Schwarze Körper in weißen Kunsträumen | Schwarz und Deutsch | bpb.de

Die Frage nach Einfluss und Rolle Schwarzer Deutscher im Kulturbetrieb wirft zunächst einige Fragen auf. Am dringlichsten ist vielleicht die nach dem vermeintlichen Graben zwischen Kulturbetrieb und Einflussnahme, als sei das eine ohne das andere denkbar, so als gäbe es einen Kulturbetrieb, in dem Schwarze Personen eine Rolle spielen können oder auch nicht. Eine weitere Frage ist die danach, was überhaupt "Schwarze Deutsche" sind und wie sich diese zum Kulturbetrieb, welcher auch genauer zu definieren wäre, verhalten (können).

Deutungsmacht und Ausschlussmechanismen

In einem Video-Essay mit dem Titel "Black Stories" befasste ich mich 2020 im Rahmen der Frankfurter Buchmesse mit den Fragen, was Schwarze deutsche Literatur ist oder sein könnte, ob ein derartiges Label überhaupt nützlich ist, und wenn ja, für wen und wenn nein, für wen nicht. Die Gespräche, die ich mit den Schwarzen Autor*innen Michael Götting, Sharon Dodua Otoo und Natasha A. Kelly sowie den Kritikern Eric Otieno und René Aguigah und der Vorsitzenden des Börsenvereins des deutschen Buchhandels, Karin Schmidt-Friderichs, dazu führte, offenbarten alle eine gewisse Uneindeutigkeit, die zur Überlegung führte, ob die gestellten Fragen überhaupt die richtigen waren. Besonders dann, wenn es eigentlich um Fragen der Deutungsmacht, Marginalisierung und Ausschlussmechanismen innerhalb eines Teilbereichs des Kulturbetriebs – der Literatur – gehen sollte. Wer bestimmt eigentlich, was Literatur ist? Ist von Schwarzen Personen geschriebene Literatur keine Literatur? Wessen Werke werden von großen Verlagen veröffentlicht? Wer erhält Stipendien und Preise? Und sind das nicht Fragen, die der Kulturbetrieb selbst diskutieren müsste, eher als jene, die Ausgrenzung erfahren – gerade dann, wenn er, der Kulturbetrieb, sich als weltoffen, divers, demokratisch und anti-diskriminierend versteht?

2015 trafen sich in Berlin im Ballhaus Naunynstraße im Rahmen der Veranstaltungsreihe "We are tomorrow" Schwarze, in Deutschland tätige Kulturschaffende zur "Ersten Indaba". "Indaba" ist ein Begriff aus dem isiZulu und bedeutet Zusammenkunft, Konferenz oder auch Angelegenheit, Affäre und beschreibt genau, worum es ging: eine Versammlung zum Austausch über die jeweilige kulturelle Praxis in Deutschland. Für das Theater waren Simone Dede Ayivi, Wagner Carvalho, Lara-Sophie Milagro und Julia Wissert dabei, im Bereich der Kunst Sandrine Micossé-Aikins, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung und Manuela Sambo, für die Literatur Stefanie-Lahya Aukongo, Sharon Dodua Otoo, Michael Götting und Chantal Sandjon und für die Theorie Joshua Kwesi Aikins und Jean-Paul Bourelly. Die Protokolle wurden im Anschluss als Buch publiziert, das "allen Schwarzen Kunst- und Kulturschaffenden in Deutschland und anderswo" gewidmet ist und sich auch an Entscheidungsträger*innen der Kulturpolitik richtet". Das Ballhaus Naunynstraße wurde 2008 gegründet und versteht sich als postmigrantisches Theater. Seit der Leitung durch Wagner Carvalho (2013) liegt ein Programmfokus auf Schwarzen Perspektiven, Perspektiven of Color und queeren Perspektiven. Das Haus bezeichnet sich "als Impulsgeber für eine Reflexion postkolonialer Strukturen in Alltag und Kunst, es interveniert für die gesellschaftliche Aufarbeitung der kolonialen Vergangenheit Deutschlands, des strukturellen Rassismus und intersektionaler Ausschlussmechanismen". Die "Erste Indaba" ist Teil der Absicht, durch Kontinuität und Nachhaltigkeit zur Entwicklung neuer Perspektiven in den darstellenden Künsten beizutragen. Philipp Khabo Koepsell, Moderator der Veranstaltung und Herausgeber der begleitenden Publikation, betont die Kontinuität, in der die Veranstaltung steht, und hofft auf – der Name impliziert es – folgende Indaba.

