Dossierbild Afrikanische Diaspora

30.7.2004 | Von:
Peggy Piesche

Irgendwo ist immer Afrika ...

"Blackface" in DEFA-Filmen

DEFA-Film "Die Geschichte des Kleinen Muck" 1953, Berlin/Babelsberg.DEFA-Film "Die Geschichte des Kleinen Muck" 1953, Berlin/Babelsberg. (© Bundesarchiv Film, Foto: Eduard Neuenfeld)
"Blackface" in DEFA-Filmen

Blackface in DDR-Filmen bedeutet nun nicht, dass hier auf eine zum damaligen Zeitpunkt bereits ca. 100-jährige "blackface performance"-Geschichte in den USA zurückgegriffen wurde. Diese Mitte des 19. Jahrhunderts sich dort etablierenden so genannten "Minstrelsy Shows" in ihrem Konglomerat aus Musik, Tanz, Dialekten, Kostümierungen und – deren – Witz stehen natürlich in einem ganz anderen komplexen gesellschaftlichen Zusammenhang – was am Diskurs zu dieser Tradition nachgezeichnet werden kann. Doch lässt sich ein gewisser "bodemline" aus ihm in dem sehr viel kleineren und eingeschränkten Gebrauch in DEFA-Filmen ähnlich herausfiltern: Wenn Mel Watkins in seinem Vorwort zu "Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth-Century Blackface Minstrelsy" nach dem (ich zitiere) "potentially salutary aspect of apparent fascination and attraction that has impelled white mimicry of blacks from the nineteenth century to the present" fragt oder auf Langston Hughes verweist, so eröffnet sich die Matrix der "blackface performance", die auch auf die den DEFA-Filmen zugrundeliegende imagologische Phantasie verweist. Langston Hughes: "[...] the joke is on you but hits the other fellow first – because its boomerangs ... what makes it funny [is] the fact that you don‘t know you laughing at yourself."

DEFA-Film "Die Geschichte des Kleinen Muck" 1953, Berlin/Babelsberg.DEFA-Film "Die Geschichte des Kleinen Muck" 1953, Berlin/Babelsberg. (© Bundesarchiv Film, Foto: Eduard Neuenfeld)
Nun ist dieser im DDR-Film banal begründete Rückgriff auf "exotische Masken" oder "dicke Schminke" – nämlich in Ermangelung von schwarzen Darstellern – kein Ausdruck gesellschaftsimmanenter Konfliktstrategien. Doch schafft dies sehr wohl ein ironisches Paradigma von gleichzeitiger Präsenz und Abstinenz von schwarzen Images in einem öffentlichen Diskurs. Die Präsenz von 'Schwarzheit' als Maske – was auch eine Art pathologische Umkehrung/ein Revers der Fanonschen Formel "Black Skin White Mask" ist – und die überdeutliche imagologische Präsenz von schwarzen Themen wie Sklaverei/ Unabhängigkeitsstreit/Unterdrückung und Knechtschaft, und das auch wahlweise im orientalischen Kleid, aber auch Musik/Kleidung/Sonne usw. konstruiert eine deutlich ambivalente Farce von Schwarzheit.

In "Die Geschichte des kleinen Muck" ist die Spannweite von Orientalismus und Blackface-Skala wohl zum ersten Mal im DEFA-Film in beeindruckender Weise in Szene gesetzt. Besonders die Variationen der Verwendung von Blackface, der Einsatz von schwarzen Darstellern und deren Einbettung in die moralische Zuschreibung der Farb-Skala sind hier von Interesse. In der Literatur – der DDR-eigenen Kritik wie der internationalen, sprich auch bundesdeutschen – wurde an diesem Film vor allem "die Schönheit seiner orientalischen Bauten, die überraschenden Tricks und die treffende Besetzung" und dessen Temporeichtum gelobt. Gerade aber in dieser "Schönheit seiner orientalischen Bauten" gleicht er nicht nur einer Mischung aus alttestamentarischen Ägypten- und Bagdadvorstellungen, sondern nähert sich ungewollt den "Geheimnisse(n) des Orients" (1928) von Alexander Wolkoff recht deutlich an. Das "orientalische Aussehen der Gesichter" – wie es im Vorspann heißt – bedient das gesamte Farbspektrum von grau bis schwarz.
DEFA-Film "Die Geschichte des Kleinen Muck" 1953, Berlin/Babelsberg.DEFA-Film "Die Geschichte des Kleinen Muck" 1953, Berlin/Babelsberg. (© Bundesarchiv Film, Foto: Eduard Neuenfeld)
Dass dabei keineswegs von einem Zufallsprinzip oder einem naiven Gebrauch auszugehen ist, zeigt sich bei der Besetzung der Rollen bzw. auch der Koppelung von Moral und Farbzuschreibung: So sind alle schwarzen Darsteller ausschließlich in Sklaven- bzw. Dienstverhältnissen besetzt: als Wasserträger/luftfächelnde Kinder, die geschickt abwechselnd mit den dressierten Äffchen in Szene gesetzt werden, sowie als Diener, die schließlich die Schurken nach ihrer gerechten Strafe pflegen.

Die ethnisch kodierten Farbzuschreibungen werden aber schließlich vollends zu ethisch kodierten, wenn nicht nur der unedelste der Schurken in extremem "Blackface" auftritt, sondern dieser auch noch ins Verhältnis mit dem noblen und 'reinen' Prinzenpaar gesetzt wird. In der Darstellung des Prinzenpaares werden die Bilder des Lichts zur entscheidenden Komponente des Lobes, setzen sie sich doch – aufgrund ihrer Position ähnlich der zwei Königskinder, die nicht zueinander kommen können – für eine gerechtere Welt ein und von adligen Schurken wie deren Höflingen ab.

Das Fremde, welches geographisch-ethnisch verstanden wird (der Orient/Afrika/Amerika), kann aber auch nur noch als Kulisse dienen, wenn es darum geht, der Märchenwelt stark sozial-aufklärerische Szenen beizugeben. Die hier angeführten Chiffren und Rhetoriken kulminieren in den DDR-typischen Indianerfilmen.


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