"Mordrezepte der Barbouzes" | The Celluloid Curtain | bpb.de

Seit den 1950er-Jahren ist das Genre des Agentenfilms gut im Kino etabliert. Dennoch kam es in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre noch einmal zu einem starken Anstieg der Produktion von Agentenfilmen, was gewiss im Zusammenhang stand mit der weltpolitischen Lage und deren Auswirkungen. Stichwort ist der Kalte Krieg, dessen Temperatur Anfang der 1960er-Jahre wieder nach oben ging: Der Bau der Berliner Mauer 1961 heizte die Stimmung auf und mehr noch die Kubakrise 1962, die die Welt an den Rand eines neuen Weltkriegs brachte.

Andererseits spielte für den Boom von Agentenfilmen auch eine Rolle, dass die Filmproduktion stets einer eigenen Dynamik unterliegt. In diesem Fall ging die Dynamik vor allem vom immensen Erfolg der in den 1950er-Jahren zunächst als Romanfolge publizierten James Bond-Serie aus, deren erster Teil 1962 in die Kinos kam. Bis 1967 entstand jedes Jahr ein neuer Bond-Film, allesamt mit Sean Connery in der Hauptrolle des smarten und weltgewandten Womanizers 007; später erschienen die neuen Bond-Filme in einem Rhythmus von zwei bis drei Jahren.

Ganz besonders der dritte Film der Serie, Goldfinger (GB 1964, Guy Hamilton), wirkte 1964 wie ein Brandbeschleuniger für das Genre des Agentenfilms. Nicht nur war sein Budget mit 3,5 Millionen Dollar fast so hoch wie das der beiden Vorgänger zusammen; der Film spielte auch ein sensationelles Ergebnis von knapp 125 Millionen Dollar an den Kinokassen ein und wurde so – inflationsbereinigt – zum zweiterfolgreichsten Bond-Film überhaupt. In den fast 50 Jahren ihres Bestehens hat sich die Bond-Serie mit ihren bislang 24 Filmen zur sowohl profitabelsten wie langlebigsten Serie der Filmgeschichte entwickelt.

An den Erfolg der ersten Bond-Filme und speziell von Goldfinger hängten sich zahlreiche Konkurrenten, Nachahmer, Trittbrettfahrer. Allerorten wurden nun Agentenfilme produziert, häufig ebenfalls nach Romanserien aus den 1950er-Jahren, deren männliche Helden als Doppelgänger, manchmal auch als bewusste Gegenentwürfe von Agent 007 angelegt waren. Das gilt vor allem für Westeuropa. Einer der Produzenten der Bond-Serie, Harry Saltzman, stand 1965-67 hinter den drei Teilen der grandiosen britischen Harry Palmer-Serie mit Michael Caine in der Titelrolle. In Frankreich lebte die 1956 begonnene, aber nach nur einem Film abgebrochene Serie OSS 117 wieder auf. Zwischen 1963 und 1970 entstanden sechs weitere OSS 117-Filme. Auch Claude Chabrol beteiligte sich 1964-65 mit zwei Filmen am Agentengenre: Ihr Held war der von Roger Hanin gespielte Spezialagent "Le Tigre", der Tiger.

Auf eine Verwechslung mit James Bond legten es offenbar die Italiener an. Sie schickten 1965-66 zwei Filme ins Rennen, deren Held den parodistischen Namen James Tont trug, sowie drei Filme mit Ken Clark als Geheimagent 077. Aus der Bundesrepublik schließlich kamen von 1965 bis 1971 sieben zumeist in Koproduktion gedrehte Kommissar-X-Filme mit dem italienischen Herren-Modell Tony Kendall in der Hauptrolle sowie zwischen 1965 und 1969 acht Folgen der Jerry Cotton-Serie mit George Nader als FBI-Agent.

Das war freilich nur die Spitze des Eisbergs, denn daneben drängten unzählige weitere Agentenfilme in die Kinos. Einige davon parodierten bereits im Titel unverhohlen die Bond-Filme und besonders Goldfinger. Aus Amerika kam zum Beispiel die AIP-Produktion Dr. Goldfoot and the Bikini Machine / Dr. Goldfoot und seine Bikini-Maschine (USA 1965, Norman Taurog) und aus Italien Goldginger / Due mafiosi contro Goldginger (I 1965, Giorgio Simonelli).