Denn Schwarze Kulturschaffende organisieren sich in Deutschland seit vielen Jahrzehnten. Bereits in den 1930er Jahren schrieb der deutsch-kamerunische Schauspieler und Aktivist Louis Brody seine afrozentrische Theaterrevue "Sunrise in Morningland". In den späten 1970er Jahren wurde das "Fountain Tanz Theater" gegründet, und wenig später organisierte die "African Writers Association", ein Zusammenschluss im Exil lebender afrikanischer Kulturschaffender in West-Berlin, Theaterstücke und Performances. Auch die Arbeit der Vereine Initiative Schwarze Menschen in Deutschland e.V. (ISD) und Adefra e.V., die beide Mitte der 1980er Jahre gegründet wurden, umfasste von Beginn an ein kulturelles Programm mit Konzerten, Ausstellungen, Lesungen, Performances und Theater sowie die Publikation von Büchern und Zeitschriften (etwa "Afro Look" und "Afrekete"), um nur einige Beispiele neben all den einzeln agierenden Schwarzen Kulturschaffenden in Deutschland zu nennen. Wirklich Teil deutscher Kulturgeschichte, im Kontext mit anderen Werken, sind die Produktionen und Erzeugnisse dennoch nicht, die lange – wenn überhaupt bemerkt – als "exotisch" oder genuin "afrikanisch" markiert waren. 2013 noch wurde das "Black Lux Festival" am Ballhaus Naunynstraße, das Kunst, Theater, Performances und Tanz Schwarzer Künstler*innen zeigte, in der Berichterstattung als "Afrikafestival" bezeichnet. Philipp Khabo Koepsell beschreibt ein Phänomen, das viele Schwarze deutsche Künstler*innen kennen: Ihre Fördergesuche würden von den Entscheidungsträgern mit dem Hinweis, man fördere im vorgesehenen Programm nur deutsche, keine internationalen Projekte, abgelehnt: "Zugrunde liegt der vorherrschende Irrglaube, es könne sich bei den schwarzen Antragsteller*innen (unabhängig ihrer tatsächlichen Nationalität) nicht um Deutsche, beziehungsweise beim Fokus ihrer Arbeit kaum um für Deutschland relevante Themen handeln." Das Bewusstsein darüber, dass Deutsche nicht nur weiß sind, verändert sich langsam, ebenso langsam wie eine Verständigung darüber, was deutsche Themen sind. Dieser Mangel macht die Archivierung, Aufarbeitung und Kontextualisierung nach wie vor schwierig. Wissen geht verloren oder gerät in Privatarchiven in Vergessenheit, sodass mit jeder Produktion, Publikation oder Ausstellung der Eindruck entsteht, etwas genuin Neues würde geschaffen, statt es in einer Kontinuität zu betrachten und historisch einzuordnen. Mein eingangs erwähnter Video-Essay für die Frankfurter Buchmesse beginnt mit einem Kommentar des Autors und Wissenschaftlers Eric Otieno zum breiten Interesse an Schwarzem Leben in Deutschland im Kontext der Black-Lives-Matter-Proteste 2020: "Ich fand die Diskussion (…) sehr komisch. Insofern als keine Kontinuitäten gemacht wurden zu Personen oder Akteuren, die dieses Thema schon vor Jahren thematisiert hatten. Es ist sehr wichtig, diese Kontinuitäten zu zeigen, damit man nachvollziehen kann, wie sich Schwarzes Leben in Deutschland entwickelt hat."

