar Polke diese höhere Eingebungskraft der Künstler einzuschätzen. Jedenfalls ironisiert Polke in seinem Gemälde 'Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen' von 1969 humorvoll diese übersinnliche Gabe der Künstler. Weniger auf das Intuitive vertrauend, als vielmehr auf ein analytisches Verfahren setzend, nahm Hans Haacke seine gesellschaftliche Aufgabe als Künstler mit politischem Anspruch wahr. Haackes und Beuys´ politisch motivierte Kunst basiert gewissermaßen auf methodisch und formalästhetisch antagonistischen Verfahren.[24]

Haackes konzeptuell angelegte Werke loten das Verhältnis zwischenText und Bild aus. Sie basieren auf Recherchen, bei denen er auf verschiedenste Quellen wie Archivalien, Zeitungsausschnitte oder Fotografien zurückgreift. Sie nutzen die Ästhetik wissenschaftlicher Dokumentationen. In der 1971 entstandenen Arbeit "Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971" (Shapolsky et al. Manhattan Immobilienbesitz, ein gesellschaftliches Realzeitsystem, Stand 1. Mai 1971) legte er New Yorker Grundstücksspekulationen mit erheblichen sozialen Folgen offen. Die Installation bestand aus 146 Fotos mit Ansichten von Gebäuden, Tabellen von geschäftlichen Transaktionen, einer Erklärungstafel sowie Stadtplänen von Harlem und der Lower East Side.[25] Für das "Manet- Projekt ´74" rekonstruierte Haacke die Geschichte des Spargel-Stilllebens von Eduard Manet bis zum Ankauf für das Kölner Wallraf-Richartzs-Museum. Diese aus zehn Offsetdrucken und einer Farbfotografie bestehende Provenienzforschung des Künstlers stellte die Namen und Biografien der aufeinander folgenden Eigentümer zusammen. Der den Nationalsozialisten dienende Bankier Hermann Joseph Abs erscheint hier nicht als generöser Mäzen, sondern als Nutznießer der Enteignung jüdischer Vermögen. Haackes Manet-Projekt v isualisierte Verflechtungen von Kultur, Politik und privater Wirtschaft. Die den Arbeiten immanente Kritik führte schließlich in New York und Köln zu einer Zensur und zum Ausschluss seiner Werke aus Ausstellungen.[26]

Fußnoten

18.
Die ebenfalls mit Bleistift vorgenommene Inschrift auf der Rückseite der Kiste lautet: "Joseph Beuys" oder "Beuys" und "1968" oder "68". Des Weiteren befindet sich auf der Rückseite ein Herausgeberstempel in roter Farbe. Vgl. Schellmann 1992, S. 429.
19.
Ebd. S. 11.
20.
Sie taucht auf einem mit Bleistift bezeichneten Karton-Objekt von 1963 auf, wobei hier diese Linienstrukturen einem Profilkopf zugeordnet sind, und ebenso in der Zeichnung "Beziehung zu einer Bleiplastik" von 1967 sowie in einer frühen Zeichnung von 1953. Vgl. Schmieder 1998, S. 88; Schellmann 1992, S. 546.
21.
Vgl. Schmieder 1998, S. 86 ff.
22.
Zit. nach Schellmann 1992, S. 429.
23.
Vgl. Quermann 2006, S. 31.
24.
Vgl. Butin 2002.
25.
Vgl. Sztulman, Paul: Hans Haacke. In: documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): Kurzführer. Documenta X, 21. Juni bis 28. September 1997, 1997, S. 84.
26.
Vgl. Butin 2002, S. 173.

Dossier

Prag 1968

Vor 50 Jahren beendeten Kampftruppen aus der Sowjetunion, Bulgarien, Ungarn und Polen gewaltsam die reformkommunistische Bewegung des "Prager Frühlings" in der damaligen CSSR (den heutigen Ländern Tschechien und Slowakei). Damit machte die kommunistische Führung der Sowjetunion unmissverständlich deutlich, dass sie in ihren osteuropäischen Satellitenstaaten kein Abweichen von ihrem ideologischen und diktatorischen Kurs duldete.

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