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2.7.2002 | Von:
Mark Terkessidis

Der lange Abschied von der Fremdheit

Kulturelle Globalisierung und Migration

II. Bilder des Fremden

1. Differenzkonsum in der Massenkultur



Für den beschleunigten Umschlag von Bildern des Fremden spielt heute ein Feld eine ausgezeichnete Rolle: die herrschende Massenkultur. Was zaghaft mit Ernährungsgewohnheiten und Schlagermusik begann, hat sich mittlerweile auf alle Bereiche ausgedehnt: Werbung, Fernsehen, Popmusik etc. kommen heute kaum noch ohne ein Spiel mit Elementen des Fremden aus. Freilich bedeutet diese überdeutliche Heterophilität in der Konsumsphäre noch lange nicht, dass die Anderen auf dieser Bühne ihre Repräsentation selbst in der Hand hätten. Denn zum einen spielt sich die Einbeziehung des Fremden im Bereich der Unterhaltung ab - bekanntlich traditionell eine "Domäne" der Marginalisierten. Zum anderen kann auf dem Feld der Massenkultur die dargestellte Differenz auf vielfältige Weise kontrolliert und reguliert werden, was die Anderen wiederum auf die Präsentation bestimmter Identitätsmarker festlegt. Insofern scheint der Wunsch nach "echter" Differenz in der Konsumsphäre vor allem durch das Klischee befriedigt zu werden.

Es sind vornehmlich Bilder von Schwarzen, die in der Massenkultur eine Rolle spielen. Das hat eine gewisse Tradition - nicht durch Zufall war die ewig lachende Stimmungskanone mit dem bezeichnenden Künstlernamen Roberto Blanco einer der ersten "Fremden" im deutschen Unterhaltungssektor. Bereits in den siebziger Jahren erfand der Produzent Frank Farian die Gruppe Boney M - die schwarzen Interpreten waren dabei eigentlich nichts anderes als Präsentatoren der Musik. Dieses Prinzip hat sich in der seit einigen Jahren sehr erfolgreichen Sparte "Eurodance" verallgemeinert. Zu diesem Sektor gehörte etwa der Sommerhit des Jahres 1997, der von der Gruppe Bellini stammte und den Titel "Samba de Janeiro" trug. Bellini war eine Erfindung der Kölner Dancefloor-Producer Ramon Zenker und Gottfried Engels, welche die Gruppe nach "multikulturellen" Gesichtspunkten zusammenstellten: Neben der aus Brasilien stammenden Sängerin gab es eine Tanzfraktion, die aus einer Einheimischen, einem Algerier, einer Indonesierin und einer Thailänderin bestand. Im Info der Plattenfirma Virgin wurde der "feurige Einzug" des Karneval auf deutsche Tanzböden gefeiert, und das Video zeigte die Gruppe bei einem Umzug mit Musik im brasilianisch angehauchten Ambiente. Hier erfanden also einheimische Produzenten ein karnevalesk-internationalisiertes Brasilien, das "Fremdheit" und "Farbigkeit" auf die Funktion einer Genussmaschine reduziert.

Die meisten Videos der Eurodance-Produktionen zeigen die Reduktion des Fremden auf ein Klischee sehr deutlich. So trug in einem Stück von 1997 mit dem Titel "Can you feel the bass" ein schwarzer Mann ein pulsierendes Lichtbündel vor sich her, das er schließlich im Verlauf des Videos auf einen weißen Mann schleuderte. Dieser begann daraufhin zu tanzen: Offenbar diente der schwarze Mann allein als Überbringer des Rhythmus. Manches Mal sind die Clips sogar unverhohlen rassistisch. Im Jahre 1999 entstand eine deutsche Eurodance-Version des Reggae-Klassikers "Sun is Shining" von Bob Marley. Im zugehörigen Video wurden Szenen von trommelnden Rastas, die Authentizität symbolisieren sollten, mit solchen gegengeschnitten, auf denen weiße Männer sich mit schnellen Autos, Jachten und Hubschraubern fortbewegten. Hier wird der Abstand deutlich markiert: auf der einen Seite eine Peripherie im Stillstand, die Material für die Differenzkonsummaschine bereitstellt; auf der anderen Seite extrem mobile Individuen, die Fremdheit wie aus dem Bauchladen konsumieren. Ende der neunziger Jahre nutzten auch Produzenten nichtdeutscher Herkunft wie Tony Cottura und Bülent Aris mit ihrer Produktionsfirma "Booya" das Begehren nach authentischer Fremdheit, indem sie für den deutschen Markt sehr erfolgreich Gangsterrap aus der Retorte fabrizierten. In einer Presseinformation des Plattenmajors "Universal" wurde der in Deutschland lebende Rapper A.K. Swift 1997 so beworben: "Seine Hautfarbe ist schwarz! Er rappt, dass uns warm im Unterleib wird! Er sieht gut aus! Er ist gut gebaut!"