Deutsche (Feuilleton-)Kultur

2004 erschien der Roman "Liebe" der afroamerikanischen Autorin und Literaturkritikerin Toni Morrison in deutscher Übersetzung. Seit den 1990er Jahren analysiert die Literaturwissenschaftlerin Julia Roth die Rezeption von Morrisons Werk im deutschsprachigen Raum, und auch 2004 stellte sie einen Unwillen (weißer) deutscher Kritiker*innen fest, sich umfassend mit dem Werk der amerikanischen Autorin auseinanderzusetzen. Morrison allein als Romanautorin und nicht als Essayistin zu rezipieren, was – so arbeitet es Roth heraus – in den deutschen Medien zu jener Zeit passierte, greife zu kurz: "In Toni Morrisons literaturkritischen Essays geht es darum, den Zusammenhang zwischen bestimmten Repräsentationsformen des ‚Anderen‘ im Bereich der Literaturkritik sowie dem literarischen Kanon und spezifischen Machtstrukturen innerhalb dieses Bereichs aufzudecken und in Frage zu stellen", schreibt Roth. Morrison plädiere für eine neue Lesart der zum US-amerikanischen Kanon gehörenden Texte, "die die bisher unmarkierte weiße Position kritisch reflektierend aufnimmt. Rassismus bleibt so kein rein ‚Schwarzes‘ Problem, sondern stellt ein Verhältnis dar, das auf einer Ideologie der binären Opposition basiert, die die weiße Seite privilegiert. Die Essays verhandeln den Diskurs um die Repräsentations-, Definitions- und Handlungsmacht marginalisierter Gruppen". Es gehe Morrison darum, "die eigene Machtposition und die damit verbundenen Einschluss- und Ausschlussstrategien zu hinterfragen und sich nicht länger außerhalb dieser Struktur zu verorten". Damit ist unbedingt verbunden, "diese Position und die damit verbundene Autorität zur Disposition zu stellen", so Roth.

Toni Morrisons Essays sind auch für viele Schwarze Kulturschaffende in Deutschland wichtige Referenzen, wenn es darum geht, strukturelle Ausschlussmechanismen benennbar zu machen und Lösungsstrategien zu entwickeln. Morrisons Essays sind auch essenziell für das umfassende Verständnis ihrer Romane, doch wurde dieser Kontext in der deutschen Literaturkritik ignoriert und damit auch eine breite Anschlussfähigkeit an hiesige Diskurse unmöglich gemacht. "Das Problem des Rassismus und der Marginalisierung bleibt ein 'Schwarzes' und zudem auf den spezifischen US-amerikanischen Kontext beschränkt", so Roth. Zudem ließen die meisten weißen deutschen Rezensionen von Toni Morrisons Essays eine regelrechte Weigerung einer konkreten inhaltlich-kritischen Auseinandersetzung und einer Anerkennung als Beitrag zum literaturkritischen Diskurs erkennen. Es gäbe deutlichen Widerstand gegen das Konzept Whiteness "und der damit verbundenen Auflösung der binären Opposition, die die weiße Seite privilegiert". Der hegemoniale Anspruch auf die Dominanz gesellschaftspolitischer und kultureller Diskurse bleibt bestehen.

