Zivilisationskrise und moderne Kunst | Der Erste Weltkrieg | bpb.de

Als der Krieg dann tatsächlich ausgebrochen war, schienen sich diese Ahnungen zu bestätigen. Währende apokalyptische Deutungsmuster insbesondere in der von einer protestantischen „Weltfrömmigkeit“ geprägten deutschen Kriegsideologie nun aus dem Untergang der alten Welt den Aufbruch in eine erneuerte, deutsche Zukunft hervorgehen sahen, beklagten kritische Geister die Destruktionserfahrungen des Krieges. Der holländische Sozialistenführer Pieter Jelles Troelstra etwa stellte voller Pessimismus fest: „Himmel, Meer und Erde ein Schauplatz gegenseitiger Verwüstung. Die Welt eine Hölle, die Menschen wilde Teufel, wissenschaftliche Fortschritte und technische Möglichkeiten in den Dienst eines noch nie da gewesenen Barbarismus gestellt.“ Der deutsch-österreichische Psychologe Siegmund Freud sah die Menschen nun „irre an der Bedeutung der Eindrücke, die sich uns aufdrängen, und an dem Werte der Urteile, die wir bilden“; sie fühlten sich, so stellte er fest, „befremdet in dieser einst so schönen und trauten Welt“. Und der deutsche Dichter Hermann Hesse ließ seine Romanfigur Klingsor nach Kriegsende in Bezug auf die Wirkungen des Krieges feststellen: „… unsere schöne Vernunft ist Irrsinn geworden, unser Geld ist Papier, unsere Maschinen können bloß noch schießen und explodieren, unsere Kunst ist Selbstmord. Wir gehen unter, Freunde…“ Dementsprechend wählte der deutsch-österreichische Journalist Karl Kraus für sein großes, wegen der vielfältigen Szenen lange als unspielbar geltendes Weltkriegsdrama den bezeichnenden Titel „Die letzten Tage der Menschheit“.

Der Krieg hinterließ tatsächlich nicht nur auf den Schlachtfeldern eine „zerbrochene Welt“, sondern er rief auch eine tiefgehende Erschütterung zivilisatorischer Sinnvorstellungen, Wertordnungen und Deutungsmuster hervor. Es waren in erster Linie die Frontsoldaten, die unmittelbar mit der Monstrosität des modernen Krieges konfrontiert wurden. Vor allem in Bezug auf die junge, vom Kriegserlebnis geprägte Generation wurde schon bald von einer „verlorenen Generation“ gesprochen – nicht nur weil ihre Angehörigen massenhaft fielen, sondern auch weil die Überlebenden dauerhaft beschädigt blieben und große Probleme hatten, in das zivile Leben mit seinen zivilisatorische Normen und Werten zurückzufinden. Besonders deutlich spiegelte sich die destruktive Kraft des Krieges auch in der modernen Kunst wider, die gerade daraus neue Innovationskraft zog und durch den Ersten Weltkrieg einen deutlichen Entwicklungsschub erlebte. Zwar ist es durchaus zutreffend, dass große Teile der Kriegskunst gerade auch in ihrer propagandistischen Nutzung ausgesprochen traditionell orientiert blieben. Doch trotzdem waren es gerade die Vertreter der künstlerischen Moderne, die für die zerstörerischen Wirkungen des Krieges angemessene Gestaltungsformen fanden und damit auch die weitere Entwicklung der modernen Kunst entscheidend prägen konnten.

Nihilismus und Zynismus

Der Krieg brachte erst einmal vor allem radikalisierte Gewalt- und Zerstörungserfahrungen mit sich, die der bürgerlichen Kultur und ihren Werten zutiefst widersprachen. Die vor allem an der Front allgegenwärtige Destruktion rief nihilistische Orientierungen hervor, die von Verzweiflung, aber auch von Zynismus geprägt waren. „Die Sonne fällt zum Horizont hinab./ Bald wirft man mich ins milde Massengrab“, so lautete der gedämpfte Sarkasmus, mit dem der schon kurz danach gefallene expressionistische Dichter Alfred Lichtenstein bei Kriegsbeginn seinen Soldatenabschied verarbeitete. Die realen Erfahrungen an der Front sperrten sich indes gegen einfache Distanzierungen und riefen oft tiefere Verzweiflung hervor. „Alle Straßen münden in schwarze Verwesung“, so ließ der als Sanitäter eingezogene expressionistische Dichter Georg Trakl Ende 1914 sein Gedicht über die Schlacht bei Grodek enden, bevor er sich das Leben nahm. In ganz anderer Weise von nihilistischen Tendenzen geprägt waren die Kriegsverarbeitungen von Walter Flex, der das berühmte Lied „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ schrieb, und von Ernst Jünger, der in seinen Kriegstagebüchern dazu überging, das Erlebnis der modernen Schlacht von allen humanitären Betrachtungsweisen zu lösen und in radikaler Weise zu ästhetisieren. Am Ende entstand hier ein vom industrialisierten Krieg geprägtes neues Menschen- oder besser soldatisches Männerbild, das zu einer Grundlage der faschistischen Kultur werden sollte. „Dieser Krieg ist nicht das Ende, sondern der Auftakt der Gewalt“, stellte Jünger fest. „Er ist die Hammerschmiede, in der die neue Welt in neue Grenzen und neue Gemeinschaften zerschlagen wird. Neue Formen wollen mit Blut gefüllt werden, und die Macht will gepackt werden mit eiserner Faust. Der Krieg ist eine große Schule, und der neue Mensch wird von unserem Schlage sein.“