Bemerkenswert ist hier ein Trend hin zu einer ironischen Auffassung des Agentenfilm-Genres. Dem stehen Filme wie For Eyes Only – Streng geheim aus der DDR (1963, János Veiczi) oder The Spy Who Came in from the Cold / Der Spion, der aus der Kälte kam aus Großbritannien (1965, Martin Ritt) gegenüber. Letztere wiesen zwar ein hohes Maß an Action und Klischeebildern auf, verzichteten aber auf persiflierende Elemente und werden im Gegenteil von einer zeitkritischen, aus Sicht der Filmemacher sogar aufklärerischen Message getragen. Die Bond-Filme pflegten stattdessen einen leichten und betont coolen, gelegentlich sarkastischen, stets distanzierten Umgang mit der Gegenwart des Kalten Krieges und der von ihm ausgelösten Paranoia. Diese Haltung strahlte auf viele andere Filme aus und bildete ein Gegengewicht zu manch allzu platt vorgetragenem, ideologischem Stereotyp. Viele dieser Agentenfilme zogen sich in eine reine Kinowelt des großen Spektakels und der Knalleffekte zurück und genügten sich selbst. So häufig sich in den Filmen Schurken grauenerregender Massenvernichtungswaffen bemächtigten und das Fortbestehen der Menschheit bedrohten, so häufig entpuppten sich die Massenvernichtungswaffen als pure Gimmicks, die auf dramatischer Ebene vollkommen austauschbar waren. Die episodische Struktur der Filme mitsamt den Reisen des Helden, den Parties, Verfolgungsjagden und Prügeleien blieben im Wesentlichen gleich.

Für den Trend zu einer ironischen Auffassung des Agentenfilm-Genres ist Les Barbouzes / Mordrezepte der Barbouzes aus dem Jahr 1964 ein wunderbares Beispiel. Der Titel ist ein Jargonausdruck für "die Geheimagenten" und spielt auf die falschen Bärte an, die sich jene so oft ankleben. Les Barbouzes ist verspielt und voll von visuellem und sprachlichem Witz, gelegentlich albern und überdreht; ein karnevalesker Spaß, der überquillt von humorvoll aufgespießten Klischees.

Der heute 85-jährige Regisseur Georges Lautner gehört dem Alter nach zur Generation der Nouvelle Vague: Er ist nur zwei Jahre älter als Jacques Rivette und vier als Jean-Luc Godard, dafür sechs Jahre jünger als Éric Rohmer. Gleichwohl ist Lautner dem kommerziell ausgerichteten Kino der Qualität der 1950er-Jahre zuzurechnen, wie die gediegene Inszenierung von Les Barbouzes verrät. In den Jahren zuvor hatte Lautner bereits mehrere "ernste" Krimis und Agentenfilme gedreht, so dass er mit dem parodierten Genre bestens vertraut war. Mit den Hauptdarstellern von Les Barbouzes, Lino Ventura, Bernard Blier und Mireille Darc, drehte Lautner auch danach diverse Filme, ebenso mit Topstars wie Alain Delon und Jean-Paul Belmondo; der Belmondo-Film Le professionnel / Der Profi (F 1981) ist hierzulande vielleicht sein bekanntester.

Dass Les Barbouzes auch auf sprachlicher Ebene so tänzelnd leicht und pointiert ist, ist nicht zuletzt das Verdienst von Drehbuchautor Michel Audiard, dem großen Meister des Dialogs, der für seinen "scharfen Witz, trockenen Humor und knappe Bonmots" berühmt war. "Viele Stars – Gabin, Ventura, Brigitte Bardot, Annie Girardot – verdanken ihre besten Dialoge Audiard. Ein Dialog 'signé Audiard' konnte Gold an der Kasse bedeuten", schreibt Hans Gerhold in seinem Buch über den französischen Kriminalfilm (Kino der Blicke. Der französische Kriminalfilm. Frankfurt am Main 1989, S. 103).

Les Barbouzes legt die Grundstruktur des Agentenfilms frei, indem alles weggelassen wird, was man als Zeitschinderei empfinden könnte, so das Hin- und Herspringen zwischen den Handlungsorten, was manchem Agentenfilm die Anmutung eines Reisefilms oder einer Tourismuswerbung verleiht. Auch in Les Barbouzes springt die Handlung kurz nach Istanbul und Lissabon, aber zu sehen gibt es von diesen Städten gar nichts. Der größte Teil spielt auf einem Schloss in der Île de France, das kurioserweise als ein Schloss in Bayern ausgegeben wird.

Was übrig bleibt, ist Spektakel in Reinform. In den Blick rücken die Verrenkungen von vier Agenten aus Frankreich, Russland, Deutschland und der Schweiz, die sich gegenseitig belauern, aushorchen und ermorden wollen, um an Pläne für weltvernichtende Waffen im Besitz einer lebenslustigen, jungen Witwe zu gelangen. Als das nichts nutzt, verlegen sie sich darauf, die junge Frau zu umschwärmen. Solidarität mit ihren Berufskollegen kennen sie nicht: Nur im Kampf gegen einen Amerikaner, der sie mit seinen Millionen überbieten will (und als einziger mit offenen Karten spielt), und gegen eine Übermacht angeblicher Chinesen halten die Agenten, die das alte Europa vertreten, zusammen. All dies summiert sich zu einem großen absurden Theater, dessen Tonfall und Slapstick-Einlagen durchaus an die Pink Panther-Serie und die damals ungeheuer populären Louis de Funès-Filme erinnern, mit dem Unterschied, dass Les Barbouzes nicht mit ausgesprochenen Komikern besetzt ist.