Einige Jahre später wiederholt sich Ähnliches bei Erscheinen des Romans "Brüder" der deutschen Autorin Jackie Thomae. Der Roman, in dem Thomae die Geschichte zweier ungleicher Brüder erzählt, streift viele Themen: Es geht um Beziehungen, um alleinerziehende Frauen, die DDR, ums Erwachsenwerden, um die Sinnsuche. Die dunkle Hautfarbe der Männer sowie die (rassistischen) Erfahrungen, die sie machen, spielen eine eher nebensächliche Rolle. Nun gibt es in Deutschland Schwarze Personen, die sich nicht mit Rassismus auseinandersetzen (wollen), und die sich nicht als "Schwarz" bezeichnen. Und auch diese Geschichten sollen, dürfen und müssen in einer multi-perspektivischen Gesellschaft erzählt werden. Nur: Einen Roman, in dem es nicht um Rassismus gehen soll, als "Kontrapunkt zu den oft überhitzt geführten Debatten über Identität und Rassismus" oder als "Plädoyer gegen die Gefahr, farbfehlgeleitet durch die Welt zu gehen" zu rezipieren, wird dem Roman nicht gerecht. 2019 war "Brüder" auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises. Umgeben von allgemeinen Feuilleton-Debatten um "Rassismus-Keulen", "Cancel Culture" und "Political Correctness" muss der Roman einer Schwarzen Autorin, in dem es nur am Rande um Rassismus geht, wie eine Erleichterung wirken. Auffällig ist, dass sich die Rezensionen nur darum drehen, wie wenig es in dem Roman um Rassismus geht. Dabei treten alle anderen Aspekte der Handlung in den Hintergrund. Hinzu kommt der bereits oben thematisierte Mangel an Kontinuität. Es mag sein, dass es in Deutschland "bisher keine Entsprechung zu so etwas wie der afroamerikanischen Literaturtradition gibt", wie es in einer weiteren Rezension der Romans heißt. Allerdings versäumt es die Rezensentin, auf die durchaus existierende Schwarze deutsche Literaturtradition zu verweisen, in deren Kontext sich Thomaes Roman vergleichend diskutieren ließe. Problematisch ist nicht, was diskutiert wird, sondern was nicht diskutiert wird.

Die weltweiten Black-Lives-Matter-Proteste haben in Deutschland zu einer weiteren Sensibilisierung für Anti-Schwarzen Rassismus geführt. Aktionen wie beispielsweise das Teilen eines schwarzen Quadrats in den Sozialen Medien, das am 2.6.2020 zum #blackouttuesday auch viele Kulturinstitutionen in Deutschland posteten, zeigten eine Art Konsens darüber, dass etwas passieren muss. Sie offenbarten aber auch eine große Unwissenheit und Hilflosigkeit gegenüber einem Thema, dessen Aufarbeitung in Deutschland kaum auf Traditionen zurückgreifen kann. Zwar machen einzelne Wissenschaftler*innen und Initiativen wie die ISD, Adefra oder Each One Teach One e.V. (EOTO) wichtige Arbeit. Weiterhin fehlt es allerdings an der Bereitschaft der Dominanzgesellschaft, dieses generierte Wissen auch in den Kanon zu implementieren und breit zugänglich zu machen. Es fehlt weiterhin an akademischer Verankerung und an Wissenschaftler*innen, die zu Schwarzer deutscher Geschichte und Kultur in Deutschland forschen. Entsprechende Forschung findet fast ausschließlich im Ausland an entsprechenden Instituten statt. Allerdings geht es nicht allein darum, für marginalisierte Positionen Raum zu schaffen. Es muss darum gehen, ein System zu hinterfragen, um- und neuzugestalten, das diese Marginalisierung überhaupt erst produziert.

Für eine Kultur des Kontakts

In meinem Essay für die Buchmesse waren sich alle Gesprächspartner*innen ebenso wie die Teilnehmer*innen der "Ersten Indaba" bezüglich einer gewissen Schieflage zulasten marginalisierter (Schwarzer) Autor*innen einig. Die Marginalisierung lässt sich in Deutschland nicht allein aus einer realen quantitativen Differenz erklären, sondern sie ist auch auf systemische Ausschlussmechanismen, die sich aus einem festen Verständnis von Kultur ergeben, zurückzuführen. Mangelnde Sichtbarkeit und Förderung sowie eklatante Wissenslücken in deutscher Geschichte und Lebensrealitäten vonseiten eines weiß dominierten Kulturbetriebs (oder einzelner Individuen) sind demnach nicht Gründe dieser Schieflage, sondern viel eher Symptome eines Systems, das diese Schieflage produziert beziehungsweise durch seine Akteur*innen (re-)produzieren lässt. Die Kommunikationswissenschaftlerin Natasha A. Kelly weist in ihren Publikationen immer wieder darauf hin, dass es zentral sei, Diskriminierungsformen wie Rassismus nicht als singuläres Phänomen oder Erfahrungen Einzelner zu begreifen, sondern als "Machtmechanismen, die in Individuen, Gesellschaften oder Institutionen verankert sind und diese negativ beeinflussen". Am Umgang der deutschen Medien und der Politik mit den Black-Lives-Matter-Protesten 2020 bemängelt sie vor allem "ein falsches, verkürztes Verständnis von Rassismus, das seine strukturelle Dimension ignoriert".