Das Bild eines soldatischen „neuen Menschen“ oder besser „neuen Mannes“ mit harten Zügen, Nerven wie Drahtseilen und ohne störende Empfindungen, das sich nun mit dem idealisierten Bild des „Frontkämpfers“ verband, ging aus der Erfahrung des industrialisierten Krieges hervor, der bald eng mit der Schlacht um Verdun verbunden wurde. Aber die künstlerische Auseinandersetzung mit der kriegerischen Gewalt brachte auch gegenläufige, kriegskritische Tendenzen hervor. Im liberaleren politischen Klima Westeuropas konnten sich kriegsgegnerische Tendenzen in der Kunst unbehinderter entfalten als im autoritären Deutschland. „Wir erschaffen eine neue Welt“, betitelte etwa der englische Maler Paul Nash 1918 voller Sarkasmus eine seiner von Zerstörung geprägten Kriegslandschaften, in denen nur noch zerschossene Baumreste an traditionelle Formen der Landschaftsmalerei erinnern. Christopher Nevinsons Darstellung eines im Stacheldrahtverhau verendeten Soldaten mit dem Untertitel „Wege des Ruhms“ überschritt allerdings die Grenzen und fiel auch im liberalen England der Zensur zum Opfer. In Deutschland konnte sich offen kriegsgegnerische Kunst lange nur jenseits der Öffentlichkeit entwickeln. Von unmittelbaren persönlichen Kriegserfahrungen gelöster, waren es vor allem Bildhauer wie Käthe Kollwitz, Wilhelm Lehmbruck oder Ernst Barlach, die mit der Zeit eindringliche Ausdrucksformen für die leidende Kreatur und die Trauer um die Toten fanden.

„Saatfrüchte sollen nicht zermahlen werden“, lautete die klare Konsequenz, die Kollwitz aus dem Schicksal der „verlorenen Generation“ des Ersten Weltkrieges zog. Ihr Denkmal zur Erinnerung an ihren in Belgien gefallenen Sohn zeugt davon ebenso wie Lehmbrucks Skulpturen „Sitzender Jüngling“ oder „Der Gestürzte“, die ohne konkreten Bezug auf Krieg und Kampf doch die zerstörenden Wirkungen der Gewalterfahrung in noch heute beeindruckender Weise zum Ausdruck bringen.

Identitätszertrümmerungen und zerbrochene Welten

Das Kriegsgeschehen selbst mit seinen vielfältigen, durch eine Verdichtung der Erfahrung von Raum und Zeit geprägten simultanen Sinneseindrücken erwies sich in vieler Hinsicht als eine Überforderung und Überwältigung für die Wahrnehmungsfähigkeit menschlicher Individuen, deren Darstellung besondere künstlerische Gestaltungsformen erforderte. Bei Kriegsbeginn war es vor allem der 1915 gefallene expressionistische Dichter August Stramm, der mit seiner begrifflich verdichteten Wortkunst angemessene Ausdrucksformen für diese überwältigenden Erfahrungen fand. Auch die von Gottfried Benn entwickelte Ästhetik des Häßlichen wurde durch seine Kriegserfahrungen als Militärarzt noch einmal radikalisiert. „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch“, ließ er 1917 eines seiner Arztgedichte beginnen. In der Malerei trat in Deutschland besonders Otto Dix hervor. „Künstler sollen nicht bessern und bekehren. Nur bezeugen müssen sie“, lautete sein künstlerisches Credo. „Ich male auch Träume und Gesichte; die Träume und Gesichte meiner Zeit, die Träume und Gesichte aller Menschen!“ Ähnlich wie die roboterhaften Kriegsgestalten des Engländers Wyndham Lewis, zeichneten die vom Wahnsinn des Krieges zeugenden Soldatenbilder von Dix die Entwicklung von der Identitäts- und Wertezertrümmerung des modernen Krieges zur generellen Auflösung von eindeutigen Identitäten und Weltbildern in der weiteren Entwicklung moderner Kunst vor.