Dass auch die Mode dieser Logik der Einbeziehung von Fremdheit folgt, ist kaum verwunderlich. Exemplarisch stellte Wolfgang Joop kürzlich kategorisch fest: "Als Amerikaner wäre ich dunkelhäutig." Und er fügte die Erklärung gleich hinzu, indem er den Titel eines Hollywood-Films zitierte: "Because white man can't jump." [11] Der gleichen Logik wie Joop, der das Stilvermögen und glamouröse Auftreten der Afroamerikaner begehrt, folgte jüngst eine Werbung der renommierten Versicherung Allianz. Die Zeile "Performance - Covered by Allianz Group" wurde illustriert mit einem schwarzen Mann, der sich offenbar an der Börse gerade über einen Gewinn freut. Gerade für große Firmen ist die "Mischung" zu einem konstitutiven Bestandteil geworden - sowohl was die angebliche Kreativität "multikultureller" Belegschaften betrifft als auch das Image nach außen. Auch die Repräsentation der Hauptstadt Berlin kommt ohne Bilder des Fremden nicht mehr aus. Nachdem Berlin die "Love Parade" als Standortfaktor entdeckte, warb die Stadt für sich mit Bildern von weißen, schwarzen und asiatischen Ravern, die gemeinsam die Offenheit und Toleranz des neuen Berlin symbolisieren sollten.

Mit der Aufzählung solcher Beispiele ließe sich endlos fortfahren. Freilich ist es auch interessant, wer in diesen Repräsentationen nicht auftaucht. Es zeugt von einem gewissen "rassischen" Exotismus, dass etwa im neuen Imago von Berlin Schwarze und Asiaten auftauchen, die bei weitem größte Minderheit in der Stadt - die Einwanderer türkischer Herkunft - jedoch nicht. In diesem Zusammenhang ist sicher nicht zufällig, dass der erste Kommissar türkischer Herkunft im Fernsehen - Sinan Toprak - sich vor allem durch eine vehemente Zurschaustellung traditionell deutscher Tugenden auszeichnet: Hier werden offenbar via Massenkultur Verhaltenszumutungen in Richtung Anpassung formuliert. Allerdings wäre es dennoch falsch, absolute Homogenität zu vermuten. Die Massenkultur ist ein weites Feld mit mannigfaltigen Brüchen und Fransen, in denen auch dissidente Positionen zu ihrem Recht kommen könnten. Dennoch lässt sich aus der Existenz von antirassistischen Hip-Hop-Projekten wie Brother's Keepers oder der des populären türkisch-deutschen Kabarettisten Kaya Yanar keineswegs folgern, dass alle Beteiligten ihre Positionierungen hier frei wählen können. Wie erwähnt handelt es sich um eine Bühne, auf der Differenz reguliert wird. In der Massenkultur kommen jeweils global verständliche Zeichensysteme und nationale Hintergründe zusammen.

Die beschriebene Differenzkonsummaschine jedenfalls ist ein Angebot für die kaufkräftigen Individuen in der "Neuen Mitte", welche hier ein Terrain für die hegemoniale Identitätsbildung vorfinden. Diese Individuen halten ihre eigene Identität für unendlich formbar: Sie erwerben Differenz und füllen dadurch einen scheinbar leeren Ort. So plastisch scheint das Eigene geworden zu sein, dass selbst "biologische" Merkmale wie die Hautfarbe manipuliert werden können. Dies wurde etwa durch eine Plakatreklame für ein Sonnenstudio illustriert, auf dem weibliche Pos in verschiedenen Farbabstufungen zwischen fast weiß und fast schwarz abgebildet waren. Darunter stand: "Den Ton bestimmen sie." Hier wirkt selbst die Pigmentierung einfach wie ein Konsumartikel: Sogar Hautfarben kann man sich offenbar aussuchen wie Frisuren.