Das von Christian Kravagna entwickelte Modell der Transmoderne lässt sich zum besseren Verständnis der Funktionsweise dieses Systems mit Blick auf Kunst und Kultur heranziehen. Der Kunsthistoriker Kravagna sieht Moderne, "beziehungsweise das westliche Konzept von Moderne und Modernität", als "untrennbar mit der auf dem Kolonialismus beruhenden globalen Machtordnung und deren Formationen des Wissens verknüpft". Es sind dieselben Ordnungen, die "Rasse"-Kategorien wie "schwarz" und "weiß" auf der Basis rassistischer Ideologien implementierten und die seitdem in unzähligen alltäglichen Gesten reproduziert und gefestigt werden. Ein Grund für diese Kategorisierung sei die Suche nach einer Legitimierung von vermeintlicher Zivilisierung, Ausbeutung, Versklavung und Verfolgung kolonisierter Bevölkerungen mit zumeist dunkler Hautfarbe (Schwarz) durch europäische Kolonisatoren mit heller Hautfarbe (weiß) gewesen: "In der Ära der Aufklärung mit ihren Dogmen von Vernunft und Fortschritt wurde der Diskurs von kultureller und ‚rassischer‘ Differenz für die ideologische Bestätigung und machtpolitische Befestigung der kolonialen Grenzen unentbehrlich." Die bis heute hoch geschätzten Errungenschaften der Aufklärung galten nie für alle, sondern ganz ausschließlich für weiße (Männer), und durch die Erfindung von Menschenrassen, denen unterschiedliche genetisch bedingte Fähigkeiten zugesprochen wurden, war es künftig möglich, das vermeintlich wissenschaftlich zu untermauern. Schwarz und weiß in dieser Wirkungsweise sind weiße Erfindungen mit dem deutlichen Ziel der Unterwerfung alles Nicht-Weißen.

Die Welt war damals schon komplexer als hier dargestellt und ist seitdem noch komplexer geworden. Doch hilft dieses Definitionsgerüst, einige bis heute wirksame Mechanismen zu verstehen. Es hilft auch zu verstehen, warum der (moderne) Kulturbetrieb als ein auf bestimmten Vorstellungen von Kultur basierendes System so ist, wie er ist, und warum eine Einflussnahme gewissen Regeln folgen muss.

Diese "Kolonialität der Moderne", auf die sich Kravagna bezieht, wurde zunächst in den antikolonialen Schriften nicht-westlicher Autor*innen wie Aimé Césaire und Frantz Fanon einer radikalen Kritik unterzogen. "Scheinbar universale Konzepte von Subjektivität, Rationalität, Fortschritt und Zivilisation wurden aus der Perspektive der Kolonisierten als tragende Elemente eines westlichen Herrschaftssystems benannt." Kravagna sieht die Transmoderne in dieser Tradition "als kritische Positionierung zu den Grenzziehungen und Ausschlussmechanismen der dominanten Euromoderne". Es geht ihm um die "Überwindung des kolonialen Denkens der Grenze, der ‚Rasse‘ und der ethnisch definierten kulturellen Differenz" sowie "ihrer kunstideologische[n] Manifestation im modernistischen Dogma der Reinheit der Kunst". Dabei fokussiert Kravagna auf eine "transkulturelle globale Moderne, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus den Kontakten zwischen Akteur/innen unterschiedlicher Herkunft, Positionen im kolonialen Machtgefüge und künstlerisch intellektueller Sozialisierung hervorgeht", entgegen der Praxis "der einseitigen Aneignung anderer Kulturen und Ästhetiken in der Euromoderne und der diffusionistischen Vorstellungen, nach der das Neue in den westlichen Zentren produziert würde und dann seine Wirkung auf die Peripherien der Welt hätte". Diesem Ansatz folgend gab es nie einen "Graben" zwischen Kulturbetrieb und Schwarzen Künstler*innen, die darauf Einfluss nehmen können. Es handelt sich dabei vielmehr um eine Konstruktion, eine künstliche Abspaltung weißer oder europäischer von außereuropäischer Kulturproduktion.