In Deutschland feierte Les Barbouzes unter dem Verleihtitel Mordrezepte der Barbouzes am 25. Februar 1965 seine Premiere – sechs Wochen nach Goldfinger, der von der deutschen Kritik als amerikanische und nicht als britische Produktion wahrgenommen wurde. Angesichts dieser zeitlichen Nähe zum Bond-Film verwundert es umso weniger, dass die Kritiker gerade diesen Zusammenhang besonders hervorhoben. Agent 007 erscheint als Vorbild für den französischen Film, der – so der Münchner Merkur – "eine Art vervielfältigten Super-Bond" biete und Agenten aller Großmächte veranlasse, sich auf "möglichst komische Weise" umzubringen: "Was einst todernst begann, was dann durch James Bond zum augenzwinkernden Abenteuer wurde, das wird nun zur konsequent übersteigerten Groteske." (Münchner Merkur, 18.2.1965). Und die Berliner Morgenpost sekundiert: "Wo der glorreiche James Bond sein Leben damit verbringt, seine Widersacher trickreich aus demselben zu befördern, ist der Weg zu einer Parodie geheimagentlichen Tuns nicht weit." Frankreichs "Antwort auf Amerikas Kassenknüller Nr. 1" mache sich lustig über alle "politischen, amourösen und tötungstechnischen Drangsale" der Geheimagenten. (Berliner Morgenpost, 4.5.1965).

Ungeachtet mancher Differenzen lassen die Kritiker kaum Zweifel daran, dass mit der Parodie der Geheimdienstaktivitäten auch eine Parodie des patriotischen Pflichtbewusstseins einhergeht, jener Pflicht nämlich, im Namen der Nation hinterhältig zu morden und damit gegen die Gesetze der Nation zu verstoßen. Am Schluss steht die Frage, was einem mehr nützt: die Ehre der Nation oder ein Leben in Saus und Braus.

Ist Les Barbouzes ein zeitkritischer Film? Will er im Gewand der Parodie Missstände anprangern? Nun, ganz sicher ist hier das Lachen über die Geheimagenten und deren Auftraggeber in der hohen Politik kein Ausdruck widerständigen Verhaltens. Zudem treten die politischen Implikationen recht deutlich zutage: Die Franzosen haben (ebenso wie ihre übrigen europäischen Konkurrenten) ganz offensichtlich etwas gegen die Amerikaner, was im historischen Kontext mit dem andauernden Zerwürfnis zwischen Präsident de Gaulle (dessen Fotografie im Film zweimal gezeigt wird) und seinen amerikanischen Amtskollegen in den 1960er-Jahren korrespondiert. Der Agent aus der Schweiz wird als doppelzüngiger "Verfechter des Neutralitätsgedankens" und jener aus Russland als "Apostel der Ko-Existenz" vorgestellt; dem russischen Agenten geht zudem alles Dämonische ab – komplementär zum Bilde Chruschtschows, dessen Porträt gleich zu Beginn durchgestrichen auf der Leinwand erscheint. Während der Dreharbeiten war Chruschtschow noch im Amt, doch als Les Barbouzes im Dezember 1964 seine Premiere in Frankreich feierte, war er bereits seit zwei Monaten abgelöst und von Breschnew beerbt worden.

Was es mit den Chinesen im Film auf sich hat, bleibt etwas rätselhaft. Natürlich wird auf den Topos der "Gelben Gefahr" als westliches Klischee angespielt; aber ob die angeblichen Chinesen nun eigentlich aus der kommunistischen Volksrepublik China kommen (die sich damals mit der Sowjetunion zerstritten hatte und eigene Wege ging) oder sogenannte Nationalchinesen aus Taiwan sein sollen (was nebenbei auf eine in den späten 1950er-Jahren höchst gefährliche Konfrontation zwischen der Volksrepublik China und Taiwan hinweist), erschließt sich nicht ganz. Oder sollten die angeblichen Chinesen eigentlich Koreaner sein? Dann wären wir bei einem weiteren Brandherd in Fernost angelangt: dem zwischen Nord- und Südkorea.

Beim Betrachten von Les Barbouzes blitzt eine geheimnisvolle Verwandtschaft zwischen Lino Ventura und dem genialen Filmemacher Buster Keaton auf, dem Mann mit dem unbewegten Gesicht und dem beweglichen Körper. Sie zeigt sich in der Mechanik von Schrecken und Komik, von Wiederholung und Variation. Während tumbe Männer im Bildhintergrund Mobiliar zertrümmern, sitzt eine schöne Frau im Vordergrund und macht sich noch schöner. Wir dürfen uns erfreuen an der glasklaren, einem Rondo ähnelnden Dramaturgie des Films, der in einem fahrenden Zug beginnt und eben dort endet oder eigentlich gar nicht endet. Denn das Absurde ist kein Zustand, den man an- oder ausknipst, sondern eine Erkenntnis, die uns dabei helfen kann, mit und in dieser Welt weiterzuleben.