In diesem Prozess wird Fremdheit zu einer unbewussten oder bewussten strategischen Spielmarke: Sie wird begehrt und erfunden, sie wird kontrolliert und reguliert. Je mehr Authentizität gewünscht wird, desto mehr Klischee-Fremdheit entsteht: Stets bringen die Fremden Rhythmus, Natürlichkeit, Kraft, Feuer, Lebensfreude usw. Freilich wird weiterhin streng darüber gewacht, welche Differenzen zugelassen werden und welche nicht - nicht umsonst wird in dieser Gesellschaft ununterbrochen über Toleranz verhandelt. Im nächsten Abschnitt wird es insbesondere um jene Unterschiede gehen, welche die Differenzkonsummaschine von außen begrenzen. Slavoj Zizek hat in seinem "Plädoyer für die Intoleranz" keineswegs Unrecht, wenn er polemisch bemerkt: "Multikulturalismus ist ein Rassismus, der seine eigene Position von jeglichem positiven Inhalt freigemacht hat, trotzdem bleibt aber diese Position die eines privilegierten leeren Platzes der Universalität, von dem aus man in die Lage gerückt ist, die anderen partikularen Kulturen zu bewerten (oder zu entwerten)." [12]

2. Gegenbilder



1992 bezeichneten Daniel Cohn-Bendit und Thomas Schmid den "Umgang der Deutschen mit der moslemischen Minderheit" als "Nagelprobe" für die multikulturelle Gesellschaft. [13] Schnell stellte sich heraus, dass der offenbar als Einheit betrachtete "Islam" als Problem definiert wurde. Die Autoren wollten diesen zwar keineswegs auf Fundamentalismus reduzieren, aber doch als Hemmnis für den Multikulturalismus verstanden wissen: Der Islam sei nämlich "nicht nur eine Religion, sondern auch eine theokratische Vision" - der Prozess der Säkularisierung stehe noch bevor. [14] Dieses Bild von "dem Islam" ist in den neunziger Jahren in den Medien unendlich reproduziert worden, wobei zumal in der Bildsprache stets eine Mischung zwischen Rätselhaftigkeit und Bedrohung suggeriert wird. Beispielhaft dafür steht ein Titelbild von "Spiegel Special" aus dem Jahre 1998, das eine verschleierte Frau zeigt, deren Augenbraue sich in ein Schwert verwandelt hat. Der Titel lautete: "Weltmacht hinterm Schleier: Rätsel Islam." [15] Im Innern fand sich eine weitere Illustration mit einer verschleierten Frau, die eine Teekanne reichte, wobei ihr unverschleierter, also demaskierter Schatten im Hintergrund anstatt der Kanne eine Pistole in der Hand hielt. Offenbar stammen diese Bilder aus einem imaginären Repertoire, das vor allen Dingen an den antikolonialen Befreiungskampf in Algerien erinnert. Tatsächlich wirkt das Kapitel "Algerien legt den Schleier ab" aus Frantz Fanons Buch über die algerische Revolution, in dem er die Reaktionen der Franzosen auf das Kopftuch beschreibt, heute wieder erstaunlich aktuell. [16]

Inbesondere nach den Anschlägen vom 11. September wurde auf die suggestive Wirkung solcher Bilder gesetzt. Die Titelbilder von großen Illustrierten im Oktober - "Weltmacht Islam" ("Focus"), "Geheimnis Islam" ("Stern"), "Mohammeds zornige Erben" ("Stern") - sowie die Bilder zu den Artikeln reduzierten "den Islam" auf wenige, leicht wiedererkennbare Merkmale: Menschenmassen, Verschleierung, wütende Männer. Dazu kamen brennende Fahnen, Karten der so genannten islamischen Welt und historische Schlachtenbilder. Der imaginäre Text ist von atemberaubender Eindeutigkeit: Eine weltweit verbreitete, verschlossene, fanatische Religiosität, die schon seit Jahrhunderten expansive Bestrebungen hat, bedroht "uns" mit Flamme und Schwert. Ähnliches wurde auch verbal geäußert - etwa vom ehemaligen Staatsminister für Kultur bei "Sabine Christiansen" am 14. September, der von einer Milliarde nicht säkularisierter Menschen sprach - doch die Bilder wirken weitaus evidenter. Zweifelsohne handelt es sich hier um das bekannte Repertoire des "Orientalismus", und Edward Said hat wohl Recht behalten, als er 1978 in der Einleitung seines gleichnamigen Buches die globale Massenkultur nicht als Antidot gegen das Klischee verstehen wollte - im Gegenteil: "One aspect of the electronic, postmodern world is that there has been a reinforcement of the stereotypes by which the Orient is viewed." [17]