emancipate yourself from mental slavery

Die Künstler*innen Joana Tischkau und Anta Helena Recke begaben sich gemeinsam mit dem Musikwissenschaftler Frieder Blume und der Dramaturgin Elisabeth Hampe für ihre Ausstellung "Deutsches Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music" (DMSUBM), die vom 25. August bis zum 3. September 2020 im Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main zu sehen war, auf die Suche. Hier war von Beginn an klar: Es ist ein deutsches Thema, und es geht darum, vergessene und verdrängte Aspekte deutscher Musikgeschichte herauszuarbeiten und in der Nebeneinanderstellung dokumentarischen Materials wie Schallplatten, CDs, (Auto-)Biografien, Zeitungsartikeln, Plakaten, Interviews und Film- und Fernsehauszügen Schwarze Unterhaltungskultur in Deutschland in der Breite sicht- und kritisch diskutierbar zu machen. Es ging Tischkau und Recke auch darum, sich als Schwarze deutsche Künstler*innen (historisch) zu verorten, in Form eines performativen Ausstellungsprojekts, das sich in einen bestehenden Museumsbetrieb eingliederte.

Dass das Vorhaben glückte und breit diskutiert wurde, liegt auch an der Bereitschaft der Institution, den Begriff der Angewandten Kunst kritisch zu reflektieren und zu erweitern. Das Museum zeigt sich seit seiner Neupositionierung 2012 als Möglichkeitsraum. Das bedeutet auch, Themen vorzustellen, die Klassifizierungen und überkommene Hegemonien infrage stellen. 2019 wurde die Ausstellung "Contemporary Muslim Fashions" deutschlandweit kontrovers diskutiert. Ein Teil der Kritik rührte daher, dass die Schau nicht in einem ethnologischen Museum stattfand, das nach wie vor mit vermeintlich fremden Kulturen assoziiert wird, sondern in einem europäischen Museum und damit selbstverständlich zeitgenössische Interpretationen muslimischer Bekleidungstraditionen in deutsche Kulturgeschichte einschrieb. 2020 zeigte "Life doesn’t frighten me. Michelle Elie wears Comme des Garçons" zum Höhepunkt der weltweiten Black-Lives-Matter-Proteste eine Melange aus japanischem Avantgarde-Design und Lebensrealität der Schwarzen Designerin und Stil-Ikone Michelle Elie. Die Ausstellung war auch (politischer) Kommentar zu Fragen der Repräsentation und Diversität Schwarzer Perspektiven in der Mode und in Museumsräumen. Fünfzig Puppen, die nach Elies Abbild gestaltet waren, verdeutlichten, dass es bei der Ausstellung einerseits um Elies Erfahrung in Kleidern von Comme des Garçons ging, um das Spiel mit Raum und Bewegung, Blick und Darstellung, das Annehmen der eigenen Körperlichkeit, andererseits aber auch um die Besetzung eines politischen Raums, den des Museums, der seit jeher als anders Kategorisierte entweder ausschloss oder zum ausgestellten Objekt machte.