Das künstlerische „Zeugnis“ der Erfahrungen des Ersten Weltkrieges fand seinen vielleicht radikalsten Ausdruck in der Entwicklung der Kollage, zu der der australische Kriegsfotograf Frank Hurley einen wesentlichen Beitrag leistete. Um die die Vielfalt der simultanen Ereignisse und Eindrücke des industrialisierten Krieges fotografisch einfangen zu können, die sowohl die Wahrnehmungsmöglichkeiten als auch die traditionellen Formen der Abbildung und Gestaltung überforderten, griff er zur Montagetechnik und fügte Aufnahmen von Soldaten, stürmend und in Schützengräben, Kampfflugzeugen und Granateinschlägen zu einem neuen Gesamtbild zusammen. Eine angemessene Abbildung der Realitäten des Schlachtfeldes erkannte er selbst darin allerdings weiterhin nicht. Die moderne Kunst zog daraus nicht zuletzt die Schlussfolgerung, dass ihre Aufgabe nicht mehr in der Abbildung der Wirklichkeit, sondern nur noch in ihrer Neuschöpfung aus der Imagination des Künstlers liegen könne.

Dada, oder: ein Narrenspiel aus dem Nichts

Die radikalste Auflösung traditioneller Kunstformen praktizierte schließlich die Bewegung „DADA“. Im Züricher „Cabaret Voltaire“ fanden sich seit 1915 geflüchtete Kriegsgegner aus verschiedenen Ländern wie die Rumänen Tristan Tzara und Marcel Janko, die Deutschen Hugo Ball und Richard Huelsenbeck, der Elsässer Hans (bzw. Jean) Arp und seine Frau Sophie Teuber zusammen und entwickelten die Kunst mit den Worten ihres Vordenkers Hugo Ball als ein ganz neuartiges „Narrenspiel aus dem Nichts“, das sich dem Aufbrechen aller sinnentleerten traditionellen künstlerischen Topoi und dem Experimentieren mit neuen Gestaltungsformen verschrieb. „So sterben wir, so sterben wir, so sterben wir alle Tage …“, lies Ball seinen „Totentanz 1916“ anheben.

Die Schrecken des Krieges meinten sie nur noch als Groteske gestalten zu können. Dafür brachen sie mit allen überkommenen, auf identifizierbare Realitäten bezogenen Gestaltungsformen und konzipierten eine ganz eigene, ihrer inneren Logik folgende Welt der künstlerischen Freiheit. Mit anarchistischem Unsinn und gezielten Provokationen wurde hier ebenso hemmungslos experimentiert wie mit der Fusion unterschiedlicher künstlerischer Gattungen und Materialien. Künstlerische Happenings entstanden, aber auch Lautmalerei und Sprachspiele, Fotomontagen, Kollagenkunst sowie surrealistische Gestaltungsformen und Visionen. Insbesondere über den Kölner DADA-Ableger mit Arp und Max Ernst ergaben sich auch direkte Übergänge zum vor allem in Frankreich reüssierenden Surrealismus der 1920er Jahre. In Deutschland radikalisierte sich die DADA-Berlin während der Revolution 1918 noch einmal deutlich, als George Grosz und Raoul Hausmann sowie der „Monteurdada“ John Heartfield und sein Bruder Wieland Herzfelde nicht nur durch sogenannte DADA-Messen die bürgerliche Öffentlichkeit provozierten, sondern auch eine radikale Politisierung im Umfeld der frühen KPD durchliefen. Die revolutionäre Umbruchsituation bei Kriegsende öffnete aber überall in Europa neue politische und kulturelle Horizonte, wovon nicht zuletzt die frühe Revolutionskunst in Russland mit Wassily Kandinsky und Marc Chagall an der Spitze, in Deutschland bald darauf das Bauhaus zeugen. Die alte bürgerliche Kultur schien angesichts der Schrecken des Krieges jeden Sinn verloren zu haben, eine bessere Zukunft konnte nur noch im Experimentieren mit ganz neuen Möglichkeiten und Gestaltungsformen gefunden werden.