Die wenigen Merkmale, mit denen der Islam dargestellt wird, ergeben eine Art Syndrom, das wie ein Spiegel funktioniert - eine glatte Fläche, in der wiederum in strategischem Sinne das Fremde umgekehrt das Eigene reflektiert: Dass "sie" in Massen auftreten, fanatisch und verschlossen sind, zeigt "uns" unsere Individualität, Vernunft und Offenheit. Das Gegenbild begrenzt die Maschine des Differenzkonsums und schafft so ein virtuelles Terrain erlaubter und kontrollierter Differenz. Freilich ist die Beziehung zwischen jenen Merkmalen, welche den Islam repräsentieren sollen, und dem Signifikat "der Islam" völlig ungesichert. Nicht nur, dass wir nicht wissen, ob Massen, Fanatismus und Verschleierung tatsächlich mit "dem Islam" in Verbindung stehen - wir wissen nicht einmal, ob das Signifikat "der Islam" als ein Ganzes überhaupt existiert. Daher lässt sich feststellen, dass hier Fremdheit im strategischen Sinne erfunden wird - der "weiße Blick" (Frantz Fanon) legt nicht nur die Merkmale fest, an denen Fremdheit zu erkennen ist, sondern er füllt diese Fremdheit auch mit einem spezifischen Inhalt und bewertet sie - zumindest implizit. Fremdheit in der Bedeutung des "gesunden Menschenverstandes" - das, was wir nicht kennen - ist längst ein Relikt der Vergangenheit. Es gibt kaum noch einen Ort, eine Gruppe, eine Position, die nicht durch tausende von Details, Anekdoten und Erzählungen des westlichen Diskurses bekannt sind.

Dieses Gesehenwerden durch die Mehrheit bleibt selbstverständlich nicht ohne Einfluss auf jene, die von diesem Blick erfasst werden. Doch was geschieht in jenem Moment, wenn die Anderen, die so genannten Fremden, dem "weißen Blick" begegnen? Fanon schreibt: "Ich entdeckte mich als Objekt inmitten anderer Objekte." [18] Jede kulturelle Artikulation der Migranten im Einwanderungsland muss diese "erdrückende Objektivität" einbeziehen bzw. reagiert - wiederum unbewusst oder bewusst - strategisch darauf. In der Eingangsszene des Filmes "Ich Chef, Du Turnschuh" von Hussi Kutlucan, der sich unausgesetzt mit dem Problem der "gespielten" Ethnizität befasst, entgeht ein Asylbewerber der Abschiebung, indem er sich ein Handtuch um den Kopf bindet und sich zu einer Gruppe indischer Neuankömmlinge gesellt. Allein das Merkmal Turban lässt ihn im Blick der Einheimischen als Inder erscheinen. Die Szene ist letztlich jedoch hochsymbolisch für die kulturellen Ausdrucksformen von Einwanderern allgemein. Zum einen handelt es sich stets um aktive Umgangsweisen mit einem Machtgefälle. Zum anderen treiben diese Positionierungen ein Spiel mit der Unsichtbarkeit und der Sichtbarkeit von Migranten. Am Beispiel des Kopftuches soll dieser Prozess nun genauer erläutert werden.

Fußnoten

11.
Wolfgang Joop, Ich habe einen Traum, in: "Die Zeit - Leben", Nr. 2, 2000, S. 14.
12.
Slavoj Zizek, Plädoyer für die Intoleranz, Wien 1998, S. 73.
13.
Vgl. D. Cohn-Bendit/Th. Schmid (Anm. 2), S. 306.
14.
Ebd., S. 309.
15.
Spiegel Special, Nr. 1/1998.
16.
Frantz Fanon, Aspekte der algerischen Revolution, Frankfurt/M. 1969, S. 19 ff.
17.
Edward Said, Orientalism, London 1995, S. 26.
18.
Frantz Fanon, Schwarze Haut, weiße Masken, Frankfurt/M. 1985, S. 79.