Eine derart selbstkritische Auseinandersetzung deutscher Institutionen mit der eigenen Ausstellungpraxis ist noch eher eine Ausnahme. Aktuelle Restitutionsdebatten haben den Druck auf ethnologische Museen erhöht und Dekolonisierungsprozesse vorangebracht. So befasst sich etwa das Museum am Rothenbaum. Künste und Kulturen der Welt (MARKK) in Hamburg seit seiner Neuausrichtung 2018 kritisch mit der eigenen Verwobenheit in den Kolonialismus. Ausstellungen wie "Hey Hamburg, kennst Du Duala Manga Bell?" oder "Benin. Geraubte Geschichte" machen zusätzlich die Involvierung Hamburgs in den Kolonialismus als kapitalistisches Projekt deutlich. Mit "Mapping the Collection" konzentrierte sich 2020 das Museum Ludwig in Köln auf die Lücken in der eigenen Sammlung. Die von Janice Mitchell kuratierte Ausstellung zeigte Arbeiten US-amerikanischer Künstler*innen der 1960er und 1970er Jahre aus der Museumssammlung gemeinsam mit Werken queerer und BIPoC Künstler*innen der gleichen Zeit, die nicht Teil der Sammlung sind: Ein Anstoß zur Erweiterung des herrschenden Rezeptionsrahmens US-amerikanischer Kunst. Parallel dazu war im Museum das Langzeitprojekt "Center of Unfinished Business" der in Berlin ansässigen Onlineplattform Contemporary& unter Leitung von Julia Grosse und Yvette Mutumba zu sehen: ein partizipativer Leseraum mit Publikationen, deren Fokus – ebenso wie der der Plattform selbst – auf Kunst und Kultur aus Afrika und der globalen Diaspora liegen. Der Museumsbesuch wurde so weniger zu einer Bestätigung einer überkommenen Vorstellung von Kultur, sondern machte auf Brüche und Entwicklungspotenziale aufmerksam und lud ein, westlich zentrierte Kunstgeschichte zu hinterfragen. Der Berliner Kunst- und Projektraum Savvy Contemporary hat seit seiner Gründung 2009 das Ziel, "durch die Kunst Diskurse zwischen dem Westen und dem Nicht-Westen in den Vordergrund zu bringen". Der Ansatz ist theoretisch und kritisch. Es werden Symposien und Diskursveranstaltungen organisiert. Künstlerischer Leiter war von Beginn an der Kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, der 2023 die Intendanz am Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin übernehmen wird.

… nothing can be changed until it is faced

Dieser Text kann keine Auflistung Schwarzer Kulturpraxis sein, weil sich diese – und das hoffe ich mit diesem Beitrag zu zeigen – genau dieser Zuschreibung entzieht. Schwarz, geschrieben mit großem S, symbolisiert – in all seiner Ambivalenz – Widerstand gegen ein System, das diese Unterscheidung erst schafft beziehungsweise geschaffen hat. Schwarz ist auch Widerspruch, weil sich darin zugleich Aneignung und Ablehnung finden: Aneignung von Fremdzuschreibung zur Markierung geschaffener Differenz, denn nur was sichtbar ist, kann auch geändert werden. Ablehnung aber von essentialistischen Ausprägungen zugunsten wechselseitiger Beziehung und Solidarität. Kravagna schreibt: Die "antikolonialen Kritiker/innen [wiesen] die westlichen Konzepte von Humanismus und Universalismus (…) nicht einfach zurück, sondern unterzogen sie einer neuen Interpretation auf Basis der kolonialen Erfahrung und im Rahmen der globalen Allianzen antikolonialer Kämpfe." Davon ausgehend ändert sich die Perspektive auf Kultur, ihren Betrieb und die Möglichkeiten der Einflussnahme. Werden die Konstruktionsbedingungen mit in die Betrachtung von Kunst und Kultur einbezogen, weitet sich der Blick über vermeintliche Ränder hinaus, werden Verknüpfungen und gegenseitige Einflussnahmen und (Re-)Aneignungen sichtbar. Schwarze Kulturpraxis – oder als solche markierte – ist so nicht mehr in einem Außen verortet, von wo aus auf etwas (Inneres) Einfluss genommen werden kann, sondern ist (Teil von) Kultur. Damit einher geht eine Veränderung der Institutionen. Es geht nicht länger darum, vermeintliches Wissen durch Reproduktion zu festigen, sondern die Schönheit des Aufbrechens zu gestalten. Das führt zu prozesshaften (Re-)Präsentationskonzepten, die sich vorsichtig herantasten an eine Zukunft, von der wir selbst noch keine klare Vorstellung haben können.